鏡像與拼貼：賈樟柯電影的異質空間表達

侯自然

（廣東金融學院 財經與新媒體學院，廣東 廣州 510520）

“人們有時以為能在時間中認識自己，然而人們認識的只是在安穩的存在所處的空間中的一系列定格，這個存在不愿意流逝，當他出發尋找逝去的時光時，他想要在這段過去中‘懸置’時間的飛逝?？臻g在千萬個小洞里保存著壓縮的時間?！保?］這段話出自于加斯東·巴什拉的《空間的詩學》，誠如其所言，空間不僅作為納放物體的容器，亦是承載人類意識、情感、歷史的地方。自20 世紀中后期起，后現代主義思潮迭興，“空間轉向”開始引起人們的關注。?？?、戴維·哈維、亨利·列斐伏爾等學者從空間角度進行研究，其中?？绿岢觥爱愘|空間”，旨在關注對常規現實產生顛覆作用的另類空間，其理論為藝術創作者的空間表達提供了新的視野。在電影敘事中，視覺化的空間形象直接影響影像意義的傳遞。賈樟柯以其獨特的空間美學風格和創新的敘事手法成為“第六代”導演中的重要人物，其作品的別致之處在于：以影像空間中的個體境遇指涉一個城市、一個國家和一個時代的共同記憶。鑒于此，引入?？滤岬摹爱愘|空間”相關理論對賈樟柯的電影進行解讀，可用以擴展我們對于電影空間的想象。

一、鏡像空間：超現實元素的影像實踐

異質空間也被譯作“異托邦”和“差異地點”?！翱赡茉诿恳晃幕?、文明中，也存在著另一種真實空間——它們確實存在，并且形成社會的真實基礎——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構地點”，通過對立基地與真實基地相互間的再現、對立與顛倒，進而形成一些游離于所有場所外的空間類型，其在現實中的位置仍可被清晰指出。［2］21據?？旅枋?，異質空間有兩個各為極端的重要特征：一是創造一個幻想空間以揭示真實空間更為虛幻，二是創造一個完美、拘謹、細致的真實空間，以彰顯空間是如何混亂、污穢和病態。異質空間以新奇的、差異的、鏡像的形象而存在，是對現實既定常規的顛覆與瓦解。換言之，較之于異質空間的顯在，?？赂ＭU釋的是外部空間中潛在的危機。

在雙主角雙線敘事的影片《三峽好人》中，韓三明佇立在天臺凝視三峽景色，UFO 忽然劃過天際，跟隨著UFO 的飛行路線，女主角沈紅入畫繼而開啟影片的另一篇故事。再者，在沈紅曬洗衣服的日常場景中，遠處的紀念碑如火箭一般騰空升起。片末，韓三明望見爛尾樓上走鋼索的人若有所思。在賈樟柯紀實感十足的影片氛圍中，這些短暫的另類時刻為觀眾留下了深刻印象。對于超現實元素在《三峽好人》中的運用，賈樟柯在采訪中解釋道：“一座原本完整的城市就變成隨處可見的拆遷之后的廢墟，非常超現實，很像遭遇外星人文明破壞之后的摧毀”，它等同于“現實里面存在的超現實氛圍的有機組成部分”［3］。這種對于現實生活的取材與書寫方式，意味著人類考察現實世界角度的改變。

與《三峽好人》相通，影片《江湖兒女》中再度出現超現實元素——UFO。更令人出乎意料的是，女主角巧巧直言曾見過UFO，這一情節與《三峽好人》中沈紅的遭遇串聯相依。當巧巧與愛人感情破裂，不知該去往何處而深陷困境時，UFO 的出現映襯出巧巧心中的孤苦無依。在這種特定的“異質空間”中的象征性行為擁有某種情感的召喚結構和功能，可以喚起人們的神圣感、神秘感、莊嚴感、膜拜感等各種內在情感體驗，并進一步對其所處的社會文化產生認同感和歸屬感［4］。于片中人物而言，UFO 是神秘又親切的存在，它佐證著人物對宇宙萬物所擁有的信仰與敬畏之心。如?？滤裕骸斑@些差異地點之間，可能存在著某種混合的、交匯的經驗，可以作為一面鏡子?！以俣鹊亻_始凝視我自己，并且在我所在之處重構自我?！保?］22這面鏡子所對照的即是現代社會中發人深思的部分，“當認識主體面對一個由異質空間所構成的鏡像時，他者的異質性就會映襯出主體所處的秩序的存在，并有可能推動文本對自身身處并習以為常的秩序進行置疑和顛覆?！保?］123它就像一面布滿神圣光輝的鏡子，讓主角借由這一鏡像空間鏈接現實、照見自身，在超然的秩序中完成對自我的確認。于觀眾而言，這些充滿神秘色彩的元素內嵌于日常場景中，超現實與紀實性雜糅交織形成了一種視覺上的新感性。值得注意的是，與觀眾新奇的視覺體驗相比較，片中人物似乎并未對超現實元素的驟然出現有所訝異。之所以如此，或是因為在創作者所建構的空間中，神意、魔幻與現實肌理相當，超現實符號只是對現實中異質性的復沓，因而它們都重新成為符合現實邏輯的自然存在。

概而言之，?？碌挠^點揭示出異質空間存在于真實空間中，超越主流而顯現出邊緣與差異性。當影像中現實與超現實的邊界消弭，魔幻時刻的光暈即從其中浮現。在這些差異與斷裂的縫隙之間，充滿超現實想象的異質空間猶如一面鏡子對真實空間進行補償，更照映出現實中的無言與悲傷。賈樟柯平靜地向觀眾展現出人物所處的時代洪流，以獨特的空間手法探索人類與外部空間、現實與超現實的關系，進而揭示社會的復雜與不確定性。

二、拼貼復現：多文本的異質性建構

《三峽好人》中，韓三明從山西尋妻至三峽待拆的居民樓，樓中小孩正忘我地唱著《老鼠愛大米》；在沈紅尋找丈夫的輪渡上，小孩再度現身唱起《兩只蝴蝶》；《江湖兒女》中，巧巧自山西獨乘輪渡到三峽尋多年未見的斌斌，途徑廣場一角，巧遇街頭藝人唱著“有多少愛可以重來”。這些歌詞仿佛正預示或印證了主人公多舛的尋親之途。如此刻意而為之的“偶然”，是導演對生活的揣摩與刻畫。在其影片中，?？梢娍ɡ璒K、歌舞廳、街頭表演等娛樂空間，也常覓得音樂隨主人公的境遇變化而變奏敘事，于人物而言，直白的歌詞無疑是對心中迷惘的直訴。

“偶然”不僅發生在人物與空間的聯系上，《江湖兒女》巧巧尋斌斌與《三峽好人》沈紅遠赴異鄉尋親的場景也幾乎如出一轍?！督号吩谌宋镌O計、拍攝場景、故事情節上可尋見賈樟柯過往作品的多處印記。人物設計上，演員班底中有導演以往作品的角色身影。更富巧思的是，《江湖兒女》延用《任逍遙》等作品中的角色名“巧巧”與“斌斌”，其人物造型也多有《任逍遙》《三峽好人》臨摹重現。場景方面，《江湖兒女》集結了《任逍遙》《三峽好人》中山西和三峽等地理景觀，斌斌在舞廳掉槍的情節也不禁讓觀眾回想起《任逍遙》中的畫面?！半S著符碼被故事主人公征用，成為文本時空的一部分”［6］，時空之再聯結也意味著角色與觀眾的個體經驗被重構。

異質空間能夠在其內外并置兩種或多種相互矛盾的秩序和法則，并且打破其所處的系統的均質性和同一性［4］123。正是在?？碌亩x之上，賈樟柯的作品集合可被視為一個飽含人類社會進程意義的重要隱喻，他將不同文本、人物、故事拼貼合成，在多個文本“偶然”的重復中打破單向敘事，進而在個人作品集中串聯起多層敘事結構。從表達空間的方式看，后現代主義最常使用的是虛構、拼貼和復制的手段，呈現出的則是一個分裂、短暫和多元的世界［7］。觀眾置身于一個充滿變化與不確定的世界中，而這種“不確定性”即是時代變化的表征所在。概而言之，在賈樟柯的影像世界中，多文本重現的瞬間所黏合的不僅是過去、現在與將來，他將貫穿性的角色放置在時代之流并拼合起一幅變遷長圖，是嘗試引領觀眾以一種象征化的視角認識影像與現實。這是一種更為縱深的敘事邏輯，一種往復的、交迭的、去主體性的運作邏輯，即命運飄搖的巧巧與斌斌代表的是時代的縮影。

三、異時之地：時間的累積與壓縮

對于空間的擇取與塑造，賈樟柯曾描述：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯系。在這些空間里面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現在的空間往往是疊加的?！保?］111他對于異質空間的構思不僅是將歷史的瞬間進行復現與拼貼，若圍繞其作品中頻繁出現的場所說開去，會發現他在空間版圖上早已有宏大規劃與精妙設計。

拆遷與廢墟常散見其中，無論是《三峽好人》中將被浸沒的城市，還是《江湖兒女》中將被遠遷的礦廠，在由揚起的飛塵與亂置的磚塊構成的廢舊圖景中，承載著人類數年生活記憶的場所正在逐漸消逝。一面是被遺棄的空樓廢墟，一面是布滿想象的遷入地，由拆遷與重建所形成的新舊對立疊加在同一空間，它們分別指向過去與未來。差異地點與差異時間是在一個相對復雜的方式下被結構與分配的［2］25。差異地點通常與時間的片斷性相關——這也就是說它們對所謂的（為對稱之故）差異時間（heterochronies）開放［2］25。由時間與空間組合所得的，一類是“積累時間的異質空間”，如博物館與圖書館；另一類是絕對瞬時的“狂歡的異質空間”，如游樂場與度假村?；诖?，我們可將廢墟視為對線性時間的破壞，在某種意義上它等同于對累積時間的永恒性破除，是追求現代化進程而棄置歷史的標識。而當《江湖兒女》的巧巧來到三峽，昔日沈紅在《三峽好人》中走過的廢墟已被一道喧嘩的觀光線取代。在此，主角和觀眾好似回到歷史位置，由復現所喚起的記憶為當前文本填充起更深長的意蘊。

在?？驴磥恚骸安町惖攸c可在一個單獨地點中并列數個彼此矛盾的空間與基地?！保?］25他將劇院與電影院作為重要范例，在電影院中，人們憑借銀幕可觀看投射在二維平面上的三維空間，聯系起多個彼此無關的地點。在賈樟柯的作品中，舞臺、影院及電視的觀看空間頻繁出現。在《站臺》中，舞臺上演著《火車向著韶山跑》；《任逍遙》中，斌斌熱衷于看《西游記》；《江湖兒女》中，斌斌和兄弟們齊齊觀看《英雄好漢》。電影院等空間作為情感與欲望的釋放地，是人物內心世界的外化。同時，觀看空間蘊含著觀看文本中被壓縮的時間，令敘事時空得以無限延伸。而“壓縮”也可能存在著另一種形式，在《世界》中，世界公園將國際景點勝地壓縮齊集于此以供人觀覽，在這狂歡的景觀背后，蘊含著空間被創造和復制的可能，成為偶然與連續、現實與虛幻的另一種構成方式。這一空間框架亦加劇了人物與環境間的割裂程度，促使人物與空間的關系更顯疏離。

如果說廢墟是對綿延時間的切割，那么影院和公園則是對時間的累積與挽留。在其中，空間不僅映現出對于時間不同的書寫范式，亦觀照人物內心與外部空間的關系。除卻公園、影院、廢墟，在其電影中常出現的礦廠、公交車、歌廳、桌球室、歌舞廳等空間也同樣超越物質層面，涵蓋著背后不斷流變的人際關系與時代語境。

四、流向何處：“故鄉”與“江湖”的影像刻畫

自1995 年賈樟柯拍攝第一部作品《小山回家》，他便將鏡頭聚焦于自己的家鄉山西，在其早期的“故鄉三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）及此后的導演生涯中，“故鄉”一直是他創作的重要場域。如《世界》講述了景區舞蹈員趙小桃與保安成太生的情感故事，描繪北京外來務工者的生存狀況?！度龒{好人》中，一邊是尋親的異鄉人沈紅和韓三明，一邊是遷往外地的當地居民。城中倒塌的磚瓦、多處標記的水位線、時而響起的號召廣播，“尋找”與“消逝”成為片中動態的母題?！督号啡【白源笸?、三峽、新疆，構建出“故鄉”“江湖”“遠方”，“巧妙展現流散者漂泊異質空間的邊緣美學”［9］。

將賈樟柯近20 余年拍的影片相串聯，可以看出他一直致力于構建一個變化和壓縮的“江湖”，并將個體投放其中令其產生精神困惑。這種困惑在《江湖兒女》里得到集中表達，角色操持著山西話，穿著流行衣裳穿梭在棋牌室、歌舞廳、煤廠等空間，他們以“江湖”規則維持生態，直至忽覺時代已不復從前。主角斌斌原本是人人敬仰的“頭子”，刑滿釋放后離鄉尋求發展，后因重病返鄉療養，片末再度黯然離開。斌斌幾番“出走”與“歸來”皆折射出在現代化進程與變遷下，人與故土間的情感連結幾近斷裂離析，無法適應的人心中充斥著劇烈的疏離感。對于片末斌斌的離場，或許導演早已埋下伏筆。當巧巧在三峽找到斌斌并勸他一同回鄉時，斌斌說道：“我已經不是江湖上的人了?！睙o論是在故鄉，還是異鄉，斌斌已找不到自己在“江湖”的定位。在賈樟柯的影片里，“江湖”始終是一個重要的關鍵詞，“那條江流淌了幾千年，那么多的人來人往，應該有很強的江湖感在里面。直到今天誰又不是生活在江湖里面，……你要遵守規則，你要打拼，你要在險惡的生活里生存下去?！保?］194在時代世事的洗練下，“江湖”境地在變，飄搖于“江湖”中的個體命運也在改變。

審美實踐與文化實踐對于變化著的對空間和時間的體驗特別敏感，正因為它們必須根據人類體驗的流動來建構空間的表達方式和人工制品。它們始終是“存在”與“形式”之間的中間人［10］。在賈樟柯的創作中，“游蕩”與“找尋”是其作品中常見的人物狀態。無論是《三峽好人》里的韓三明和沈紅，抑或是《江湖兒女》里的巧巧，游走狀態的主人公彷佛一葉在時間長河漂泊的小舟，“是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性，從一個港口到另一個港口，從一個航向到另一個航向?！保?］28其中主角同輪渡、火車、公共汽車共同聯結著故鄉與異鄉，見證著流動的風景。在《小武》《任逍遙》等作品中，“游蕩者”的個人意識與流動空間的相互碰撞同樣折射出復雜的社會動態。他們尋找、觀望、離開，眼里飽含著所到之處的變化與歷史的變遷，這一段流動之旅是“一種對空間幻覺效應的體驗”［11］110，亦是屬于江湖英雄的救贖與實踐。他們作為“一個蘊涵著豐富意義的現代性時空的觀察者、體驗者和抵抗現代性的英雄”，其形象不僅為過去的時代提供說明，也為有著相似歷史經驗和生產經驗的時代建立起富有啟發的參照系［11］119。

從《三峽好人》中的沈紅到《江湖兒女》中的巧巧，歷經十余年的“找尋”光陰，昔日蓄水遷移的奉節已永沒水中，“故鄉”與“江湖”的定義亦不斷被改寫?！叭祟惢嘏c生活空間的問題，不僅是了解這個世界是否有足夠空間容納的問題……也是在一個既定的情境中，了解人類元素的親疏關系、儲存、流動、制造與分類，以達成既定目標的問題。我們的世代相襲是空間帶給我們的，是基地間的不同關系形成的世代相襲?！保?］19誠然，無論是觀影者，還是影像中的巧巧與斌斌，人們時刻置于空間中并受其影響。賈樟柯所構建的異質空間意在刻畫處于變遷中的時代圖景，以及漂泊其中的社會個體，他通過多文本拼貼而成的影像宇宙亦可作為打開現實的一個入口。