功能對等翻譯中的俄羅斯精神表達

許傳華

普林斯頓大學斯拉夫語言文學系教授卡里爾·愛默生的《劍橋俄羅斯文學導論》(下簡稱“《導論》”)于2008年由劍橋大學出版社出版發行,此書一出,斯拉夫研究主流雜志《斯拉夫評論》(Slavic Review)、《俄羅斯評論》(TheRussianReview)、《斯拉夫和東歐雜志》(TheSlavicandEastEuropean Journal)、《加拿大斯拉夫論文》(CanadianSlavonicPapers)、《現代語言評論》(TheModernLanguage Review)等均撰文評論,認為此著作的思想和架構具有一定的新意和難度,堪薩斯州立大學卡莫教授寫道:“為非專業讀者寫出如此條理清楚的俄羅斯文學綜述是一個不小的任務?！雹賅.J.Comer,“The Cambridge Introduction to Russian Literature by Caryl Emerson,”The Russian Review,vol.68,No.2,2009,p.321.?？巳卮髮W研究員科克雷爾亦說:“以如此有限的篇幅,寫出如此豐富多彩的架構看來是令人怯步的?！雹赗.Cockrell,“The Cambridge Introduction to Russian Literature by Caryl Emerson,”The Modern Language Review,vol.104,No.4,2009,p.1200.

一、對話理論中的二元“對立”抑或“對比”?

愛默生是西方斯拉夫學界知名斯拉夫研究專家,教授俄語、俄羅斯文論、俄羅斯宗教哲學,系美國斯拉夫和東歐語言教師協會(American Association of Teachers of Slavic and East European Languages)和斯拉夫、東歐及歐亞研究協會(Association for Slavic,East European,and Eurasian Studies)會員。他于1981年出版與邁克爾·霍爾奎斯特合譯的《對話的想象:論文四篇》(得克薩斯州立大學出版社),于1984年出版譯著巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》(明尼蘇達大學出版社)、1989年和1990年分別與加利·莫森出版合著《反思巴赫金:續編與挑戰》(西北大學出版社)和《巴赫金:一個散文作家的創作》(斯坦福大學出版社),1997年出版專著《米哈伊爾·巴赫金的第一個百年》(普林斯頓大學出版社),1999年主編《巴赫金批評文集》(G.K.Hall出版公司),此外她發表諸多如《巴赫金詩學問題》(載于《斯拉夫和東歐雜志》1988年第4期)、《俄羅斯東正教和早期的巴赫金》(載于《宗教和文化》1990年第2-3期)等關于巴赫金的論文。

因此,從學術歷程看,愛默生將巴赫金作為重要研究對象,是她重點研究的文論家。同時,巴赫金的相關思想對她以及學界產生了重要影響,如何理解巴赫金成為她所關注的重要問題,她寫道:“巴赫金作為‘一個傾聽者’和作為一個能夠為將死之辯證法重建對話內核的人,他的形象提出了一種特別的挑戰?！雹貱.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin,Princeton:Princeton University Press,1997,p.17.她認為利用二元模式(binarymodel)可以包含巴赫金三種最為本質的思想:獨白與對話、作者對主人公的關系以及自我意識問題。②S.M.Gary and C.Emerson,Rethinking Bakhtin:Extensions and Challenges,Evanston:Northwestern University Press,1989,p.151.另外,在討論問題的時候,愛默生所使用的英語術語“the binary opposition”“binary”該沒有爭議,翻譯成“二元”或“二分”都可,但是“opposition”是“對立”還是“對比”或“對別”呢?這值得思考。

愛默生所使用的“the binary opposition”是作為一種文化范疇(as a cultural category)進行使用的,文化沒有高低之分,且每種文化都有其獨特的美學、哲學、價值觀、習俗等內容。因此,從翻譯的角度來看,將之翻譯成“二元對比”或許比“二元對立”更為合適。也就是說,“the binary opposition”應該含有兩種意義:其一是“二元對立”,這里的二元或看作兩極,非此即彼;其二為“二元對比”,即為對比、對照,此便不應是一種對立,更是一種“對話”。原因有三:

第一,從俄羅斯文學發展史來看,俄羅斯文學清晰地顯示了這種“二元對立”和“二元對比”。

18世紀俄羅斯文學中的宮廷詩人與諷刺詩人雖是截然對立的兩極,但都沒有擺脫對西方古典文學模仿的窠臼;19世紀四五十年代的西歐派與斯拉夫派關于俄羅斯發展道路走向的論爭,雖意見相左,但其終極目的都是為了俄羅斯更好地發展;19世紀60至90年代唯美主義和功利主義的文學爭論,其意都在探討文學的功能問題;19世紀末20世紀初,現實主義與現代主義對立并存,各有所趨;蘇聯時代官方文學與地下文學、境外文學的疏離,雖相互攻擊,卻都沒有脫離俄羅斯情結;后蘇聯時代,后現實主義與后現代主義雖沒有標榜對立,但創作方法亦不完全相同。

在俄羅斯文學的書寫中,如此清晰的二元對立和對比是難以避免的。但問題在于,對立的雙方并不是互不相干的兩極,他們雖然思想相異,但都是相互“對話”的。于是,如果簡單地進行二元對立書寫,俄羅斯文學就變成非黑即白的矛盾沖突。實質上,俄羅斯文學中相互對立的任何一極都是相互依存的。愛默生看到了這一點,寫道:“每個極端互相依存,諷刺的是,兩者又無法避免此消彼長。只有在最后三十年,這種支持或反對的思想基礎最終才被打破,取而代之的是一種非對稱卻合理共存的后現代思想混合體。這讓人既感到莫大的欣慰,又陷入深深的困惑?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.19.這就意味著,從翻譯等值的角度,愛默生的“the binary opposition”應該回歸到“binary”本身的含義,亦即不僅僅是“對立”,更具有“對話性”的意蘊。這樣一來,將愛默生的英語表述翻譯為“二元對比”更符合俄羅斯文學事實,使得具有主觀性的闡釋變成了客觀性的解讀。

第二,愛默生將這種“二元”對比思想貫穿于《導論》的書寫中,將俄羅斯文學置于民族文學和世界文學的背景下進行對比論述。一方面,共時與歷時相結合,既聚焦于歷時的主線發展,也注重共時的對比論述;另一方面,個體與集體相呼應,既對代表性作家和作品進行闡釋,又不放棄文學流派的解讀與論述。

作者在闡釋中世紀俄羅斯文學時,運用對比的寫作思想從人物形象(人:圣者、愚者及不容于社會的歐式人等)和傳統敘事(事:圣人生活、民間故事以及民間史詩與浮士德故事的混合體等)寫起,通過文學作品中的主人公形象印證俄羅斯民間傳統的圣徒、圣愚等,對比古今、俄西,呈現一幅中世紀俄羅斯文學畫面。在分析18世紀俄羅斯文學時,重點闡釋了俄羅斯文學中的西方影響,對比了俄羅斯與西方的語言文化現象,論述了俄羅斯感傷主義與西方傳奇小說的異同,梳理了俄羅斯其時的劇作與法國流行的“性格喜劇”和“風尚喜劇”之間的關系等。在對浪漫主義時期的俄羅斯文學進行解讀時,根據兩種截然不同卻又相互聯系的文學極端編排,一種是“普希金一端”,其中充滿公共法則、博弈和榮譽決斗的公共世界;另一種是“果戈理一端”,其被相反的力量所支配,形成一個充滿逃避與隱匿,描寫個人困境和秘密揭露的私人世界。但作者論述更多的則是“兩端”所進行的對話。在梳理現實主義時期的俄羅斯文學時,對獨白式的“肉體幻想家”托爾斯泰和對話式的“精神幻想家”陀思妥耶夫斯基進行了對比分析,指出“對話型作家強調橫向關系和分散的、離心的、競爭性的觀點;相反,獨白型作家則強調縱向的、向心的、絕對的觀點”①C.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin,Princeton:Princeton University Press,1997,p.134.。其他對象征主義和現代主義時期的俄羅斯文學、社會主義現實主義時期的俄羅斯文學以及新時期俄羅斯文學的理解與闡釋莫不如此,采用二元對比兼對話的模式進行書寫。

第三,將“二元模式”在對話中放大,進行多元闡釋,使得文學作品的意義更加廣泛而深刻,也為讀者提供了更多的思考和表達的可能。在《導論》中,愛默生選取的理論立足點之一便是結構符號學理論的代表批評家尤里·洛特曼及其塔爾圖文化符號學學派,文中寫道:“洛特曼對于文本分析的重要貢獻便是‘二元對比’?！雹贑.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.18.洛特曼認為,每種文化都是一種符號體系,是人類思維結構的反映。在文化符號體系中,符號是相互關聯的,每個符號都與其他符號形成網絡,這種網絡構成了文化體系。文化符號系統體現了一個文化群體的共同意識和價值觀,是文化中認識、理解和溝通的基礎。他在《藝術文本的結構》《詩歌文本分析》等著作中提出“文本”與“思想”、“結構”與“思想”等二元對比分析模式,誠如他自己所論述的那樣:“勾勒藝術語言結構及其與藝術文本之間的關系,對比語言學范疇的異同,亦即解釋藝術文本如何成為特定思想的承載者,文本結構如何影響這種思想結構?！雹郄?М.Лотман,Структурахудожественноготекста,Анализпоэтическоготекста,СПб.:Азбука,2016,C.13.換句話說,洛特曼的藝術文本分析旨在運用二元對比的方法解釋藝術語法規則,通過文本意義的分析揭示文本結構的功能。但是到了晚年,洛特曼開始質疑二元模式的局限,對二元模式進行反思。他的《文化與爆發》在堅持二元論的同時有所突破,認為任何符號體系的原點都不是單獨的符號,而是至少兩種符號的關系,他稱之為“符號空間”④Ю.М.Лотман,Культураивзрыв,М.:Гнозис;ИздательскаягруппаПрогресс,1992,C.266.。如此一來,洛特曼的“符號空間”體系突破了非此即彼的二元局限,完成從二元到三元甚至多元的轉變。

關于洛特曼“二元”的嬗變,愛默生是有深刻認識的。她對洛特曼通過一些對立的二元意象來解釋其學說的現象進行了分析,如神圣與魔鬼、高與低、東方與西方、舊與新等,但同時意識到,在洛特曼晚些時期或更復雜的文本中,二元對立學說可能會被曲解,認為“他將俄羅斯比作一把兩條腿的凳子,既有處在邊緣狀態的刺激性,又不穩定,總是很脆弱,隨時都可能在一次沖擊下倒塌”⑤C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.18.。因此,愛默生基于俄羅斯文學中的二元對立(二元對比),將寫作結構和論述方法拓展至三元甚或多元對話?？梢哉f,愛默生的《導論》書寫是一種以“問題意識”為中心的多元話語體系。

二、例外論中的“自我反思”“自我指涉”還是“自我映射”?

眾所周知,相比中國文學和歐洲文學,俄羅斯文學起步較晚,其作為文學大國為西方和世界所熟知僅有兩百多年的時間。如此年輕的俄羅斯文學是如何進入西方視野并虜獲西方青睞的,這或許是“例外論”(exceptionalism)所致?！袄庹摗闭J為:“俄羅斯是特殊的,不能根據正常的(亦即西歐的)進步、繁榮或者成功的標準來進行判斷?！雹貱.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.2.需要提及的是,“例外論”下的俄羅斯文學是以西方學者的視角切入的,相對于俄羅斯,西方自由民主的捍衛者習慣性地認為自己是理性的、世俗的、“先進的”、進步的。因此,于西方文學來說,俄羅斯文學是一種“例外”于西方的文學。所以,在整部《導論》中,如何處理俄羅斯文化、西方文化以及中國文化表述的差異,如何處理其中的漢譯問題也特別值得思索。

在翻譯過程中,如何在不失原意的情況下將一種語言中的文化背景、習慣和概念等元素轉化到另一種語言中,這值得注意,尤其是沒有等值詞匯的情況下,不僅需要具備文化敏感度和跨文化交際能力,還需要對源語言和目標語言的文化背景有深刻的了解和掌握。

《導論》開篇即言:“Russian literature is compact,intensely self-reflexive”(俄羅斯文學的結構緊湊,具有強烈的自我映射性)。這里的“self-reflexive”是翻譯為“自我反思性”“自我指涉”還是“自我映射”呢?

從翻譯目的論的角度出發,結合等值翻譯的思想,這里的“self-reflexive”指俄國文學具有強烈的虛構性和紀實性特征,使讀者難以分清虛構與寫實。關于“self-reflexive”,《導論》中解釋道:“(這種自我映射)使人忘記它僅僅是由文字構成的。想象出來的人物走出虛構進入到現實生活,而現實生活中的作家被抬高到神話般的地位?！雹贑.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.1.也就是說,“Imagined characters”、“real-life”和“myth”三者之間構成了一種三角關系,“想象出來的人物”進入到“現實生活”,而“現實生活”卻又上升至“神話”(虛構)。簡而言之,就是“虛構”與“現實”之間的關系。從漢語的思維角度來看,“虛構”與“現實”之間的關系也是復雜的。虛構作品本身并不是真實存在的,它們是作者通過想象力和創造力所創造出來的虛構世界。然而,虛構作品又常常受到現實世界的影響,它們常常反映出作者的觀察和感知現實的方式,揭示了現實世界中存在的問題和挑戰。如此一來,“虛構”與“現實”之間的關系是“反思性”、“指涉性”還是“映射性”呢?

自我反思性在文學中是一個重要的主題和表現手法,作品通過描述主人公對自身想法、情感和行為的反思,讓讀者更深入地了解角色的內心世界,并感受故事背后的主題和思想。顯然,反思性是一種主體性的建構,意在讓讀者沉浸式地進入作品中,感受作品的價值與意義。這與文中的“使人忘記它僅僅是由文字構成的”貌似匹配,但后文展示的則是俄羅斯文學敘事的現實意義,“首先圍繞圣愚展開,然后圍繞城市(圣彼得堡和莫斯科),接著圍繞作家生平,最后圍繞倫理和思想體系展開”。③C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.1.因此,從翻譯目的論的連貫性來說,“自我反思性”并不是最佳的選擇。

“自我指涉”涉及指稱自己或自己的屬性、特征或行動的概念,在語言學、邏輯學、數學、哲學、文學等領域使用,其英文或為“Self-reference”更為確切。在文學中,當作者在自己的作品中提到自己的創作時,就是一種“自我指涉”。自我指涉性(self-referentiality)思想發源于俄國形式主義,是指“文學語言將讀者注意力指向(refer to)文學自身(self)的特性”④步朝霞:《自我指涉性:從雅各布森到羅蘭·巴特》,《外國文學》2006年第5期。。因此,從原文的用詞“self-reflexive”來看,“自我指涉性”也有些牽強,其更適合從語言學的層面表達意義。

最后,“映射”是一個數學概念,按照字面上的意思,我們可以想象出是某個物體投射到另一個物體的過程。在數學里,映射其實就是一個“投射”的過程?！杜＝蛭膶W術語詞典》(TheOxfordDictionaryofLiteraryTerms)中指出:“自我映射”(self-reflexive)是一種文學術語,經常出現在現代小說或詩歌中,意指公開反思自己的藝術創作過程,其中反復提到自己的虛構地位。在早期文學中,其敘述者也被稱為“自我意識的敘述者”(self-conscious narrator)①Chris Baldick,The Oxford Dictionary of Literary Terms(3 ed.).London:Oxford University Press,2008.https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100453429.2023年4月23日。。這從某種程度上來說,符合原文表達的“虛構”與“現實”的相互“投射”,可能是一種比較好的選擇。

俄羅斯文學的“自我映射”反映在俄羅斯文學中便是作家的自我民族認同與外來文化沖突的矛盾。俄羅斯文學關注俄羅斯自身的特點,認為俄羅斯與西歐的發展道路是相異的,應遵循俄羅斯傳統的發展道路。故19世紀的斯拉夫派、根基派、民粹派都強調自己與西方的不同;蘇聯時代更甚,與西方直接拉開冷戰的大幕,就連異見者索爾仁尼琴對西方亦是排斥有加,1978年6月8日在哈佛大學畢業典禮演說時,他坦言:“恕我不能將你們的社會推薦為我們社會改革的理想模式,因其現在的精神衰竭,西方體制并非是令人神往的?！雹讧?Солженицын,Публицистика(том1),Ярослваль:Верхне-волжскоекнижноеиздательство,1995,C.319.對于這種現象,愛默生寫道:“各派小說家,如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿廖沙以及索爾仁尼琴不滿于這種不公平的比較,一致對歐洲貪得無厭、道德敗壞的‘進步’嗤之以鼻,無情批判?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.12.導致如此結果或者說產生此種后果的原因在于,俄羅斯作家需要實現自我民族認同和國家認同。有必要解釋的是,“民族”和“國家”在俄語中可用一個詞“национальность”表示。從翻譯角度來說,可以翻譯為“國民性”,它是指一個民族在歷史、文化、地理、社會和政治等方面形成的特定的和共同的心理和行為特征。如此一來,俄羅斯作家的自我認同過程就是國民認同的過程,亦即對國家和民族的雙重認同。

需要提及的是,俄羅斯的“國民性認同”大多是通過文學實現的。19世紀俄羅斯文學具有強烈的包容性,具有文史哲的多元功能。因此,赫爾岑和涅克拉索夫的“問題小說”、陀思妥耶夫斯基的對話小說、托爾斯泰的獨白小說等,它們都脫離單純的審美性表達,具有強烈的思想性因素。誠如愛默生在《引言》中所論述的那樣:“充滿形而上的思想,功利性明顯,使得讀者閱讀故事不是為了獲得樂趣和愉悅,而是道德教誨?！雹蹸.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.3.也正是這種“功利性”使得俄羅斯作家在創作過程中寫出了“小人物”“多余人”“新人”等諸多形象。其實,愛默生對這些俄羅斯文學形象的論述是通過俄羅斯作家“例外論”和“國民性認同”進行的。關于俄羅斯作家筆下的“多余人”,愛默生闡釋道:“其實他們也許是不如意的人,但絕不愿意被歸為在生活中無用或多余的人。數十年之后的作家和評論家們認為,一個更具社會責任感、有更大社會貢獻的(即“積極的”)人物更符合俄羅斯社會發展的道德需求,因此他們創造了這個有反面意義的詞匯,并用在這些文學人物身上?！雹軨.Emerson.The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.12.

三、“俄羅斯性”中的“裝飾性散文”還是“唯美散文”?

文化史學家史蒂文·馬克斯出版了一本題為《俄羅斯如何塑造現代世界:從藝術到反猶太主義,從芭蕾舞到布爾什維克主義》(HowRussiaShapedtheModernWorld:FromArttoAnti-Semitism,Balletto Bolshevism)的書。他認為,判斷俄羅斯文學是不是屬于俄羅斯的標準不是通過作品長度、小說場景、人物形象、精神性或道德要求。換言之,不是通過一系列固定特點或明顯事實,而是通過“俄羅斯性”(Russianness)。這是一種對外部世界不屑或譴責的特殊態度。⑥C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.21.科羅拉多大學勞拉·奧森教授用“俄羅斯性”分析托爾斯泰的戰爭與和平,認為“農民是整體性和無依附性的體現,是托爾斯泰式的俄羅斯性的理想,也是如何實現真正幸福的典范”①L.J.Olson,“Russianness,Femininity,and Romantic Aesthetics in War and Peace,”The Russian Review,56,No.4,1997,p.517.。劍橋大學弗羅洛娃-沃克教授用“俄羅斯性”討論音樂,認為俄羅斯音樂中存在“一種內在的俄羅斯性的美好信念”②M.Frolova-Walker,“On‘Ruslan’and Russianness,”Cambridge Opera Journal,9,No.1,1997,p.21.。這些論述說明,“俄羅斯性”包含了與俄羅斯和俄羅斯文化相關的許多方面,它可以根據使用它的具體環境而有所不同,不僅僅在文學、藝術方面起作用,而且與俄羅斯傳統、東正教和俄羅斯文化以及民族團結有關,與民族認同問題以及文化和傳統價值保護相聯系。

可以說,這是俄羅斯“例外論”的升級版,如果說“例外論”是西方強加于俄羅斯的,那么“俄羅斯性”則是俄羅斯自我強加給自己的,是對俄羅斯文學特殊性的一種體認。在這方面,俄羅斯報刊評論家對俄羅斯文學獨特性的導向起到重要的引導作用。愛默生在《導論》“文學評論家及其社會貢獻”一節中寫道:“俄羅斯文學以驚人的速度崛起,國家的自我認同感愈發重要,因此文學活動變得高度自覺?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.14.在俄羅斯文學的“自覺”(self-conscious)中,俄羅斯評論家及其創辦的雜志功不可沒。俄羅斯批評家舍爾古諾夫曾在1870年寫道:“我們所有的藝術家都將走向不同的道路,因為只有報刊批評家能給他們指引方向”,“小說家只不過是給生活的發動機拾柴、填火,而報刊批評家卻是駕駛員”。④M.Charlesa,Esthetics as Nightmare:Russian Literary Theory 1855-1870,Princeton:Princeton University Press,1989,p.29.舍爾古諾夫的評論雖有些偏激,但卻體現俄羅斯文學的特定的時代特征。俄羅斯作家大多不是職業作家,而是身兼多職,既是作家,又是批評家,同時還是雜志主編。例如,普希金1836年在彼得堡創刊《現代人》(Современник)雜志上刊登過果戈理、屠格涅夫、丘特切夫等人的作品,至1846年由文學家涅克拉索夫接管,對俄羅斯社會現實進行猛烈批評,后被政府查辦;陀思妥耶夫斯基先是于1861年創辦雜志《當代》(Время),1863年該雜志被關閉之后,隨后創刊《時代》(Эпоха)闡述“根基派”的創作思想和文學主張。愛默生在論述中密切關注到這一點,在《詩人和小說家(陀思妥耶夫斯基和涅克拉索夫)》一章中,作者除了論述二人的文學創作之外,還關注到二人的雜志批評作用,她評價說:“陀思妥耶夫斯基是個小說家,還是個新聞工作者?！雹軨.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.131.

實際問題是,俄羅斯的作家和文學評論家都為自己獨特的“俄羅斯性”做出了一定的貢獻?！秾д摗分兴岬降摹皁rnamentalist prose”是具有“俄羅斯性”的一種獨特體裁,雖然在1934年蘇聯作協第一次大會后逐漸式微。但是,作為“俄羅斯性”表達的詩性散文,仍然具有一定的代表性。從翻譯的角度看,“ornamentalist prose”的俄文為“Орнаментальнаяпроза”,是一個與俄語同根同形的術語。這對于同屬于印歐語系的兩種語言是非常便于對譯和理解的。但是,“Орнаментальнаяпроза”的漢譯卻有一定困難,翻譯為“裝飾散文”“華麗散文”在漢語的語境之下都較為難以理解。

梳理文獻可知,“Орнаментальнаяпроза”最初指的是大約1920年至1925年期間蘇聯散文的主要風格,起源于別雷的創作,其情節作為組織敘事的方式處于次要地位,而形象重復(повторыобразов)、主題詞(лейтмотивы)、節奏(ритм)、隱喻(метафоры)和聯想(ассоциации)則處于重要的地位。

問題在于,關于“Орнаментальнаяпроза”的起源尚有爭議。米爾斯基認為尼古拉·果戈理是俄羅斯“Орнаментальнаяпроза”之父,其他諸如尼古拉·列斯科夫、阿列克謝·雷米佐夫、葉夫蓋尼·扎米亞京、伊薩克·巴別爾和尤里·阿廖沙等作家則作為重要代表。但不管如何,“Орнаментальная проза”作為一種文體,強調意象、象征和隱喻,注重自我展示和設計的原則等則被廣泛承認,而且對俄羅斯現代文學產生了深遠的影響。楊百翰大學教授加里·布朗寧說:“在‘ornamentalist prose’中,作者的創作熱情主要是針對表達方式,而不是針對敘事興趣、人物或信息,至于風格,散文被認為是裝飾性的,像詩歌一樣,顯然是為了聲音、節奏和形象的效果而制作的。創作者沉醉于世界的聽覺豐富性?！雹貵ary L.Browning,“Russian Ornamental Prose,”The Slavic and East European Journal,vol.23,No.3,1979,p.347.漢堡大學斯拉夫文學教授沃爾夫·施密特則言:“在‘ornamentalist prose’中,就好像作者在敘述者的背后,可以說是在文本上撒下了一張形式和主題聯系的網,推翻了敘述者和他的觀點,并賦予文本以詩意的結構,具有中和所有個別語言觀點的效果?！雹赟chmid Wolf.“Poetic or Ornamental Prose,”In:Hühn,Peter et al.(eds.),the living handbook of narratology.Hamburg:Hamburg University,2013.http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/poetic-or-ornamental-prose.2019年2月12日。

這也就意味著,“ornamentalist prose”的特點是注重設計、自我呈現、富有意象和隱喻意味。如此散文明顯具有“裝飾性”特征,其漢語翻譯成“唯美散文”該是可行的。

在漢語的語境之下,“唯美散文”可以理解為一種追求美感和藝術性的散文,與傳統散文“形散而神不散”的散文稍有區別,它注重表達情感和意境,可采用意象和象征的手法來塑造獨特的藝術風格和審美體驗?！拔郎⑽摹蓖ǔ２痪心嘤谇楣澓涂陀^事實,而是讓作者的情感和想象力發揮自由的創作力,或注重韻美感,采用平仄、韻律等手法來增強表達效果;或注重畫面感,用生動的畫面來傳達特定的情感和意境;或注重對于哲學和思想的探討,通過散文的形式提出文化上的疑問和思考。

四、俄羅斯文學翻譯中的俄羅斯精神

整體而言,文學不完全需要屬于它自己的民族,因為文學應該是開放的,跨越國界的。文學的主題和內容應該超越國界和民族的局限性,反映全球人類的共同關注和熱點問題,包括人際關系、自我認同、生命的意義等。從這個角度看,文學應該是超越文化、語言和民族的,是一種世界性的文化現象。

但問題在于,俄羅斯文學充滿形而上學思想和道德說教性因素,也具有深層次的歷史和文化根源,其作品以強烈的民族性和文化特色為特點,反映出了俄羅斯人民的日常生活、歷史事件和人文思想。從文學翻譯的角度來看,采用忠實于源語言的異化翻譯策略,盡可能地保留原文語言、文化和風格,更加注重保留源文化的特色和語言風格,這是《導論》作者愛默生所倡導的,她寫道:“一個非俄羅斯作者邀請非俄羅斯讀者進入到這個領域就必須選擇那些文學經典文本和工具,以便利于‘從外圍’進入。它們必須存在于優秀的譯作中,像藝術原作一樣,在其目標語言(這里,指英語)里獲得生命,能夠在俄羅斯之外增加文化厚重感?！雹跜.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin.Princeton:Princeton University Press,1997,p.17.因此,在《導論》中保留了大量的音譯詞,“lik”(лик)、“lichnost′”(личность)、“sobornost′”(соборность)、“tselostnost′”(целостность)、“Ivanushka-durak”(Иванушка-Дурак)等等。這些在一定程度上均體現了俄羅斯的文化特點和精神價值,如果采用歸化翻譯策略,其文化意義可能會大打折扣,但是直接放上去,卻實難理解,愛默生采用的策略是等值翻譯,除了所提倡異化翻譯策略之外,還進行了適度的歸化釋義。也就是說,除了關注詞匯、句法、篇章、文體對等之外,如何從目的論的角度進行翻譯歸化,將源語轉譯為與本土文化和習慣相符、更容易被當地人理解的本土語言,使閱讀者能夠消除外來文化和語言帶來的陌生感和閱讀障礙,促進文化的溝通與理解。

在闡釋俄羅斯的文字和空間之后,愛默生提出俄羅斯文學的第三個思想:“the concept of lik”(圣容理念)。文中直接使用俄語詞“лик”的音譯,也就是所說的異化翻譯策略。這樣一來,“lik(лик)”本身所包含的語義一點都沒有損耗和喪失,若沒有接下來的闡釋與解讀,很難理解這究竟是一種什么觀念。在漢譯中,如果將其翻譯為“‘力克’理念”則更無從理解。這就需要追究該詞的文化意義。

其實,愛默生文中列舉了表示“臉”之意的三個俄語詞“litso(лицо)”、“lichina(личина)”和“lik(лик)”。在俄語中“litso(лицо)”表示普通的臉,“lichina(личина)”是面具,是虛偽的面孔,“lik(лик)”則具有特殊精神文化意義的“面容”。在俄羅斯文化中,“лик”不僅指代人的面容,同時也代表了文化和精神的標志,具有非常重要的歷史、文化和精神價值?；疽饬x有二:第一,古語詞,在俄羅斯史詩中被廣泛使用,有莊重意義,為“面容”、“面頰”或“容顏”之意;第二,宗教文化詞匯,是圣人、圣像的面容,或為“圣容”之意。對此,愛默生解釋說:“這個單詞意為面孔、容貌,表示有知覺和反應的臉,這樣一張面孔上的雙耳能夠聽到別人的話,雙眼可以凝視別人的面孔,且散發著圣潔之光?！雹貱.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin,Princeton:Princeton University Press,1997,p.30.通過異化翻譯策略的“lik”,加上這樣的解讀,英語讀者才能理解“圣容”的含義。但在漢譯的處理過程中,直接翻譯為“圣容理念”或許更為直接一點,漢語中的“圣”字能夠涵蓋俄羅斯文化中的“神圣宗教”之感,“容”字也能包含“面容”“面龐”“容顏”等意義。因此,俄羅斯文學中的“圣容理念”思想是可以理解的。

愛默生通過對表示“臉”之意的三個詞的辨別與解讀,闡釋了俄羅斯精神中的“lichnost′(личность)”和“sobornost′”(соборность)。這兩個詞也是不可譯的,在《導論》中保留了英語的音譯。因為“Личность”和“Cоборность”這兩個俄語詞匯在俄羅斯文化和哲學中具有重要意義,也在東正教基督教傳統中扮演重要角色。

“Личность”,通常被描述為具有意識和自我定位能力的個體,這可以包括個性的獨特特征,如智力、情感、直覺、道德信仰等等,愛默生解釋道:“在英語中大致可譯為‘個性’,但在俄羅斯的精神哲學中,它意味著道德和人與人之間的責任?！雹贑.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.30.關于英語中的個性“personality”,《劍橋詞典》(Cambridge Dictionary)解釋為:“一個人身上的特殊品質組合,使其與他人不同,表現為該人的行為、感覺和思維方式?！雹邸癈ambridge Dictionary Personality”.https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/personality.2023年4月27日。如此一來,如果采用“personality”的譯法,其中的“道德責任”之意則會失去;漢語的“個性”一詞則譯自英語的“personality”,其先是指希臘羅馬時代戲劇演員在舞臺上所戴的面具,也就是俄語中的“личина”,代表劇中人的身份,后來指演員,也就是“лицо”,一個具有特殊性格的人,最后才具有“лик”的“圣容”之意和精神文化象征?！癈оборность”則更為復雜一點,愛默生給出的英語為“conciliarity,togetherness”(共同性,團結性),漢語給出的翻譯也是多種多樣,“聚合性”“協同性”等,在不同的知識、宗教和文化背景下使用,表示擁有共同價值觀或理想的“個性”的聚集或團結。這樣一來,“Личность”和“Cоборность”本身不是一個相互對立的概念,而是相互關聯的整體。愛默生對此解釋說:“這個復雜概念的核心是整體性,它不是指同質性或同一性。每張臉都不盡相同,每個人的個性都各有特點,但每個個體都需要通過別人來認識自身。很重要的是,俄語里沒有‘隱私’一詞,而且俄羅斯文化并非像其他西方基督教文化一樣,具有認為靈魂困于肉體這樣的形而上學思想。身體(尤其是臉)不是禁錮,而是媒介,就像一面能反射的鏡子?！雹蹸.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.31.

《導論》中其他諸多不可譯詞,如“pravedniki”(праведники)”意味“Righteous persons”(正直之士),“yurodivy(Юродивые)”可理解為“圣愚”,“blazhenny(Блаженные)”可闡釋為“圣者”。諸如這些包含俄羅斯精神的詞匯之不可譯的背后是西方學者對俄羅斯文化的不理解,也是俄羅斯對西方文化的一種誤解?！斑@是由自貶的例外論所導致的,諸如倦怠、感傷癖、不斷期望災難,還有一種驚人的排外情緒”。愛默生如此解釋道,同時她認為,陀思妥耶夫斯基是典型的具有排外情緒的沙文主義者,因為在陀思妥耶夫斯眼中,“俄羅斯文學對于世界來說就是一個公分母,但是只有俄羅斯人才有特權去理解它”⑤C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,pp.9-10.。

基于這種“誤解”,愛默生試圖理解俄羅斯文學中的“苦難”和“排他性”。例如,在第二章中,作者論述了“主人公及其情節”,討論了“遵守教規者”“圣愚”“邊民”“無賴與惡棍”“不容于社會的歐式人”各類人等,重點關注的便是這些主人公的苦難意識和內在的排他性?！白袷亟桃幷摺背３Ｗ優橐粋€朝圣者,“這種人最關鍵的是他們總是自愿承受苦難——但是無論面對的是自己引發的還是被強加的痛苦折磨,一個遵守教規者是不會動搖自己的想法或者靈魂的。他不能夠動搖,因為他與他自己的真理是不可分割的”①C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.36.。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的索尼婭、托爾斯泰《復活》中的聶赫留朵夫、布爾加科夫《大師與瑪格麗特》中的大師以及高爾基《母親》中的母親都是此類人的化身;“圣愚”更是如此,雖然展現出行為的愚蠢、怪誕及思想的混亂,但圣愚卻能被俄羅斯人所敬重,“圣愚的角色是矛盾的。他必須永遠生活在危險中,處于無家可歸的狀態,蔑視一切等級,將自己的重點放在此世而非彼世”②C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.41.。至于其他類型的主人公,諸如作為“無賴與惡棍”的守財奴普柳希金、小猶大波爾菲里、政治惡棍以及“不容于社會的歐式人”等,他們也是被從“苦難”和“排他性”的視閾中窺探發掘的。

需要指出的是,作為民族文學,俄羅斯文學具有自己的特殊性,他的道德說教性和功利性使得文學的純審美功能降低,但其哲學性功能和文學性意義則被無限放大,成為俄羅斯文學的主要特征之一。然而,作為世界文學,俄羅斯文學亦具有世界文學所具有的總體特征,蘊含人類的共同精神,反映了人類精神的趨向統一。因此,俄羅斯文學的“例外論”是西方話語權之下的“例外”文學,它只是反映了西方的話語體系對俄羅斯話語體系的勝利而已。

愛默生這部作為《導論》的俄羅斯文學,具有“導”的性質、“史”的觀念和“論”的成分?！秾д摗分皩А?introduction)作為引入性、介紹性的文字,使讀者能夠初步了解俄羅斯文學,愛默生自己在《致謝》中說道:“此書主要面對高等初學者(advanced beginner),假定對象為沒有學過俄羅斯文學或俄羅斯歷史課程以及沒有學過俄語的人?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.xiii.正因為如此,《導論》沒有談及諸如萊蒙托夫、岡察洛夫、肖洛霍夫、納博科夫等重要作家作品。這也遭到部分學者的批評,但克萊門森大學拉夫教授對此進行了有力的辯護,他說:“這種評論是不公正的。愛默生本人反復強調,導論不是包羅萬象的,它盡力涵蓋了文學傳統中最重要的人物?！雹躂.Love.“The Cambridge Introduction to Russian Literature by Caryl Emerson,”The Slavic and East European Journal,Vol.53,No.3,2009,p.478.這也同時說明《導論》之重在導引的作用與意義。與此同時,愛默生提出了《導論》之“史”的觀念,以“史”為綱,重在對比、考證與闡釋。另外,其寫作思路是按照俄羅斯文學發展史的脈絡,以時間順序為軸,從18世紀到本世紀初,集中論述了俄羅斯文學發展中的文學流派及代表作家,這也就是愛默生所說三大“批評模式”之一。此種橫向寫法能夠使讀者置入到時間的歷史長河中,感受俄羅斯文學的歷史感與厚重感?！罢摗钡某煞质恰秾д摗返靡猿晒Φ闹匾ＷC,愛默生以深刻的“問題意識”,發掘俄羅斯文學的主題性,討論了諸如城市與農村、莫斯科與彼得堡、罪惡與救贖、中心與邊緣等主題。這在一定程度上彌補了“導”的缺陷,使得《導論》的可讀性加強。