自然意象的形成與晉宋詩畫的轉向

王中棟

(揚州大學文學院，江蘇揚州，225009)

晉宋時期，隨著適性逍遙的人生哲學的不斷深化，描摹自然山水成為士人安頓心靈的有效途徑。他們在與現實矛盾的沖突和調和中，在優游山水中展示著盎然的生命活力，感受著人生在世的趣味與幽情[1]，由此催生了一股棲居自然的思潮。晉宋士人追求率真適然的生命狀態，或談玄論道，或縱情山水，并把自然引入詩畫創作當中，成為精神世界的拓展和延伸。這種人與自然交融互滲的共生關系，不僅造就了鮮活而又靈動的自然意象，同時也使得中國山水詩畫從其誕生，具有了人文精神的意蘊內涵。有鑒于此，本文試圖從玄佛合流的文化語境出發，探討自然山水如何成為獨立審美對象的緣由，及其在詩畫創作中所發揮的重要意義。

一、玄學佛理與“自然”觀的萌芽

在中國傳統文化中，“自然”作為一個哲學范疇，最早出現于《老子》。老子認為“道”是天地萬物的本源，其本質特征就是自然無為，他提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵2]在這里，“自然”一詞不僅指客觀存在的現實世界，而且包括萬物固有的本性和規律。天地萬物的生成、發展都遵循著自然而然的法則，保持著一種本來、天然的狀態，這正是道家思想的精髓所在。所以，老子反對以任何固定的模式、形態來限定自然萬物，而是主張順應自然之本性，通達萬物之真情。此外，莊子更加強調“順物自然而無容私焉”[3]，不要人為地改變和違背萬物的發展規律。他認為天地之大美是不受任何約束的，是任何語言都無法描述的，故曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵4]這表明天地萬物自生自化，要以一種無為的態度來處理人與自然的關系，才能達到“道”的至高境界。

魏晉以來，玄學的興起與士人自然意識的覺醒密切關聯。王弼從本體論的角度對“自然”進行重新闡釋，突破了老子哲學中樸素、神秘的自然主義，建構起了一種全新的哲學自然觀。在王弼看來，任何人為的干涉都會妨害萬物的生成和發展。天地萬物都有各自的內在規律，并不依附于某種外在的事物或神靈而存在。如他所說：“天地任自然，無為無造，萬物自相治理，故不仁也?！盵5]“自然，其端兆不可得而見也，其意趣不可得而睹也?！盵6]這里的“自然”既指客觀的物象，也可以說是物象的一種自然本性。王弼明確表達了自己對于“自然”的肯定，強調萬物要按照自身的方式存在和運行，從而消解了傳統哲學中的宗教神學色彩，達到了對自然本質的真正認識。相較之下，郭象對自然的闡發更為通透，并且“避免了老莊自然說的絕對化”[7]。郭象提出：

天者，自然之謂也。夫為為者不能為，而為自為耳；為知者不能知，而知自知耳。自知耳，不知也。不知也，則知出于不知矣。自為耳，不為也。不為也，則為出于不為矣。為出于不為，故以不為為主；知出于不知，故以不知為宗。[8]

所謂“知”和“為”，就是指知識和實踐，皆出于自然。有意知之、為之，則不能知亦不能為，只有棄知才能知，不為才能為。在郭象看來，天地萬物通過“自造”而實現生生不息，事物本身就是存在的根據，故曰：“物各有性，性各有極?！盵9]“性”是物之為物的內在本質，它決定了事物的價值和意義。每個具體事物都有各自不同的“性”，這種與生俱來的生命力推動萬物的“自生獨化”。這也意味著，萬物只有自足其性、各得其所，才能徜徉于逍遙之境。主體既要回歸事物的自然本性，又不能將人為實踐全盤否定，一切生命活動都離不開人的積極參與。郭象立足于人的生命本性，對“‘物’的意義的發現使得物我關系具有了一種現實的豐富性”[10]。自然之物作為獨立的對象進入了人的審美視野，這正是中國哲學對人與自然的關系認識所達到的新的高度。

晉宋之際，般若學者將玄學的諸多問題帶入佛學研究中，圍繞性空之說形成了六家七宗基本派別，對士人自然觀念亦產生了相當程度的影響。道安作為本無宗的代表人物，主張以“無”釋“空”，注重對有無、形神、本末問題的探討，形成了內外相與的思維方式。道安認為天地萬物都因眾緣和合而有，所以沒有造物者的主宰。一切現象為末有，其本性則為本無，這大抵與“崇本”而“息末”的思想相似。據《名僧傳抄·曇濟傳》載：

本無之論由來尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已。至于元氣陶化，則群像稟形。形雖資化，權化之本，則出于自然。自然自爾，豈有造之者哉！由此而言，無在元化之先，空為眾形之始，故稱本無。非謂虛豁之中能生萬有也。[11]

天地萬物皆出于自然，它并不是從“虛豁”中，即不是從虛無中憑空產生的，而是經過“元氣陶化”的作用，而成為“萬有”。其中，“無”“空”作為“元化”“眾形”的存在依據，但又不能說是化生萬物的本原。在道安看來，世間萬物泯然無別，非無非有，并不存在“我”(主體)和“物”(客體)的差異與對立。唯有忘乎我、忘乎物，才能在主體心中映照萬象，進入空明無礙的精神境界。具體到山水審美活動時，就是主體須以澄明心境來直觀山水，要將山水看作精神本體的外在顯現，賞味山水就是要據萬有之“形”而領悟涅槃之性[12]。事實證明，佛家關于般若性空之說的論述，啟發了晉宋士人對自然山水的認知，使得自然成為具有審美意味的對象，整個感物體象的過程就是一個參禪悟道的過程。如《高僧傳》載：“陳郡謝靈運篤好佛理，殊俗之音，多所達解?！盵13]又《宋書·謝靈運傳》曰：“郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔?！盵14]可見，謝靈運與凈土法門高僧交往密切，眷戀山水，甚或放浪形骸，并將佛理融入山水活動中，以超然物外的心態來觀照萬物，方使其詩歌作品滲透著濃厚的自然意識和玄機妙趣。

不難發現，玄佛思想的結合為晉宋士人尋求精神自由提供了心靈的港灣，在感知自然的同時也發現了自我，使得自然成為他們保持獨立人格的一種重要載體。作為生命個體的人在觀照自然時與自然融為一體，既能夠領略宇宙大化的客觀規律，也能夠抒發主體的內在深情，從而在本體哲學的基礎上建構起新的自然觀念。究其實質而言，這種自然觀念注重物與我、情與景的交融，在審美活動中具體為意象的體驗和感悟，表現出對自然圖式的描繪與探索。在玄佛藝術精神的浸潤之下，晉宋士人開始自覺于心物契合無間的審美經驗，進一步強化了中國傳統的天人合一的思維模式，從而固定化為一種心物交感的意象創作模式。應當說，晉宋士人澄懷味像，緣心感物，一方面使審美情思在藝術形式中得以物化，另一方面又著意于探尋山水背后的深層義理，從審美的高度揭示了山水與神明、主體與客體之間的深刻關系。晉宋士人將人與自然的關系轉化為意與象的共生關系，將玄佛所秉承物我俱一的自然觀融入文藝實踐當中，反映了士人對山水景物作為一種客觀對象進行探究的審美自覺，推動了晉宋自然觀及文藝認知模式的重大變革。

總之，晉宋自然觀念的形成離不開玄學和佛學對“自然”的廣泛討論。士人從個體生命和理性思辨的角度出發，打破了經典權威和成見習俗的約束，旨在追求一種率性自由的理想人格。在山水觀照過程中，自然與主體的融凝感通，既豐富了士人的山水審美經驗，又能夠消解心靈深處的痛苦與悲傷，從中獲得超然物外的意象體驗。于是，他們與寧靜秀美的山水景色一拍即合，將山水之游作為士族生活中必不可少的組成部分，為晉宋之際重生命感悟的自然審美文化作了充足的理論準備。

二、以“自然”為旨的審美價值取向

正始中期以后，士人階層在黑暗腐朽的政治環境中備受壓抑與打擊，逐漸喪失了對現實政治的信心，其思想意識也發生了深刻革命。故如陶淵明所說：“三五道邈，淳風日盡。九流參差，互相推隕。形逐物遷，心無常準，是以達人，有時而隱?！盵15]晉宋士人懷揣著對現實社會的不滿，率直任性，不拘禮法，只能以自然山水來聊以慰藉，安身立命，從而返歸自心，高揚主體生命意識，構成了這一時期不可抗拒的文化思潮。

在此情況下，阮籍、嵇康等竹林名士提出了“越名教而任自然”的學說，強調人格獨立和精神自由，希冀探尋一種人生的玄遠之境。在他們看來，虛偽、功利的禮法名教不僅違背萬物本性，破壞自然秩序，而且是顛倒黑白，滋生欲望的根源，導致了士人精神信仰的崩塌，從而處于一種惶惑、矛盾、悲憤的復雜心理狀態之中，故阮籍曰：“天地生于自然，萬物生于天地。自然者無外，故天地名焉；天地者有內，故萬物生焉?！盵16]即天地萬物包括在自然之內，都是齊一即同一的，是一個和諧統一的整體?；诖朔N認識，嵇康對當權者所倡導的名教禮法進行了批判：“六經以抑引為主，人性以從欲為歡。抑引則違其愿，從欲則得自然?！盵17]他認為名教就是由宗法倫理和三綱五常構成的價值規范體系，其作用是通過壓抑個體的欲望來鞏固社會秩序，與之相反，自然則代表個體生命意志的獨立，追求一種心靈的自由和精神的解放。

晉宋士人對自由人格的自覺追求，實際上也是主體認識世界的開始，并由此形成了崇尚自然的審美理想。換句話說，士人眼中的山水景象是充滿生機和活力的，一草一木、一山一石，處處都洋溢著律動的生命感。峻秀的自然山水不但滿足了士人對獨立人格的精神需求，也使其擺脫了內心的彷徨與困惑，極大地改變了人的生活狀態和思維方式。晉宋士人以閑適的心態游歷山水，把山水視為具有獨特審美價值的對象，借此來表達自己對于自然的濃厚情趣和興致，從而反映了當時文人階層中的一種普遍心態和共同愛好，即與自然相處為樂，與萬物同游為趣。如果沒有這種對山水林泉產生的生命情趣，就不會有對山水之美的體悟與留戀，自然審美意識也將無從談起。

晉宋士人的閑適生活，及其在此環境中對本真自我的追求，都充滿著詩意的情懷。對于他們而言，山水景象不再是依附于道理的政教工具，而是自然本身的存在之美，是與主體生命精神相融合的審美對象。士人從“人”的視角來觀照山水的審美特質，不但要把握物象外在的感性形態，更要揭示物象內在的精神意蘊，使得意與象契合為一，相生相通，才能創構出鮮活靈動的自然意象。故陸機《文賦》曰：

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文。[18]

在陸機看來，大自然以它千變萬化的感性形態觸動人的心弦，使人的情感得以出現和在場，實現人與自然的內外化一。四季的更替，物色的變化，能夠使人獲得不同的情感體驗。自然因被主體所感應，成為情感化的對象；主體也因此獲得物象的感發，神思飛揚，這一過程就是自然意識的藝術呈現。所以說，自然山水具有潛在的審美價值，能夠對主體的生理感官產生強烈的吸引力，是實現意象創構的重要前提。

以此觀之，自然山水之所以很快被士人所接受、所推崇，是因為山水既反映了士人所秉承的仁、義、理、智等生命本質，同樣體現了士人所追求的適性、逍遙、超然的生命狀態。所以此時之士人大都輕功名利祿而重人格表現，將自然山水作為安頓人生、凈化心靈的理想境地，從中得到身心的愉悅，體認自我的價值?！端螘ぷ诒鳌吩疲骸昂蒙剿?，愛遠游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志?！盵19]在此處，“好山水”“愛遠游”行為的背后，都可見宗炳逍遙自適的性格。他認為山水景象不僅是悅目娛心的方式，更是抒發情志的途徑，能夠使人超越現實功利，獲得心靈的自足和超脫。受此影響，他的詩作也常常是通過描繪天地自然的景象來暢達胸中意趣，從中寄寓人生的感悟，及其對精神自由的向往，如其《登半石山》曰：“清晨陟阻崖，氣志洞蕭灑。嶰谷崩地幽，窮石凌天委。長松列竦肅，萬樹巉巖詭。上施神農蘿，下凝堯時髓?！盵20]整首詩描繪了一幅荒僻寂寥的奇特景象，襯托出詩人超俗絕世的隱逸情懷。宗炳通過對自然山水的感知和體驗，將濃厚的生命情感寓于景象之中，使得主體心靈與物象生命猝然相會，即景生情?？梢?，宗炳熱愛山水卻不執著于山水等外物，而是借由自然意象來抒懷和言理，從而奠定了中國山水詩畫的最基本的內涵和特征。

至于王微，他同樣是一位絕意仕途，品行正直的高逸之人。由于他孤峭的個性與阿諛險詐的時世之風格格不入而不斷受到非議，遂造成了其內心之抑郁，精神之苦悶，唯有自然山水才能慰藉他的心靈。所以，王微對山水的體認不只是滿足生理的快感，同時發展成為一種精神的需求，使其對人生價值和山水審美有了重新的考量，故他在《與友人何偃書》中說：“性知畫繢，蓋亦鳴鵠識夜之機，盤紆糾紛，或記心目，故兼山水之愛，一往跡求，皆仿像也?！盵21]所謂“或記心目”，就是以逍遙自適的心態來觀照天地，將自然之象轉化為胸中之象，也正是對自然山水加以情趣化、藝術化的創造過程。不難發現，王微和宗炳一樣，都向往一種自然而然的生活方式，尋求生命精神的超脫和解放。山水形貌可以使人的思緒浩蕩、精神飛揚，借由筆墨語言與情感的內在張力，使山水畫的表現空間通達無限。他們不僅發現了自然的獨立審美價值，同時能夠引發人的林泉之思，具有感化心靈的審美功能，并在此基礎上提出了各自的山水詩畫理論。張彥遠就曾總結說：“宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者難可與論。因著于篇以俟知者?！盵22]顯然，宗炳和王微關于“自然”論的貢獻就在于他們將自然與情感緊密地結合在一起，促成了情景交融、妙合無垠的審美關系，進而升至理想人生境界的層面，充分反映了晉宋士人崇尚自然的盛大風潮。

總之，當晉宋士人意識到社會境遇的荒誕與無意義，卻又無法與君權相抗衡，不得不將全部精力用于主體心性的自我建構，從而對隱逸的山水世界和自由的人生至境充滿了向往?；蛘哒f，士人將自然作為一種抒發情趣和表現自我的藝術載體，一方面是對現實環境作出的抵抗，旨在擺脫塵世的紛擾和繁復，表達清靜無為的精神追求；另一方面，則是在生命體驗中將自己的心靈提升到與物同游的境界，以求與山水景物達至精神上的融合。這種物我在深層次上的生命共通，使得外在物象與內在精神渾化無跡，以有限的象來傳達無限的意，對當時的詩畫創作產生了深刻的影響。

三、自然意象在詩畫創作中的呈現

晉宋士人將自然山水與文藝活動放在一起看待與考察，突出詩畫的自然之性，發掘人的自然性情，并借由藝術語言的表現張力，使內在情感與外在物象融合為一，形成了情趣盎然的自然意象。他們在詩畫中或以自然物象隱喻、或以山水景象抒情，迂回曲折地表達自身對自然的態度，及其深切的情感，從而獲得意廣象圓的藝術效果。晉宋時期的詩畫創作突破了傳統直陳式的情感表達方式，而開始追求一種意由象生、化景為情的創作原則，這不僅反映了士人自然審美意識的成熟和發展，同時也推動了山水詩畫在理論和技法上漸趨精密。具體而論，大致有三個方面的內容：

第一，從情景關系的結構形態來看，晉宋士人對自然景象具有一種敏銳而又富有情韻的感受力，體現著以己度物、以意觀象的思維方式。他們樂游于山水林泉之間，體同自然，搖蕩性情，于是乎才思泉涌而詠詩作畫。如顧愷之《雷電頌》曰：“爾乃清風前颯，蕩濁流塵，豐隆破響，列缺開云。當時倦容，廓焉精新，豈直驚安竦寐，乃以暢精悟神?！盵23]他深諳自然山水對于“暢精悟神”的重要意義，能夠觸發人們的意象思維，進入神情專注的心理狀態。這種身心合一的觀照過程，使得顧愷之對感知的山水景象有了更為真實的、動人的心靈體驗。在他看來，藝術家具有自身的審美理想和審美經驗，從此出發去觀物取象，吟詠林泉，探索與其主觀相契合的自然美，追求物性與人情的統一，才能賦予畫中之象以靈動的生命活力。這也說明，一切情感都離不開主體對自然萬物的感觀和體悟，唯有身臨其境，細察其景，才能實現外在物象與主體情思的相互演化，進而體悟自然意象的幽深遠趣。

與繪畫相似，山水詩也要借助于自然意象來傳遞情感，強調文辭語言和藝術形象的渾然為一。晉宋士人深受隱逸風氣的影響，熱衷于從不同角度描繪自然山水，并將情思意蘊消融在景物當中，表現了他們對人生和宇宙的思考，故而含蓄無盡，隱而有味。這一點，很多詩畫家都頗有體會，如東晉戴逵在《閑游贊》中說：

然如山林之客，非徒逃人患避爭門，諒所以翼順資和，滌除機心，容養淳淑，而自適者爾。況物莫不以適為得，以足為至，彼閑游者，奚往而不適，奚待而不足？故蔭映巖流之際，偃息琴書之側，寄心松竹，取樂魚鳥，則澹泊之愿，于是畢矣。[24]

戴逵通過記錄閑居田園的生活景象，不僅贊頌了天地自然的造化精神與無窮魅力，同時也體現了晉宋士人向往自然的精神追求，及其將自然視為創作源泉的某種覺悟。在審美觀照中，自然山水與文人情思是雙向互動的，經過主體心靈的感悟、創造，客觀物象也就打上了主觀情感的烙印，由此達到一種自適自得的生命境界。陸機也曾指出：“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠?！盵25]其意是說，萬物之性是不盡相同的，而體察萬物也有不同的視角。所以詩人要從一定的主觀情思出發，對自然物象進行全面觀察，在此基礎上再結合物象特征加以總結、概括，物我融為一體，才能“籠天地于形內，挫萬物于筆端”[26]，故極貌寫物也就達到了抒情寫意的目的。

第二，從詩畫藝術的表現性質來看，晉宋士人從游覽山水，到領悟自然山水所蘊含的理趣，觸物而興情，得意而忘象，從而達到一種忘卻自我的玄虛之境。士人常把自然視為宇宙之道的體現，并將其融入意象創構當中，在山水和玄理之間搭起了一座橋梁。因而，山水詩畫作為士人生活的重要組成部分，代表著一種超脫世俗的精神象征。如王微《敘畫》云：

望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山?！?。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。[27]

在王微看來，畫中景象并不是簡單的工具符號，而是飽含生命和玄趣的藝術形象，能夠給人一種生動之感。當畫家寄情于景，寓理于象，使情與理、意與象高度統一，才能表現出藝術形象的內在張力，才能帶給欣賞者無限的遐想和體驗。這種以象表意、借物言理的構思方式，在詩歌領域中也得到了廣泛運用。詩人通過對自然山水的描繪，或是借景抒情，或是托物言志，所創構的自然意象既體現了鮮明的時代性，也展示了士人的人格理想，與其注重生命體驗和追求玄理的藝術精神是密切相關的。如孫綽《游天臺山賦》曰：“太虛遼廓而無閡，運自然之妙有，融而為川瀆，結而為山阜。嗟臺岳之所奇挺，實神明之所扶持?！盵28]可見，晉宋詩人在悠游山水中體悟玄道，旨在滌除心中那種焦慮惶惑、苦悶壓抑的情緒，追求不拘禮法、逍遙自適的生命狀態。他們以細致的筆法描繪林泉山水之象，經過縝密的構思與想象，展現了質實而又空靈的畫面，極大地豐富了作品的藝術感染力。所以，山水詩畫無不是融合自然哲理和人生旨趣于一體，在物象中寄寓著主體情趣，理趣也融入物象當中，反映了當時詩畫創作的大體風貌。

第三，就詩畫創作的基本規律而言，山水詩畫作為感物動情、物動心搖的結果，必然要順應主體的自然天性，同時也要合乎萬物的生命節律，才能產生和諧統一的藝術效果。正因為萬物本身是變化的、結構是復雜的，時常會出現“文不逮意”的現象，所以晉宋文論家主張文學創作要以自然為妙，而不應冥思苦想、刻意求之。也就是說，意象構思是一個渾然天成的過程，是詩人思想情感的自由表達，包含著一種瞬間的直覺體驗。如陸機所講：“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑?，或理樸而辭輕?；蛞u故而彌新，或沿濁而更清?；蛴[之而必察，或研之而后精?！盵29]按其意，語言修辭應符合自然規律，無人為造作的痕跡，追求率真自然的藝術風格。詩人在仰觀俯察山河景象時，天然地會產生一種愉悅和享受，能夠在剎那間達到心物同一，產生可遇不可求的藝術靈感。這種靈感帶有偶然性、瞬間性的特征，是詩人的主觀情思與客觀物象相互感發而創造出的心中意象。意象作為藝術形象的內在特質，它本身只可意會，而難以用語言傳達。因此，陸機反對過分藻飾，反對繁復迂回，而提倡語言通俗易懂，婉約貼切，以準確地表達情思為目的，才能取得雅俗和諧的藝術效果，這顯然也是對當時綺麗詩風的一種回應，標志著作家心理和文辭風格的轉變。

應當指出，這種順其自然的創作理念，在當時的繪畫領域中也占據重要地位，引發了畫家對于物象細節的普遍關注，包括對審美對象的屬性、結構和神韻的整體把握。宗炳就提出：“是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！盵30]所謂“類”，也就是取象、效法的意思，強調對物象的傳神寫照。宗炳認為畫家的藝術創作，不會因畫幅尺寸的限制而影響山水形象的表現，只有充分認識了山水的特征和規律，才能將自然的秀美景象，及其神靈之氣呈現于畫作當中。換言之，山水畫創作要回歸到自然本身，以靈巧流暢的線條來表現縱橫之勢，才能使自然之物成為審美的自然，并由此繪制出氣韻生動的水墨畫卷。故如王微所說：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉，前矩后方，出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也?！盵31]畫中的山水、舟車、犬馬、禽魚等并不是孤立的物象，而是與畫家的生命情調相同步的，共同組成了一個相互關聯的有機整體。畫家對自然意象的巧妙構思使畫面產生意味無窮的藝術效果，從而在人的腦海中映現出秀麗雅致的美感。我們不難看出，晉宋詩畫家的視野是開闊而富有創造性的，他們通過細微精確的觀察和體悟，以形式、色彩、位置等多種造型藝術語言，來展現物象千變萬化的態勢，使其內在生命之氣呼之欲出，同時超越了有限的時空維度，從而建構起一個立體生動的意象世界或渾然整全的境界。

總之，山水詩畫藝術最初由玄佛自然觀的感召而萌發，在東晉全面融入士人的生命憂思與審美意趣，到晉宋之際才真正實現了玄理與自然的有機融合，從而超越了漢代詩畫重宗教、倫理的敘事框架，開啟了以自然山水為感發性靈、體悟天道的抒情模式。對于士人來說，自然充滿了無限的生機和趣味，是他們安放心靈的棲居之所，使得自然物象與主體情思之間達到一種同形同構的狀態，心物關系不再是傳統宇宙觀中機械、比附的對應關系，而是生命意識覺醒后交融、互動的親和關系。山水詩畫作為士人生命體驗的審美產物，乃是決定于當時普遍流行的山水游覽和談玄論空的時代風尚，構成了晉宋山水詩畫的氣質格調。這種對超逸人格和玄遠境界的自覺追求，正是士人自然審美意識成熟的重要標志，對后世的自然審美文化具有深遠影響和啟示意義。

注釋：

[1]參見余開亮:《郭象哲學與魏晉美學思潮》,《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2017年第6期,第14～17頁。

[2](魏)王弼著,樓宇烈校釋:《老子道德經注校釋》,北京:中華書局,2008年,第64頁。

[3](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎基、黃蘭發點校:《莊子注疏》,北京:中華書局,2011年,第161頁。

[4](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎基、黃蘭發點校:《莊子注疏》,北京:中華書局,2011年,第392頁。

[5](魏)王弼著,樓宇烈校釋:《王弼集校釋》,北京:中華書局,1980年,第13頁。

[6](魏)王弼著,樓宇烈校釋:《王弼集校釋》,北京:中華書局,1980年,第41頁。

[7]袁濟喜:《六朝美學》,北京:北京大學出版社,1999年,第180頁。

[8](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎基、黃蘭發點校:《莊子注疏》,北京:中華書局,2011年,第124頁。

[9](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎基、黃蘭發點校:《莊子注疏》,北京:中華書局,2011年,第6頁。

[10]余開亮:《郭象玄冥觀與審美意象創構的玄學理路》,《學術月刊》2019年第2期,第130～137頁。

[11](梁)寶唱撰:《名僧傳抄》,《大日本續藏經》第一輯第二編乙,第7套,第1冊,上海:上海涵芬樓影印,1925年,第9頁。

[12]參見程磊:《士人山水美學:晉宋山水文化的四重維度》,《湖北民族大學學報》(哲學社會科學版)2020年第5期,第123～132頁。

[13](梁)釋慧皎撰,湯用彤校注,湯一玄整理:《高僧傳》,北京:中華書局,1992年,第260頁。

[14](梁)沈約撰:《宋書》,北京:中華書局,1974年,第1753～1754頁。

[15](晉)陶淵明著,逯欽立校注:《陶淵明集》,北京:中華書局,2018年,第196頁。

[16](魏)阮籍撰,陳伯君校注:《阮籍集校注》,北京:中華書局,2014年,第115頁。

[17](魏)嵇康撰,戴明揚校注:《嵇康集校注》,北京:中華書局,2015年,第408頁。

[18](晉)陸機著,楊明校箋:《陸機集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第5頁。

[19](梁)沈約撰:《宋書》,北京:中華書局,1974年,第2279頁。

[20]逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》,北京:中華書局,1983年,第1137頁。

[21](梁)沈約撰:《宋書》,北京:中華書局,1974年,第1669頁。

[22](唐)張彥遠著,俞劍華注釋:《歷代名畫記》,上海:上海人民美術出版社,1964年,第133頁。

[23](唐)歐陽詢撰,汪紹楹校:《藝文類聚》,上海:上海古籍出版社,2007年,第36頁。

[24](清)嚴可均輯,何宛屏等審訂:《全晉文》,北京:商務印書館,1999年,第1485頁。

[25](晉)陸機著,楊明校箋:《陸機集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第17頁。

[26](晉)陸機著,楊明校箋:《陸機集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第8頁。

[27]王微著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《敘畫》,北京:人民美術出版社,1985年,第7頁。

[28](梁)蕭統編,(唐)李善注:《文選》,上海:上海古籍出版社,1986年,第494～495頁。

[29](晉)陸機著,楊明校箋:《陸機集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第34頁。

[30]宗炳著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《畫山水序》,北京:人民美術出版社,1985年,第5頁。

[31]王微著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《敘畫》,北京:人民美術出版社,1985年,第3頁。