明代性理詩人的詩歌傳統及其理路

渠嵩烽

明代詩歌瑰麗多姿,流派紛呈。在明代理學家中,涌現出一批詩人,他們在探究心性義理的同時,闡發詩學思想,且熱衷詩歌創作,在理論和實踐上均致力于將理學與文學融為一體,因此形成了明代詩壇頗具特色的性理詩派。早期以薛瑄為代表,中期以陳獻章、胡居仁等為代表,晚期以東林學人為代表①,東林學人中又以高攀龍詩歌影響最大。雖然他們的性理學說不盡相同,但在詩歌創作上有著共同遵循的較為穩定的詩歌傳統。在這種傳統的影響下,性理詩人的詩作多迥于時格,很少受到當時各種文學思潮興衰嬗替的影響,也極少為文壇主流文學風尚所左右。將明代性理詩人的詩學觀念和詩歌創作置于詩歌傳統的視野中去考察則不難發現,他們秉持的詩歌傳統大致可分為《詩經》風雅傳統、效陶傳統、崇杜傳統以及宋明理學家內部承續傳統。

一、義理與性情:對《詩經》風雅傳統的高度推崇

《詩經》是我國第一部詩歌總集,是中國古代詩歌風雅傳統的源頭。漢儒對《詩》的經典化形成了一套完備的詩教思想,尤其《毛詩序》“溫柔敦厚”的詩學主張對中國古代文學影響至深。宋代《詩》學的典型特征是以義理釋詩。到了明代,《詩經》更是被理學家們奉為不容置疑、完備無缺的經典。他們認為,風雅傳統自詩《三百篇》始,后世詩人承襲這一傳統呈代際遞減的趨勢。元代理學家郝經在《與撖彥舉論詩書》中寫道:“觀圣人之所刪定,至于今而不亡?！对姟分詾椤对姟?所以歌詠性情者,只見《三百篇》爾?！盵1]他接著論述了歷代優秀詩人的詩歌風貌,認為西漢蘇、李之詩猶有三代遺風;唐代李、杜之詩力追風雅,但高古不及蘇、李;而宋代蘇、黃之詩又風雅不及李、杜;至于時人所追捧的前代其他詩人之詩更在以上幾位之下。明代理學家陳獻章亦云:“南朝姑置勿論。自唐以下幾千年于茲,唐莫如李、杜,宋莫若黃、陳,其余作者固多,率不是過。烏乎!工則工矣,其皆《三百篇》之遺意歟?率吾情盎然出之,不以贊毀歟?發乎天和,不求合于世歟?明三綱、達五常、征存亡、辨得失,不為河汾子所痛者,殆希矣?！盵2]6隨后得出“詩之工,詩之衰”的結論。陳獻章在這里對李、杜、黃、陳的詩歌成就均不以為然,他認為詩歌創作應秉持詩教傳統,宗尚《詩經》遺韻,追求性情之真,裨補世教之用,不計贊毀,不媚世風。他也認為詩歌越是體制工整、聲律嚴明,則越不能因承《詩經》風雅傳統。與陳獻章同出吳與弼之門的胡居仁也有類似的看法:

至周,則有《風》、有《雅》、有《頌》?！讹L》《雅》《頌》之中,又有賦、有比、有興,則詩之體制已備。故說者以為三經三緯,又以六義名之。厥后世降風移,變而為騷,又變而為排韻,為順體,為調,為律詩、聯句,則詩之體制義理,性情風韻衰壞盡矣。[3]180

胡居仁認為《詩經》的體制已然完備,為詩歌創作和詩學審美的最高標準。后世詩歌在體制、義理、性情、風韻等方面均不及《詩經》,并呈逐漸衰弱之勢。同時他還稱:

世之談詩者,皆宗李、杜。李白之詩,清新飄逸,比古之詩,溫柔敦厚,莊敬和雅,可以感人善心,正人性情。用之鄉人邦國,以風化天下者。殆猶香花嫩蕊,人雖愛之,無補生民之日用也。杜公之詩,有愛君憂國之意。論者以為可及變風,變雅。然學未及古,拘于聲律對偶,《淇澳》《鳴鳩》《板》《蕩》諸篇,工夫詳密,義理精深,亦非杜公所能仿佛也。[3]180

胡居仁對李詩的“清新飄逸”及杜詩的“愛君憂國”表示肯定,但在將李、杜詩歌與《詩經》比較后,卻得出李詩“無補生民之日用”以及杜詩拘于聲律對偶、失于工夫義理的見解。胡氏認為“溫柔敦厚”“莊敬和雅”“工夫詳密”“義理精深”,均為《詩經》風雅傳統的品格,因此可以感人心、正性情、化天下。隨后他給出了作詩的正確方法:“絕去巧麗對偶、聲律之習,熟讀三百篇,玩其詞,求其義,涵泳諷味,使吾心之意與之相孚而俱化?！盵3]180胡氏反對創作中對詩歌外在修辭、秩序和法度的過分關注,提倡通過反復吟詠《詩經》,使得詩心與《詩經》義理相符,從而達到融合無間的境界。

東林學派主要領袖高攀龍亦同樣認可《詩經》的絕對經典地位,他認為誦讀《詩經》就是涵濡義理,貫通其中的是統攝天地萬物的自然之道。他在《〈言詩新藝〉序》中說:“吾讀《三百篇》而知聲音之道也?！盵4]945又說古人“發之乎不得不然,而不知其所以然而然。夫不知其所以然而然者,自然之道也”[4]945。在他看來,先民作詩的內在驅動力就是“自然之道”,它具有形上意義,是統攝天地萬物的最高秩序,這不同于先民在生產生活中歸納出的認知經驗,所以在道學未明的上古時期,先民無法以理性的方式感知,但他們用《三百篇》為后世樹立了詩從道自然流出的最佳典范。高氏所言的“自然之道”無疑指向天理,所以他稱此道“天地不能違,圣人不能違,萬物不能違”[4]945。就高氏詩歌創作而言,清人王澍曾贊譽他對《詩經》風雅傳統的繼承,稱其詩“能令頑廉懦立,無屈子之怨懟,而通乎《三百篇》溫柔敦厚之遺”[5]。

《詩經》在明代理學家眼中成為后世詩人難以企及、不可逾越的高峰,他們多秉持“刪后無詩”的詩學理念,認為天道彌貫流衍于《詩經》之中,故而可以“感人善心,正人性情”以風化天下。后世詩歌在形式上愈發追求精整,則去高古風雅的傳統愈遠。詩歌創作是否能得《三百篇》遺意,不僅成為明代性理詩人的自身追求,也成為他們詩歌批評的主要標準。明代性理詩人之所以高度標舉《詩經》風雅傳統,主要是基于理學對詩歌義理層面的規約。其中,“得性情之正”是其核心意旨,并最終引向政教風化,后文會詳加闡論。

二、誠真與近道:對效陶傳統的賡續與實踐

陶淵明詩歌不僅多為世俗文人所推崇,而且也是性理詩人熱衷效仿的對象。宋儒真德秀《跋黃瀛甫擬陶詩》云:

予聞近世之評詩者曰:“淵明之辭甚高,而其指則出于莊老;康節之辭若卑,而其指則原于六經?！币杂嘤^之,淵明之學正自經術中來,故形之于詩有不可掩:榮木之憂,逝川之嘆也;貧士之詠,簞瓢之樂也?！讹嬀啤纺┱掠性?“羲農去我久,舉世少復真。汲汲魯中叟,彌縫使其淳?！睖Y明之智及此,是豈玄虛之士所可望邪?雖其遺寵辱,一得喪,真有曠達之風,細玩其詞,時亦悲涼感慨,非無意世事者?；蛘咄街x熙以后不著年號,為恥事二姓之驗,而不知其眷眷王室,蓋有乃祖長沙公之心,獨以力不得為,故肥遁以自絕。食薇飲水之言,銜木填海之喻,至深痛切,顧讀者弗之察爾。淵明之志若是,又豈毀彝倫、外名教者可同日語乎?[6]

時人認為,陶詩雖然文辭高妙,但思想主旨源于老莊;邵雍詩歌雖然在文辭上平庸無奇,但主旨源本儒家六經。真德秀并不認同這種看法,他認為淵明之學恰從儒學經術中來。真德秀對陶淵明的作品和人品均從儒學正統的角度給予高度評價。陶淵明的自得心態與人格操守素來為理學家所看重,而他“豪華落盡見真淳”[7]的平淡詩風,與理學家天然本色、不著意安排的性理學說又不謀而合,故而被認為是最符合理學家理想的道德文章楷模。陶淵明在生活中對德性和善的追求乃是出于心性自覺,他獨立率真、篤實誠愨的性情與平淡自然、質樸無華的詩風被理學家認為是存乎天理的表現。天理乃天然自有之理,是人的意志所不能干預和操控的,性理學家認為人的本性即與天理相通。陶淵明其人其詩所顯現的無偽、真率、瀟灑的品格即理學家所追慕的與天理相通的自然天性。就常人如何恢復被遮蔽的天性,高攀龍就曾云:“果放得下時,即是直心,即是浩氣,即是天然本色。稍著絲毫造作,即與本色天地懸隔?！盵4]1293將這句理學論述視作陶詩發生的原理無疑也是妥帖的。薛瑄曾將四書、六經及宋代理學家著述比作雅聲,而將百家小說、淫詞綺語比作鄭聲,認為雅聲澹而鄭聲甘,并總結說:“澹則人心平而天理存,甘則人心迷而人欲肆?！盵8]748按照薛瑄的標準,陶詩當劃為雅聲之屬。陶詩味淡,乃樂道者之言,讀之能使人心平和,故而得見天理。薛瑄又云:

凡詩文出于真情則工,昔人所謂“出于肺腑”者是也。如《三百篇》、《楚詞》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節《詩》、韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》,皆所謂“出于肺腑”者也,故皆不求工而自工。故凡作詩文,皆以真情為主。[8]816

薛瑄在這里將陶詩與《詩經》《楚詞》并稱,而對成就卓然的唐宋詩歌只字未提,可見陶詩在其心目中的崇高地位。他認為陶詩之所以經久不衰,乃是出于真情而作,是“不求工而自工”。陳獻章同樣推尊這種詩風:“大抵詩貴平易洞達,自然含蓄不露;不以用意裝綴,藏形伏影,如世間一種商度隱語,使人不可模索為工?！盵2]100陳氏此處宗慕的詩風正是陶詩的特點,他的詩歌淵源,同樣被認為主要來自陶淵明和邵雍[9]。胡居仁在詩歌創作中亦反復引陶入詩,無論是“羸卻當年陶處士,蕭然一枕臥皇羲”[3]224,還是“單父琴歸閑宓子,潯陽菊綻老淵明”[3]241,均流露出對陶淵明的欽慕之情。

高攀龍似乎比前述性理詩人更加欽慕陶淵明,他稱陶氏為“古大圣”[10]52“皭然不滓之人豪”[4]813?！扒лd懷同心,陶公調可仿”[10]20,慕陶自然會效陶,在他周圍逐漸形成了一個以陶詩為宗尚的文學群體,成員大致包括歸子慕、安希范、陳龍正等人,效陶由此成為高氏詩歌的最大特點。高詩隨處可見對陶詩語詞的效仿、藝術化的處理和意象的襲用。比如高氏擬陶詩中有大量直接襲用陶詩成句的例子,如《題歐陽宜諸素風堂四首》其三“主人復何為,歷覽千載書”[10]15,后句引自陶詩《癸卯十二月中作與從弟敬遠》中“歷覽千載書,時時見遺烈”[11]184,均表達了通過讀古人之書以追慕前賢之意。再如高詩《有鳥》“行止千萬端,何能一其事”[10]22一句,借鳥能任情飛翔來說明人之趣舍萬殊,進而引申出“人生各有志”的道理,前句直接從陶淵明《飲酒二十首》其六“行止千萬端,誰知非與是”[11]223襲引而來。高詩除了直接襲用陶詩成句,還有不少在引用過程中僅變更一字或兩字的情況。如高詩《山居》“百營良有極,庶以善自悅”[10]14句申以人當知足行善為樂之義,陶詩《和郭主簿二首》其一則有“營己良有極,過足非所欽”[11]128,同樣表達了富莫大于知足的思想。再如高詩《輿中》“遠望欲何為”[10]23與陶詩《飲酒二十首》其八“遠望復何為”[11]226、高詩《獨坐》“悠然見遠山”[10]56與陶詩《飲酒》其五“悠然見南山”[11]220、高詩《八月四日從伯兄游山》“撫景有深懷”[10]54與陶詩《歲暮和張常侍》“撫己有深懷”[11]148等,不難發現,前者近乎直接襲取后者。高詩對陶詩的效仿,還多體現在對陶詩詩句和語詞的藝術化處理以及對陶詩意象的襲用上,如高詩《水居》《水居漫興》《采菊》《白云辭》《有鳥》等詩,通過對陶詩的改造,將其化為己用,無斧鑿痕,妙趣橫生,足見高攀龍對陶詩的喜愛②。錢穆先生曾編選《理學六家詩鈔》,選錄高攀龍詩歌近百首,并贊其“高淡近淵明”[12]。

高攀龍摯友歸子慕乃歸有光之子,與高氏一樣,“五言雅淡清真,得陶公意趣”[13]。如《城北初夏》云:

三見草木榮,棲棲猶未旋。偶與城市遠,因耽此地偏。獨館背清池,一無俗事牽。晨興課書罷,日午蛙聲喧。出門見新秧,微綠映遠田。久晴初得雨,稚子亦欣然。田父說歲占,今茲定有年。物情既如此,予樂復何言。[14]

此詩清新自然的詩風、質樸無偽的語言以及首尾多哲理的布排方式與陶詩頗類。更為重要的是,作者沒有描寫遠離塵囂的清幽孤寂,而是以看似散緩平淡的語言,提煉出初夏時節一個個生動活潑的日常場景,毫無著力地描繪出充滿人性溫暖的詩意田園,從而將詩人的性情顯現出來,這恰是陶詩風神氣度的關鍵所在。因歸氏追慕靖節風范,故以“陶庵”為號,在當時已延譽江南士林。安希范經高攀龍介紹,曾慕名拜訪歸子慕,在目睹歸家衡門流水、短墻疏籬的隱居風致后,感嘆道:“周行籬落,徘徊庭戶,默誦淵明詩,真無一語不合?！盵15]63安氏同樣講學東林,素好為詩。他早年作詩步武唐人,晚歲踵美靖節,詩風為之大轉,何喬遠稱安詩“清通簡勁,無一毫塵心塵事”[16]14。如《法喜庵》:“道見三松秀,紆徑聊停策?？胀ズ位姆x,窺戶闃然寂。撫松久盤桓,一僧乃肅客。為煮陽羨茶,澹然意自適?！盵16]47此詩雖為訪僧之作,但體貌特征擬陶痕跡明顯?！巴２摺薄盎姆x”“撫松”“盤桓”乃陶詩經典語典,略帶荒寂的圖景卻不乏生趣,尾句同樣自然而然地提煉出人生哲理,體現出詩人平和超逸的性情。此詩雖不及高攀龍、歸子慕擬陶詩生動,但敘事、寫景同樣天然入妙。為了表達對陶淵明的欽羨,安氏曾筑一室,“名曰‘詠陶’,四壁盡列淵明篇什,諷詠其中,偶好有所合也”[15]135。連他出游時乘坐畫舫的綺窗之上也置有陶淵明的畫像。

陳龍正是高攀龍的門生,他不僅在詩歌創作上效陶,而且還編選《陶詩衍》一書。他曾如此總結性理詩人高度推崇陶詩的原因:“陶性近道,故有道者之詩多近陶”[17]189,并旗幟鮮明地提出“詩宜以淵明為正宗”[17]188的觀點。陳龍正還將高攀龍納入歷代效陶詩人譜系,極力表彰高氏的效陶詩:“豳風可以終變,則高詩可以終陶?！盵17]189宋明理學家的詩歌創作觀念相對保守,能為他們普遍推崇的中國古代詩人寥若晨星,而陶淵明便是其中一顆?！疤赵娊馈笔敲鞔岳碓娙顺缣盏母驹?。

三、詩教與詩心:對崇杜傳統的多維闡釋與接受

與明代主流詩壇崇唐詩風不同的是,明代性理詩人往往對唐詩風韻表示不滿,且對詩宗盛唐的文壇風氣表示反感。如南中王門學派代表薛應旂曾云:“余嘗謂唐人之詩獨尚乎風,宋人之詩則雅、頌為多。間以語今之名能詩者,則以數百年來膠于見聞,皆不甚信。一則曰唐,二則曰唐,而三經六義幾于湮滅矣?！盵18]薛應旂對宗唐之風不滿的原因是當時詩壇主流反對理學對文學的滲透,他們既關注詩歌真情實感的表達,又強調詩歌的體制、聲律等外在形式。從李東陽的“格調說”到前后七子“詩必盛唐”的觀念都在試圖以宋代之前尤其是唐詩的經典藝術形式消除宋代理學對詩歌創作的負面影響。明代性理詩人則認為宗唐之風有礙于理學的傳播,因此,即使對李、杜這兩位成就斐然的大詩人也頗有譏評。前文談到胡居仁對李詩“無補生民之日用”及杜詩拘于聲律對偶、失于工夫義理的批評,其《復葉懌上舍》詩云:“每憐漢士訓詁苦,更憫唐人詩句磨?！盵3]237憐憫唐人研磨詩句的言外之意是對唐人詩歌成就的輕視。與高攀龍交契甚密的東林學人許世卿同樣“不屑屑習唐人聲韻”[4]1319。陳獻章觀點與此相類,其稱:

晉魏以降,古詩變為近體,作者莫盛于唐。然已恨其拘聲律、工對偶,窮年卒歲,為江山草木、云煙魚鳥粉飾文貌,蓋亦無補于世焉。若李、杜者,雄峙其間,號稱“大家”,然語其至則未也。[2]13

陳獻章和胡居仁認為以李、杜為代表的唐詩最大的問題在于“無補于世”,這顯然是從詩教著眼進行評價的。他們對唐詩的聲律、興味、風神等文學質素或表示不滿,或視而不見。然而陳獻章在不同的情境下對杜詩又表現出截然相反的態度,他曾說:“子美詩之圣,堯夫更別傳。后來操翰者,二妙少能兼?！盵19]在這里,杜甫詩和邵雍詩成了古代最優秀詩作的兩個代表。杜詩既有格律精切的詩法,又有痌瘝斯世的情懷,而邵雍詩平淡自然、天機自露的道學興味更為后世理學家所推崇。陳獻章詩歌數量豐富,在創作上于杜、邵二家之妙有明顯兼而得之的愿望。然而,“子美、堯夫之詩,其可得而兼乎”[20],這不過是陳氏設想的詩歌創作的理想狀態罷了。陳氏又云:“作詩當雅健第一,忌俗與弱。予嘗愛看子美、后山等詩,蓋喜其雅健也?！盵2]97雅健在這里又成了作詩的第一要素。與俗弱相對,雅健的意涵不僅含括詩歌審美趣味上的典雅雄健,而且帶有對詩人剛強清勁的人格精神的強調,杜詩無疑是詩歌雅健之風的代表。胡居仁雖然認為杜詩拘于聲律對偶且工夫義理不及《詩經》,但通過“圣賢名教外,細玩杜陵編”[3]226詩句的描寫,仍可看出他對杜詩的格外關注?！凹毻妗币辉~說明他對杜詩是相當喜愛和熟稔的。薛瑄則對杜甫及其詩作推崇備至,他在《游草堂記》中稱其“忠君一念,炯然不忘”[8]558,故而在兵戈擾攘、顛沛流離的環境中依然用詩歌抒發傷時悼亂、憂國愛民的情懷,這些詩歌在千載之后讀之“尚能使之憤懣而流涕,感慕而興起”[8]558。薛瑄不僅褒揚杜詩中具有詩史意義的部分,而且對除此之外的詩歌同樣大為贊賞:

少陵詩曰:“水流心不競,云在意俱遲?！睆娜葑栽?可以形容有道者之氣象。少陵詩:“寂寂春將晚,欣欣物自私?！笨梢孕稳菸锔鞲段镏畾庀??！敖饺缬写?花柳自無私?！碧圃娊圆患按藲庀?。[8]733

薛氏此處對杜詩的品評道味十足,“從容自在”“物各付物”的道學氣象指詩人在無我的狀態中洞察萬物之理、飽享觀物之樂的生命體驗,這恰是前述邵雍詩歌的典型特征。不難發現,他雖然沒有像其他理學家那樣明確對杜詩工于聲律對偶的特點表示不滿,但依舊從道學角度品評杜甫及詩作。同樣的角度,另一位東林學派領袖顧憲成在談杜詩時卻多了一重經世致用的面向。顧氏友人朱肖桂篤好少陵詩,朱氏出守懷慶時,顧憲成作贈序:

夫詩者,心之精神所寄也,通乎政矣。子試舉其所自為詩讀之,其脈脈而來者,慈惠之所從生也;其泠泠而來者,法禁之所從生也;其渾渾而來者,德禮之所從生也。三者具矣,即懷慶運之掌上耳。夫少陵氏非工于詩者也,工于所以為詩者也。其忠君惻怛,愛君憂國,故自天性而終其身,偃蹇憔悴,郁郁無所托,乃時發之乎詩。至于今讀之,靡不咨嗟嘆息,徘徊而不忍舍,藉令生是時得當一郡,以彼其素,其建立寧在龔、黃諸君下也?伯子行矣,無論其詩,當遂并驅少陵,即龔、黃諸君且遜伯子矣。[21]

顧憲成認為詩“通乎政”,即詩歌和政理相通。朱肖桂效慕杜詩,其詩歌“脈脈”“泠泠”“渾渾”的特征并非僅指風格,更多的應指向詩歌的體性,因此能孳生出關乎政治方略和社會治理的“慈惠”“法禁”和“德禮”。這樣一來,杜詩的功用就不僅僅停留于風教層面,而是在內質結構上與政事治用有款曲互通之處。究其根源,在于杜甫終身忠君憂國的天性?；诖?顧憲成在這里大膽假設倘若杜甫當年能得一郡而治,建樹應不在漢代循吏龔遂、黃霸之下,并以此激勵即將赴任的朱肖桂。學習杜詩,從而能更加有效地與政理相通是顧憲成崇杜詩論的發明之處。

高攀龍晚年重獲起用,歷任光祿寺少卿、太仆卿等職,他在京城寫給友人的信中曾多次借用杜詩來抒發心緒,如“弟出山一念,實以君親朋友三事,留滯經年,只誦得老杜兩句:‘腐儒衰晚謬通籍’‘袞職曾無一字補’,輒汗浹背而已”[4]1298。此處高氏以杜詩自省、自勵。未幾深陷黨禍,高氏辭任歸鄉,在功名遭削奪以及“東林六君子”被逮遇害的嚴酷政治環境中,他寫信給友人繆昌期:“老杜云‘心弱恨窮仇’,此時正用得著?！盵4]1173此處高氏以杜詩自憐、自嘆。雖然高氏極少直接評論杜詩,且中年以后詩以效陶為主,但他早年修習性理學說時所作的詩歌,學杜痕跡較為明顯。早期詩歌如《清流縣登高》《西湖》《揭陽道中二首》等寫得沉郁頓挫,雄強雅健,頗得杜詩真味。接續高攀龍主盟東林書院的另一位東林學人吳桂森則稱贊老杜“忠憤有離騷之思”,其詩“含意深遠,讀之有無窮之感”[22]424,可見東林學人在詩歌崇杜的立場上是一致的。

東林學人中深得杜詩精髓的應屬黃尊素。黃尊素是黃宗羲之父,雖然他從未講學東林,但因學術思想與東林學術相通以及他在東林黨爭中的特殊地位,黃宗羲將其劃歸東林學派。復社領袖楊廷樞在黃尊素逝后為其詩集作序,稱自己在讀過黃詩后不由地發出了“凡音之生,豈不系乎人哉”[23]25的感慨。楊氏認為詩之盛乃“邇之事父,遠之事君”之故,并盛贊杜詩曰:“三代而降,詩莫盛于唐,唐之詩無過少陵。吾嘗取其言讀之,至于瑣尾流離、驅馳窮惡而不忘君國之難。纏綿激湍,一篇之中三致意焉。至今讀其詩,慨然見其為人?！盵23]25作為東林后學,楊氏在這里主要想表達的還是黃尊素詩歌所繼承的杜詩忠君愛國的思想。就詩風而言,黃尊素在天啟末年黨爭歲月中創作的詩歌慷慨孤直,激憤痛切,如《送萬元白劾奄魏忠賢廷杖歸》《閏六月朔》等名篇。而此前的酬贈、行役、懷古、詠物諸作,或實大聲弘,或沉郁蘊藉,亦頗合“杜樣”,如《大年兄可師不與考選》“從來天地為名累,到底河山急倚才”[23]54、《登金柱山》“山橫天末云頭迥,塔落波心日腳斜”[23]54,皆寫得雄強逸蕩,氣格高壯。再如《早發中山》《大觀亭望雨》等詩,則又呈現出杜詩的另外一種風格?！对绨l中山》云:

早發中山睡眼初,長堤濃柳隱征車。病多合為侵風起,馬澀終因帶雨余。隴麥漸黃怡婦子,村頭正綠苦耘鋤。況逢缺餉增輸日,天意將何慰蔀居?[23]56

此詩乃黃尊素在行役途中所作,詩風以深沉和慷慨并舉。詩人在描寫自身多病、行路艱難之余,對國計民生表現出深刻關切。頸聯所描繪的百姓一喜一愁的兩種畫風形成了強烈反差。尾聯首句交待百姓愁苦的原因來自因國家缺餉而不斷增派的稅賦,最后則以對上天何以慰勞蒼生的追問束尾。詩歌創作的背后正是明王朝因遼東連年戰事嚴重缺餉而不停向下加派賦稅的史實。黃詩對少陵“詩史”傳統繼承非常明顯,除上述詩歌外還有很多,如《五月五日石臼湖中憂東事》寫天啟二年(1622)明朝軍隊在遼東戰敗事,《和李仲達騎馬吟》寫魏忠賢矯旨恢復宮中騎馬之制事等,本文不再一一縷述。黃尊素將時事推見至隱,畢陳于詩,加之個人的生死沉浮與晚明政治緊密相關,使得黃詩的厚度優于其他東林學人。

明代性理詩人普遍反感宗唐的詩風,但于杜詩又難以割舍,所以在不同情境之下表現出疑杜和崇杜兩種傾向。疑杜出于道學,崇杜同樣出于道學。無論他們對杜詩作何品評,杜詩已然成為他們詩歌創作中所遵循的或隱或顯的一種傳統。

四、觀物與體性:對《擊壤》—白沙傳統的內部承續

所謂《擊壤》—白沙傳統,是指以推崇邵雍、陳獻章為代表的,同時涵括周敦頤、朱熹、薛瑄等理學詩人在內的,長期流衍于宋明理學家內部的一種詩歌傳統。它具有獨立于主流詩壇之外的創作特點和審美價值。南宋詩人劉克莊曾云:“近世貴理學而賤詩,間有篇詠,率是語錄講義之押韻者耳?！盵24]可見當時文壇就已對理學家的詩論以及詩歌創作情況頗有微詞。四庫館臣在薛瑄《讀書錄》提要中說:“自北宋以來,儒者率不留意于文章。如邵子《擊壤集》之類,道學家謂之正宗,詩家究謂之別派?！盵25]理學家創作的詩歌在世俗文人眼中并非詩歌正宗,而是旁門別派,其藝術價值自宋至清普遍不被主流詩家認可。無論世俗文壇對理學家的詩歌看法如何,后世理學家對前代理學先賢的詩歌一般都會鼓吹風尚,因此在理學家內部形成了因承有序的詩歌傳統。方孝孺在理學思想上尊崇程朱,其《讀朱子感興詩》云:“其于性命之理昭矣,其于天地之道著矣,其于世教民彝,有功者大矣。系之于《三百篇》,吾知其功無愧,雖謂《三百篇》之后未嘗無詩,亦可也?！盵26]方孝孺認為朱詩可以昭性命之理、著天地之道且有功于道德人倫,即使與《詩經》相比亦不遜色。陳獻章《〈認真子詩集〉序》云:

夫道以天之為至,言詣乎天曰至言,人詣乎天曰至人。必有至人能立至言。堯舜周孔至矣,下此其顏孟大儒歟!宋儒之大者,曰周、曰程、曰張、曰朱,其言具存,其發之而為詩亦多矣。世之能詩者,近則黃、陳,遠則李、杜,未聞舍彼而取此也。學者非歟?將其所謂大儒者,工于道不工于詩歟?……夫詩,小用之則小,大用之則大。[2]6-7

陳獻章認為周、程、張、朱皆為宋代大儒,他們是合乎天道之人,因此必有合乎天道之言,以上幾位理學大家的詩歌正符合這種情形。雖然陳獻章承認世俗文人多學李、杜、黃、陳而不以宋理學家詩為正宗的客觀現實,但他并不認同當時學者所謂“大儒者,工于道,不工于詩”的說法,而是從道學的角度極力為宋代理學家辯護。他認為詩歌創作有大小用之分,宋代理學家的詩歌是“詣乎天”之言,其創作是大用,而世俗文人所追捧的“能詩者”之詩,是小用。此大彼小,宋代理學名儒詩歌在白沙心目中的地位不言而喻。他又稱:“欲學古人詩,先理會古人性情是如何,有此性情,方有此聲口。只看程明道、邵康節詩,真天生溫厚和樂,一種好性情也?！盵2]100陳獻章此處僅選取程顥、邵雍作為學詩的榜樣。

古代優秀詩歌數不勝數,但高攀龍在著述中提及的前人詩作少之又少。除了前文提到的《詩經》、陶詩、杜詩外,其詩論基本為性理詩派張目,引用的也多為宋明理學家創作的詩歌。他曾在《幽居四樂》詩中直抒胸臆:“我愛邵堯夫,緬懷發清吟?！盵10]16高氏仰慕邵雍,羅宗強稱高詩“有邵雍體的道味”[27]?！暗牢丁奔瓷塾涸姼柚幸晕镉^物、物各付物的思想。邵雍稱:“以物觀物,性也。以我觀物,情也。性公則明,情偏則暗?！盵28]意指以物的本性去觀物,而達到去私無我的狀態。而且,萬物之間具有差異,不可以此觀彼、同等類推,否則在認知事務的過程中就會出現偏差。高氏深諳此理,曾在講學時數次提及,比如他在駁斥佛教慈悲觀時曾云:

圣人因物付物,處之各當,而我無與焉,所以經世宰物,萬物各得其所。佛氏于蜎飛蠕動無不慈愛,顧使天下善惡是非顛倒錯亂,舉一世糜爛盅壞之不顧,而曰‘清靜無為’也。嗚呼!其亦不仁而已矣,此所謂無理也。[10]223

高攀龍認為世間萬物各得其所,雖有善惡是非之分,但將萬物平等相視并不加分別地施以慈悲之心只會不辨善惡、顛倒是非。例如對蜎飛蠕動無不慈愛,于世道人心卻冷眼旁觀,這種慈愛和無為是“不仁”和“無理”的表現。高氏詩歌創作受邵雍觀物論影響很大。如《水居詩五首》其一:

到此情偏適,安居興日新。閑來觀物妙,靜后見人親。啼鳥當清晝,飛花正暮春。呼童數新筍,好護碧窗筠。[10]57

“以物觀物”的思想反映到詩人身心狀態上最大的特點即閑、靜二字。高氏此類詩歌基本都呈現出閑適安靜的生活情態,而沒有以人之復雜的情感去附會、比興眼前所見之物,從而使萬物本真的生命狀態得以彰顯。如頸聯“飛花正暮春”句毫無悲涼之致,反而生意盎然。在理學家看來,一般詩人感時傷春的描寫,勢必以“我”之私情扭曲事物的本來面目,因此難以窺見衍化其中的生生之理。再如《見月》《題畫》等詩,基本上都描寫了各類景物各得其所的自然狀態,詩人藉此體悟天理并飽享觀物之樂。

高攀龍愛引前輩理學家詩歌自省、勉友或勵人。如薛瑄易簀之際的《臨終口號》一詩被他多次引用③。高氏對陳獻章詩歌也頗為歡喜,其《書左泉劉君扇中》云:“陳白沙先生詩曰:‘千休千處得,一念一生持?！嗝空b之,以為安樂法。夫千休者,休其妄,一持者,持其正也?！盵4]998晚歲歸鄉之后,曾在與友人的信中以陳詩互勉:“白沙詩云:‘廊廟山林俱有事,今人忙處古人閑?！嵴砷e忙總不徒然矣?！盵10]525作為以程朱正脈自居的理學家,朱熹詩歌自然是高攀龍崇拜和模仿的對象。朱熹《日用自警示平父》詩云:“圓融無際大無馀,即此身心是太虛。不向用時勤猛省,卻于何處味真腴。尋常應對尤須謹,造次施為更莫疏。一日洞然無別體,方知不枉費工夫?！盵29]此詩完全闡發性理,主要強調了收斂整肅的主敬工夫在平常日用中的重要性,高攀龍曾反復引用,不僅以之與顧憲成討論格物之理,還抄錄此詩勉勵季子高世寧④。受朱熹影響,加之“人心至閑,自有無腔之韻悠然而來”的心口相念,高攀龍創作了大量的言理詩,如《靜坐吟三首》《戊午吟二十首》《丁未三月水居靜坐》《庚子十月作括語二首》等,構成了高氏詩歌的另一大特色。如《靜坐吟三首》其一:

靜坐非玄非是禪,須知吾道本于天。直心來自降衷后,浩氣觀于未發前。但有平常為究竟,更無玄妙可窮研。一朝忽顯真頭面,方信誠明本自然。[10]116-117

靜坐是高攀龍理學思想極為重要的工夫實踐,此詩首聯開宗明義指出儒家靜坐與佛道靜坐的本質不同,頷聯講靜坐的目的是觀喜怒哀樂未發之性,頸聯給出靜坐的方法即平常自然,尾聯交待靜坐的結果是復見天性而獲得“真頭面”。與朱熹《日用自警示平父》一樣,語言通俗,說理邃密。再如《戊午吟二十首》組詩,作于萬歷四十六年(1618),時高攀龍五十七歲,理學思想已醇熟圓融。詩歌均以七律寫成,幾乎濃縮了高氏性理學說的全部精要,闡發了天、人、生、死、誠、敬、心、性、動、靜、本體、工夫等理學經典命題。這些專以舉道的學術詩,與高氏講語、序跋、尺牘等著述中的性理學說相互呼應,繼承了宋明理學先賢詩歌純粹說理的一脈傳統。

同樣創作了大量學術詩的還有晚明著名理學家馮從吾。馮氏既是東林學人,又是關學領袖,與顧憲成、高攀龍等學者相比,他有著更為嚴厲的文道觀,對文學始終保持高度警惕,不時表現出否定文學的傾向。馮從吾被選為庶吉士在翰林院學習時,文名頗盛,時人贊其“既擢上第,游中秘,篇章一出,人人競相手錄”[30]123。雖然“庶吉士的日?？荚?也多以詩文為主”[31],但馮氏現存文集中,留傳下來的文學性較強的詩文作品極少?！吧傩娌⒉魂P心詩文的技法修辭和審美風格,而是力求從創作理念等思想層面進行干預”[32],因此,他編著《理學詩選》,并在序跋中說明選錄標準及理學詩與唐人詩之異同。其稱:“選理學詩與選唐人詩異。選唐人詩,論詩不論人,所謂人以詩重也;選理學詩,論人方論詩,所謂詩以人重也。嗚呼,學者將人以詩重乎?抑將詩以人重乎?讀是編,可以自悟矣?！盵30]325馮氏選詩重人而不重詩,此處“重人”并非僅指重視詩人的品性,而更多的是指理學家詩人的為人、為學之道。序中理學詩與唐人詩之辨,暗含的是馮氏崇尚前者、貶黜后者的詩學理念。馮從吾的詩歌實踐顯示了與這一理念的一致性。馮氏現存詩70首,除《喜晴》《寄懷鄒南皋先生》《七十自壽》等幾首外,其余皆為純粹的學術詩歌,且從一些詩題就能反映出所寫之大概,如《善利圖》《自省吟》《勉學》《讀〈易〉復卦》等。高攀龍、馮從吾對宋明理學家學術詩歌創作傳統的實踐,其目的乃陳龍正所言“譬如禪家之有偈,術家之有歌訣,不過假借宮商明宗傳要”[33]2236。由此可見,詩歌不過是傳播理學的一種工具,功利性和實用性是學術詩的主要功能,但從反面也印證了詩歌這一文學體裁在理學傳播中的顯著優勢。

吳桂森同樣標榜宋明理學家詩人,他在《息齋筆記》中多述宋明性理詩論,在比較理學詩和唐人詩優劣高下時,吳氏比馮從吾更加直接、果斷:

今之論詩家曰:“愁苦怨恨,非佳境也。惟入詩,則無不成佳”,此唐人活計也。自《擊壤集》出而盡翻此境,滿目樂趣,四者只字不入口。我朝白沙繼其響,脫換無復此態,蓋其方寸間迥乎霄壤別爾。乃知詩家所云唐以后無詩,有識者正謂宋以前真是無詩耳。[22]439

吳桂森認為以愁苦怨恨入詩是“唐人活計”,這顯然不符合性理詩人抒發性情之正的創作要求。邵雍、陳獻章之詩一改唐人境界,私欲凈盡,天機流行,故而“滿目樂趣”。吳氏遂以“宋之前無詩”來抗衡“唐以后無詩”的主流詩論。唐后詩人燦若星辰,他在這里僅將邵雍、陳獻章懸為榜檠,仍舊不出性理詩人的范圍。就“滿目樂趣”、天然自得的詩歌美學脈絡,陳龍正同樣認為“此脈自莫春詠歸以來,《擊壤》、白沙躋其巔矣”[34]。

前輩理學家創作的詩歌是留給后輩理學家的文學遺產和精神財富。雖然它們被主流文壇輕視,但在性理詩人內部卻成為諷詠、效仿和賡揚的對象,流風未沫,代代因承,從而形成了中國古代文學史中一個關注度不高且較為封閉,但生命力異常頑強的詩歌傳統。

五、明代性理詩人詩歌傳統的四重理路

明代性理詩人兼有理學家和文學家的雙重身份,深入考察他們的詩歌傳統,就必須充分觀照他們的理學思想。高攀龍稱:“學不在多言,只變化氣質,涵養性情。一切五常百行,皆以此為本,然非見道不能?！盵10]537“見道”是理學家生活中一切活動的宗旨和目的,這其中自然包括詩歌創作。道成為明代性理詩人統攝詩歌創作的總綱,他們認為優秀的詩歌必須是見道者之言,是道的自然流露。據此,詩歌成為性理詩人體會性道的一種工夫。然而,詩歌的本質是人自由情感的表達,而理學的旨趣是對自由情感的克制,兩者根本上是相互排斥的。廖可斌就曾指出理學與文學關系的實質:“文學本質上是生命意志的自由表達,它必須以人們豐富生動的生活內容和思想情感作為反映和表現的對象。從思維的旨趣到方式,理學與文學都是相互排斥的。因此,自理學誕生之日起,它就與文學勢如水火,互不相容?！盵35]但與上述結論全然相悖的是,基于理學家身份的性理詩人認為兩者是本末分明而又渾然一體的關系,以上四種傳統恰好體現了這一關系何以成為可能的四種理路。

其一,性理學家對詩歌情感內核進行了根本性改造。朱熹《詩集傳》序:“惟《周南》《召南》,親被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正?！盵36]朱子在這里將二南與“性情之正”相標榜,對明代理學家“性情”詩論影響深遠。如與東林學人過從甚密的理學家鄒元標曾如此強調“性情”的重要性:“《三百篇》出自里巷歌謠婦人女子,學士經生鮮或之及,謂其有得性情之正故也?！盵37]在朱子之后,“得性情之正”成為性理詩人對《詩經》情感接受的普遍認知。雖然他們對“性情之正”的闡釋各有側重,如前文提到薛瑄推贊發自肺腑的“真情”,而高攀龍重視愛憎不棲、憂喜不留的未發之情,但這種“性情”基本上指性體約束的正情,而非氣質雜駁的凡情,最終有伸向政教和道德的意涵。到了明代后期,東林學人將程朱理學重新拉回學術思想主流論域,為了抗擊王學末流空疏狂蕩、濫情縱欲的風氣,他們對性情觀的持守似乎比明代早中期性理學家更為嚴苛。因此,我們可以這樣說,“得性情之正”是性理詩人對詩歌情感質素的根本性改造,是詩歌與理學能夠得以融合的第一要義。

其二,性理學說中暗含了潛在的文學思想。明代理學家的性理學說極為豐富,有些并非特指文學而言,但理一萬殊,它們與文學思想之間存在轉化機制。比如,明代理學家經常強調自然本色的體認工夫,它本指在性道的體悟和踐履中要遵循天然本色的原則,反對刻意安排,反對矯揉造作,否則將難以見性。而這種自然本色觀既是性理詩人詩歌發生的原理,又是他們詩歌創作的方法。再如,晚明理學家本體論中高度重視“淡”的思想,如馮從吾稱:“‘淡’之一字原是性體。吾性中一物不容,何其淡也!無物而萬物皆備,又何厭之有?”[30]156馮氏將“淡”作為本體的存在形式,與之相對應的是“文”,即一切后天修飾。因此,馮氏理學中所崇尚的“淡中滋味”反映到詩歌審美中指平淡而不加過度修飾的風神體貌。此外,性理學說中的樂、仁等思想也同樣能夠自然而然地延伸到他們的詩歌審美領域,茲不贅述。自然、本色、淡、樂、仁等既是本體,又是工夫。換而言之,它們既是道本身,又是見道的方式,這種體用思想落實到文學的批評和創作層面就有了相對直觀、具體、簡便的操作空間。由此重新審視陶詩,即便不談陶淵明的高尚品格和自得心態,其詩歌就已然兼得以上性理學說中的各種“潛文學思想”,故而深為明代性理詩人所推崇。但在理學家看來,陶淵明其人其詩是不可二分而論的,因此引出他們詩歌傳統的下一重理路。

其三,重人不重詩的詩歌批評觀。明代理學家在為他人詩集作序時,有一種近乎程式化的評價范式:對詩歌的修辭手法、藝術風格幾乎不談,特重對詩人德行和品節的描寫?？梢哉f,他們對詩歌作品的批評從來不會獨立于品評作者的品性之外,這源于性理詩人“人倫即理”的理學思想。高攀龍《氣心性說》稱:“天理者,天然自有之理,非人所為,如五德、五常之類,生民欲須臾離之不可得?！盵10]222高氏認為,天理是天然自有之理,非人所能干預。人性來自天理,故而人性本善。人倫中的五德(仁、義、禮、智、信)與五常(親、義、序、別、信)是最基本的道德范疇,是人們須臾不得離開而必須遵循的天理所在,它同樣不以人的意志為轉變,恪守人倫即恪守天理。值得一提的是,理學家對人倫綱常中的忠義思想尤為重視。杜甫詩歌中的君臣觀念、社稷意識和民生憂慮無一不是從這種思想衍化而生。在明代性理詩人看來,杜甫的忠義思想與天理相通,或者說就是天理的組成部分,因此杜詩被他們高度推崇。而疑杜則因杜詩對詩歌技法的重視與上述第二重理路相悖。不過,越到明代晚期,性理詩人的疑杜風氣越發式微。社會形式的急劇惡化,使得他們不得不借鑒杜詩去表現沉重、雄偉和滄桑的歷史現實主題,而閑適自得的詩風顯然已不再適合歷史潮流,尤其在明清鼎革之際,東林后學復社、幾社的主要成員將崇杜傳統推向了另一個高峰。

其四,理學家身份的特殊意義。因為以上三種理路的思想淵源均在理學,所以很容易理解明代性理詩人對宋明理學家詩歌傳統的內部因承。前文提到,文學和理學在性理理論上是高度融洽、渾然一體的關系。為了保證自我詮釋理論的完備性,在理學家的語境中,性理詩歌就不可能劣于其他詩歌,性理詩人似乎具備創作優秀詩歌作品的天然優越性。這種優越感并非他們的主觀自信,同樣有其學術淵源。高攀龍云:“天下不患無政事,但患無學術。何者?政事者,存乎其人;人者,存乎其心。學術正則心術正,心術正,則生于其心發于政事者豈有不正乎?故學術者,天下之大本?！盵10]199高氏認為天下大本在學術,因為學術關乎人心正邪、政事興衰。他在晚年起復入朝后給首輔葉向高寫信時又說:“龍腐儒,以學為事,出山一番,何可不勸皇上以學?實則天下事以君心為本,若謂為迂,孔、孟當年更迂矣?！盵4]1240高氏稱君心為天下事之本,而學術是天下事之大本,君心同樣需要學術來規范。高氏所言學術并非其他,即程朱理學思想。按照他的觀點,理學家所建構的道統是天下萬事萬物的本源,君統、政統、文統均要受其制約。事實確是,他們中的一批學者在思想界和政治界都有著崇高地位,掌握著官方思想解釋權,在維護社會世教綱常、引領社會主流價值等方面發揮著一般文人不可比擬的作用。鑒于道統論對社會各向度的統攝,理學家在獲得道統合法性的同時又要獲得文統的權威性,也可以說是他們對理學和政治之外的最重要的一種言說權力的攫取。詩歌僅為文學之一種,因此自在其列。這是宋明理學家詩人內部承續傳統的深層原因。

結論

明代性理詩人對中國詩歌傳統的接受和實踐是基于理學家身份進行的,背后有其深厚的學術淵源。通過考察他們遵循的《詩經》風雅傳統、效陶傳統、崇杜傳統以及宋明理學家詩歌內部承續傳統,我們可以找到其背后支撐的學理依據,而這種依據恰為理學視閾下詩歌和理學能夠完美融合的四種理路。明代性理詩人從理學思想上規約了詩歌的內質結構、外部體貌以及詩人的德行品格、學術素養,在理論上有效解決了哲性與詩性的本質沖突。由于《詩經》兼備理學與文學雙重經典的特征,因此其風雅傳統更多的被他們奉作一種完備無缺、不容置喙的經典詩論。但正因對經典的極度推崇,《詩經》對性理詩人的影響多局限于精神指導與價值判斷等宏觀層面,在具體詩歌創作中反而體現得較為隱微與內斂,故具有“懸置”的意義。效陶傳統在明代,尤其在理學工夫內轉的中晚明時期大受性理詩人追捧,但他們對陶淵明的接受仍舊是有限度的。如東林學人錢一本稱:“陶大節著矣,然圣賢達有達之事可做,窮有窮之事可做,寄情詩酒,未脫江左余習?！盵22]428陳龍正對陶詩推崇備至,但也曾略帶遺憾地對其人發出“性與天道猶未知何如”的感慨[33]2250。就崇杜傳統而言,因伴隨著一些理學名家較為明確的疑杜詩論,自然立于這一圈次的最外層。綜上,明代性理詩人的詩歌傳統及其理路揭示了理學在他們詩學觀念和詩歌創作中的根本性和優先性。假使我們脫離理學談論上述詩歌傳統,就無法獲得它們在理學家眼中的“真實”性狀,從而無法進入相對深邃的闡釋空間。因此,理學家的學術和文學并非孤立的兩個領域,兩者的關系也不僅是前者影響后者的簡易模式,而是呈現復雜共振的狀態。從《詩經》到陶淵明,再到杜甫以及宋明理學諸家,明代性理詩人自我建構的詩學譜系雖然見絀于主流文學論域,卻寓示著理學家自有詩學傳統和學術精神的傳衍不絕。

注釋：

① 明末清初學者黃宗羲最先提出“東林學派”概念,他在《明儒學案》的“東林學案”下開列顧憲成、高攀龍、錢一本、孫慎行、顧允成、史孟麟、劉永澄、薛敷教、葉茂才、許世卿、耿橘、劉元珍、黃尊素、吳桂森、吳鐘巒、華允誠、陳龍正等十七人,用四卷篇幅縷述學派的思想學術精要。按照黃宗羲的界定,東林學派是以顧憲成、高攀龍為代表,以東林書院講會的參與者為主體構成的明代江南地區的區域性學術流派。在成員構成上,尹楚兵在《明儒學案》所列十七人外,增補安希范、馮從吾二人(《東林學派著作集成·前言》,北京燕山出版社,2021年)。據此,本文所稱“東林學人”主要是指上述東林學派的十九位成員。

② 參見渠嵩烽《東林學人高攀龍擬陶詩芻論》,《湖南大學學報(社會科學版)》,2022年第3期。

③ 詳見《高攀龍全集》中《高子遺書》卷之八上《答曹真予論辛復元書》以及卷之十《薛文清公傳》。

④ 詳見《高攀龍全集》中《高子遺書》卷之八上《答顧涇陽先生論格物》其三、《高子未刻稿》射部《書朱文公“圓融無際”詩示季兒》以及高氏后人高汝琳輯《高氏三世誦芬帖》。