戲中戲的套層結構：戲曲作為中國電影元敘事的方法

張 偉

近些年來，隨著產業化、工業化的不斷推進，中國電影迫切地表現出建構民族主體性的愿望。1其實，這種文化自覺浮現于中國電影發展的各個階段，如何將這樣的主張具體落實到實踐層面是更值得關注的問題。其中，將優秀傳統藝術中的實踐經驗轉化到電影創作中，是電影民族化不得不面對的問題。自中國電影誕生以來，戲曲和電影便結下了不解之緣。無論從娛樂方式還是民族審美心理來看，戲曲對中國觀眾都有著深刻、久遠的影響。戲曲與影視的雙生互動是探討傳統文化在中國電影中轉化、發展的一個重要命題。

傳統戲曲敘事追求完整性，無論是結構安排，還是情節設計，抑或是角色性格塑造，都講究有頭有尾、來因去果，深刻影響到了中國電影的敘事思維。而在那些與傳統戲曲相關的故事片中，中國電影挪移戲曲元素所具備的復合敘事可能性，更是兩種藝術互融的直接體現。戲中戲套層結構在增強敘事與闡釋可能性的同時，也自覺為中國電影提供了一種倫理觀照。在舊與新、虛與實的錯亂游弋中，戲曲與電影的跨媒介實踐探尋出一種獨特的敘事方法，元敘事的套層結構將傳統民族文化內化為了一種復合、多元的電影審美意蘊。

一、戲曲作為結構電影敘事的一種策略

顧名思義，戲中戲是指戲劇中的戲劇，套層嵌入的文本結構能打破傳統的線性時空序列，在部分與整體敘事的張合之間彰顯戲中戲的結構能力?？死锼沟侔病湸恼J為，只有像電影《八部半》（1963）這樣的外文本與內文本相似、且形式相同的敘事結構才可以稱為“套層”。2本文探討的并非克里斯蒂安·麥茨嚴格定義的“套層結構”，而是針對從戲中戲結構所獲得的情節推動力而言的。在由傳統戲曲所建構起的中國電影套層敘事中，內外文本形式不可能完全形似，在戲劇人生架構起的敘事結構中，戲曲表演與現實生活的交叉構成其顯著特點，而敘事的焦點也多為戲曲演員內在的表演與現實生活的某種矛盾。一般而言，此類電影中的角色本身就是戲曲演員，在影片中需要完成戲曲表演。因此，除了“歌舞演故事”的景觀展示外，往往還包含一個后臺故事，構成戲中戲的套層敘事結構。

（一）中國式“后臺歌舞片”

通常來說，電影中的“套層結構”分為“回環式”“呼應式”和“交織式”三種。3“回環式”套層結構指的是敘事時序向度的非連續，顯著表現為不同敘述主體對同一主題的反復敘說，構成不同闡釋的可能性，如《羅生門》（1950）；“呼應式”套層結構即克里斯蒂安·麥茨所言的“套層”，強調內外文本的互文呼應，如《八部半》；“交織式”套層結構則表現為兩條或多條線索相互交織纏繞，共同推動情節發展，如《法國中尉的女人》（1981）。于本文所要討論的以戲入影的套層結構而言，“呼應式”和“交織式”是主要的表現形式。在這類戲中戲的套層結構中，敘事／戲曲表演、現實／虛擬取得了巧妙性的結合，形成了一種具有中國特色的“后臺歌舞片”4的敘事模式。

圖1.電影《人·鬼·情》劇照

早在1941年，導演費穆就曾撰文討論如何將傳統戲曲電影化改造，認為“歌舞片”是一種解決的方案。5費穆擔任編劇的短片《前臺與后臺》（1937）便是一部類似于好萊塢“后臺歌舞片”敘事結構的作品，舞臺展演、戲曲演員等元素成為推動敘事的關鍵，通過舞臺的沖突來營造戲劇性，片尾歌女的出現自然也顯得合理。從這部影片可以看出費穆對于好萊塢歌舞片敘事結構的熟練掌握，但不同的是，此處的“歌舞”用的是傳統戲曲。影片故事如其名，講述戲臺前后的故事，戲班花旦因嫌酬勞過低而罷演，但前臺的“霸王別姬”戲正等她上場，戲班除了花旦沒有合適的替代人員，班主焦急地為花旦籌錢，無奈無法湊夠數目，前臺只能拼命拖延時間。關鍵之時，戲班人員尋到了一個沿街賣唱的女孩來救場，使得危機被解除，女孩一舉成名。從劇情看，舞臺展演、戲曲演員等元素成為推動敘事的關鍵，通過舞臺前后臺的沖突來營造戲劇性，片尾歌女的出現自然也顯得合理。

嚴格來說，費穆在《前臺與后臺》中借用戲曲這一傳統元素來開掘敘事潛能的方式并非首次，因為在《歌女紅牡丹》（1931）等作品中早已出現。此后，類似的創作手法頻繁出現，我們依然能在《舞臺姐妹》（1964）、《人·鬼·情》（1987）、《霸王別姬》（1993）、《秋雨》（2005）等作品中尋找到這樣的蹤跡，證明了“舊劇電影化”的可能性。在這些作品中，戲曲的歌舞聲情建構出了特殊的中國文化景觀，不僅營造視聽景觀，也不同程度地參與敘事，與戲外的現實世界形成特定的敘事張力。電影敘事的焦點在于戲內與戲外人物關系的斷裂與抵牾，戲曲（表演、舞臺抑或人生）提供了電影內在的敘事可能性，使得攝影機能在戲曲舞臺、現實生活中自由穿梭。

在這類中國式的“后臺歌舞片”中，戲曲作為結構電影情節的一種策略。從舞臺到銀幕，戲曲的聲色之娛被縫合進電影敘事的間隙，推動或渲染了情節的起承轉合，同時二者的有機結合能獲得疊加的敘事動力。這些作品多講述戲曲演員的故事，通過他們在舞臺表演與現實生活中的來回穿插，來完成角色性格的塑造、故事情感的表達。電影中的戲曲表演可為現實中的角色提供一種詩意空間，通過借戲曲故事中的角色之口，來表明現實中人物的情感態度、倫理觀念。戲曲因而成了現實人生的縮影，傳遞出“舞臺小人生，人生大舞臺”的敘事訴求。此類電影所蘊含的雙重主題，正是憑借戲中戲的套層結構來實現完美嫁接。

（二）跨媒介的鏡像敘事結構

在戲曲套層的電影作品中，戲曲故事、表演能豐盈電影敘事效果，達到“1+1＞2”的審美效果。戲夢人生的鏡像結構建構出了“實”（現實生活）與“虛”（戲曲情境）兩條平行的敘事線索，演員對于虛實界限的模糊化處理使得戲內故事滲透到了現實生活。因此，戲中戲的敘事方式，其目的并不在于類似好萊塢后臺歌舞片那樣為制造奇觀創造機會6，而是超越奇觀向敘事邁進，表現出戲曲展演與現實時空的聯系，對人物塑造、情節推動都起著一種解放作用。

傳統戲班、舞臺表演可為戲曲套層的電影作品提供基本的敘事框架，成為電影情節展開、角色塑造的內在邏輯，并以此作為最終審美效果的基礎。我們很難將此類作品中的戲曲與電影截然分來，跨媒介的有機融合生成了一種互為鏡像的敘事結構，戲曲預設了電影的故事核心與情節發展，也是召喚觀眾與之共情的最佳通道。以電影《大輪回》（1983）為例，這部作品是由胡金銓、李行與白景瑞三位導演合作完成，講述了明朝、民初及當代三世輪回的故事。除了胡金銓的第一世（胡金銓雖未直接以戲曲作為電影結構手段，但其人物塑造、聲景構筑的方式具有鮮明的戲曲特點），李行與白景瑞不約而同地以戲曲作為結構敘事的手法。在第二世中，李行將鏡頭對準一個江湖戲班，講述戲班生存與角色之間的情感糾結的故事。當戲班難以維系之際，獲得了一位當地富家公子的幫助，戲班花旦與之一見鐘情。公子母親并不同意其子娶“戲子”為妻，而暗戀花旦的師兄也因之心生嫉妒。在結尾處，師兄妹在舞臺表演京劇《坐樓殺惜》7：由石雋飾演的大師兄模糊了戲曲故事與現實的邊界，假戲真做將花旦刺死。在第三世中，根植于民間的戲曲文化也成了結構人物關系的重要邏輯，創作者以當代的眼光回溯傳統，聚焦在一對相依為命的兄弟身上，哥哥是澎湖島上的著名法師，弟弟則是一個乩童?，F代戲班的到來改變了兄弟二人的關系。彭雪芬飾演的女藝人與乩童一見鐘情，讓乩童意識到他民間表演的封建迷信，并導致了兄弟二人關系的破裂。在影片結尾，弟弟不愿再參與乩童表演；哥哥無奈自己爬上刀梯，在表演的過程中不幸失足身亡。這一段落雖然探討的是傳統與現代的沖突，但創作者花了較多筆墨呈現東南沿海一帶的民間信仰。電影中也用了大量筆墨來描寫現代舞班融匯、借鑒傳統戲曲表演的經驗，以更好獲得商業演出效益。

不同于常見的戲曲套層多集中以歌舞表演來建構戲中戲效果，電影《南海十三郎》（1997）是從戲曲劇作家這一身份出發，講述了粵劇編曲名家南海十三郎（原名江譽镠）的傳奇人生。影片以江譽镠主導的近代粵劇發展作為敘事線索，承載創作者對粵劇的深厚情感。戲謔幽默的敘事基調賦予角色亦莊亦諧的性格特質：十三郎原為世家子弟，留學香港之時鐘情于上海同學莉莉，為了追求她不遠萬里來到上海，但終歸是落得一場空，并于兩年后歸鄉。十三郎閑暇之時常到戲院看戲，與粵劇名伶薛覺先逐漸熟絡起來，并根據慘痛情史為薛覺先寫出了名劇《寒江釣雪》，粵劇史的影像書寫自此開始。隨后，創作者圍繞十三郎串聯起了粵劇發展的沉浮歷史，如戰時粵劇為抗戰服務、戰后粵劇面臨的生存危機等，并攫取了十三郎與薛覺先、唐滌生等粵劇人的關系，細致刻畫十三郎生不逢時的理想主義情懷。此外，電影中的另一閑筆是說書人角色的設置，而十三郎的一生是借說書人之口8告訴觀眾的。從某種角度看，說書人是作為書寫十三郎乃至粵劇史的編劇。他的立場與倫理關懷推動著電影敘事，同時也立體化了戲中戲的角色。

從敘事結構看，電影中的戲曲套層多以片段式的方式呈現，很少能從電影的整體敘事中獨立出來，且多作為一種詩意性的情節被反復使用，以巧妙而不落痕跡的方式來完成對現實世界的描摹。結構上的相互對照與意義上的相互指涉，使得二者相互融合，但同時又能保持相對的獨立性（以便觀眾輕松辨識出來），從而使作品具有一種現代藝術的復調風格。于觀眾而言，電影敘事過程中套層結構的來回切換，能夠獲得雙重審美感受，既領悟戲曲表演的魅力，也在現實與虛構之間以理性的眼光來審視角色復雜的內心世界。

二、人物塑造與間離效果

從審美感受看，中國傳統戲曲特別強調“聽”9，是因觀眾們對于那些膾炙人口、家喻戶曉的劇目了如指掌，而被轉化到電影中的那些戲曲片段更是觀眾津津樂道的劇目。對那些熟悉故事情節的觀眾而言，由戲曲所建構的戲中戲套層敘事固然具有熟悉的故事主軸，但仍伴隨著文本轉換與媒體形式的差異，因此具有重復與差異、熟悉與新穎的“雙重特質”。這主要是來自戲曲與電影雙重文本間的互文對照。這一雙重敘事結構又賦予了角色塑造的潛能。在由戲曲所建構的戲中戲套層敘事中，平行的虛實結構可生成認同的錯位，使得觀眾能對內外文本進行間離式的審視?；诖?，演員必須以純熟技巧在場景和角色間層疊轉換，戲曲因之為演員表演規定了不同的創作情境。電影角色的塑造頗受戲曲行當啟發，互為鏡像的建構策略可呈現出戲內與戲外的二元對照。

（一）作為性格塑造方法的苦修主義

從拜師求藝、苦練本領到出師成角，角色往往要歷經一番艱辛的過程，人物品格也在此期間被鑄型。這里值得一提的是，戲中戲角色所具備的戲曲身段動作、唱腔“功夫”具有兩個不同但相關的意義：完成一件任務所需（體能上）的苦工，以及通過努力和時間培養出的能力和技能。換句話說，勤學苦練的過程內含了一連串與道德觀緊密相關的概念，例如勞動、鍛練、勤奮、忍耐力，毅力和爭取成功的意志等。10訓練苦修作為一種敘事的手法，目的在于揭示角色或堅毅或懶惰的品格，以及將故事推向真正重要的情節，如精湛技藝對于戲曲演員日常生活的影響、演員的自我認同等。我們可以看到，這類電影中的勤學苦練是塑造人物性格的重要方式，同時也蘊含著廣闊的社會意義，可為急速增長的現代工業社會中出現的新式主體——頑強、堅忍、能承受艱難和困苦的個體——提供意識形態范本。當然，角色能否經受苦修主義式的磨練，也是觀眾對之道德評價的重要標準。

電影《鶯燕桃李》（1984）聚焦于“文革”后江南越劇院演員的日常演繹生活。影片名稱來自故事中的四位主角：柳鶯、夏燕、白桃、白李。柳鶯、夏燕分別是劇團藝德俱佳的中年藝人，而白桃、白李姐妹則是年輕學員。電影集中表現劇團勤學苦練的日常生活，以及年輕人對于名望的態度。為了越劇事業的長久發展，柳鶯精心挑選出了頗有發展空間的白桃，并為之“開小灶”，鏡頭一大部分是展現她們的訓練過程。盡管不情愿，白桃還是每天很順從地配合柳鶯的教導。戲曲匯報演出中，白桃拿下了最高榮譽，但自此荒廢了日常訓練。另一方則是夏燕與白李師徒二人。由于政治年代的特殊經歷，夏燕一開始拒絕培養新人，不太樂意指導使得師徒之間的關系變得緊張。目睹了白桃得意忘形對劇團的惡劣影響，以及為了劇團的發展，夏燕開始主動輔導白李，影片后半部分也花了很大篇幅來展現訓練過程。因此，電影建構出了明顯的兩對二元關系：師父的指導態度與學生的求學態度。很明顯，苦修是創作者塑造白桃、白李性格的方法，決定了二者不同的命運走向，同時也是觀眾評判角色的重要標準。

與此同時，苦修主義式的訓練也關涉到了演員的身份認同問題。若從精神分析的視角來看待身段、唱腔等“功夫”的枯燥訓練，或許能更清楚地理解角色出現人戲不分的原因。學戲過程的“非人”歷煉是成角的必要條件，也是戲中戲的角色與戲外現實自我的齟齬過程。在《人·鬼·情》等作品中，苦學求藝是角色成長的必經階段。在程式化動作、身段的學習還未能融入角色特定的生命體驗之時，戲曲就還無法真正起到間離演員認同的作用，即角色和人物是有距離的。因此，此類電影總會不厭其煩地展現角色苦學的過程，唯有在日復一日的勤學苦練中，角色才能完成拉康式的“鏡像”認同，才可將戲內身份的情感、價值準則付諸于戲外。這一孕育角色主體身份的過程正是苦修的結果，但也預示著主體誤認的必然矛盾。

（二）多重身份展演的間離效果

戲中戲套層敘事中的演員通常具有雙重身份：戲內的戲曲演員、電影演員。伶人故事的敘事框架，要求電影演員具備戲曲表演的能力，即當出現戲中戲之時，電影演員的身份需要融入戲曲表演中。角色的自我認同是表演創作的關鍵，也是這類電影的魅力所在?？偟膩砜?，伶人故事為電影提供了鏡像復制的模本，戲曲中的腳色行當一般會對應現實中的人物關系，戲劇的張力就在于角色處理虛與實的能力。若演員誤將對戲曲角色的認知帶入現實生活中，便會產生身份認同的困惑，進而制造出特定的間離效果，使得觀眾能夠透過戲曲行當看到塑造角色的過程。

圖2.電影《霸王別姬》劇照

很顯然，電影中的現實生活與舞臺世界充滿了曖昧性，這給作為演員的劇中人物帶來了豐富的分身關系?！度恕す怼で椤贰赌虾Ｊ伞返葍炐阕髌返乃囆g氣韻，就在于影片曖昧性的表達與多重的人物分身關系，同時又以人物關系及情感的變化，制造出更多的不確定性和曖昧性，這恰是“戲如人生，人生如戲”的寫照。以《人·鬼·情》為例，影片分別選取了主角的不同成長階段來敘事：童年時期的秋蕓無意中目睹了母親與他人私通；家庭關系的破裂使得她成為孩子們嘲笑的對象；在與男孩子發生沖突過程中，她求助于最信賴的二和哥，但等來的卻是背叛；她奮起反抗的身姿表明了對于女性身份的拒絕。少年時期，秋蕓隨父搭班，一次偶然的機會登上了舞臺，并開始了武生的藝術生涯。男性化的裝束對她日常生活產生了很大影響，被誤以為到女廁所的揪斗行為進一步加劇了她的性別認同。青年時期，秋蕓遇到了伯樂張老師。在省劇團的求學過程中，二人互生情愫。但礙于張老師已有家室，秋蕓只能黯然告別。1976年后，她重新煥發藝術生命，但戲曲表演的榮譽并沒有沖淡家庭生活的“一地雞毛兒”?，F實的矛盾加劇了她的撕裂感，只能憑借戲曲扮演中的男性來撫慰內心、獲得身份認同。因此，在這類作品中，戲中戲的套層結構往往使得角色塑造具有多重分身關系：作為演員的人物分身關系，戲劇與電影間建構的人物分身關系，電影與戲劇之間的分身關系。

戲中戲套層結構明顯具有間離效果，在演員與角色、舞臺與影像等范疇中劃分出了不同的反身性，這樣的藝術魅力往往需要演員精湛的表演來達成。不同于寫實主義式表演創造的幻覺效果，套層敘事致力于剝除戲曲的虛假意識，凸顯戲外環境對戲內人物行為的影響，促使觀眾從這種被催眠的幻覺狀態中清醒過來，思索角色主體形成之處境。電影《霸王別姬》對于戲曲元素的挪用堪稱中國電影史中套層敘事的經典之作。戲曲《霸王別姬》講述的是楚霸王垓下四面楚歌，壯志難酬的凄涼故事，而電影則講述兩位演員在歷史洪流中的情感糾葛。這可看成一種互文的結構策略：現實與戲曲情節的銜接，生成了一種間離的戲劇效果，如在菊仙與程蝶衣首次見面之前有一段京劇《霸王別姬》表演，鏡頭先是對準臺下看戲的菊仙，隨后轉向臺上表演，楚霸王對虞姬演唱道：“依孤看來，今日是你我分別之日了”，戲中臺詞正對應了段小樓與程蝶衣即將到來破裂的關系。在另一出折子戲《貴妃醉酒》中，臺詞也形象地揭示了程蝶衣的心境：

高力士：“啟娘娘，高力士進酒!”

貴妃：“高力士，你進的什么酒？”

高力士：“進的是通宵酒!”

圖3.電影《南海十三郎》劇照

貴妃：“呀呀呸!哪個與你們通宵？”

京劇《貴妃醉酒》表演是出現在日本人占領北平后，段小樓、程蝶衣共同為日本人唱堂會。上述唱詞既可以理解為程蝶衣對日本侵略者的一種無聲反抗，也可從《貴妃醉酒》的故事內容來理解，即楊貴妃失意于唐明皇的心境恰與程蝶衣此刻對段小樓的態度相似。影片中類似的戲曲套層結構共出現過12次，每一次舞臺展演均能與現實凝聚共振，從而更好地塑造角色。角色塑造層面的間離效果則來自演員對自我的誤認，錯把氍毹上的歌舞情趣帶入現實生活中，如程蝶衣“不瘋魔，不成活”的如癡如醉造就了凄美境界。于觀眾而言，程蝶衣這一角色同時兼具間離與認同的特質，在使觀眾進行一次安全的越軌體驗的同時，創作者也試圖縮小觀眾與角色的情感距離，希望觀眾能在含混模糊的鏡像關系中來進行理性的辯證思考。

對于電影中的戲曲套層敘事而言，現實人物與戲曲角色的鏡像關系，成功實現了內外兩種敘事的變換。在雙重身份的流動過程中，以戲內戲外角色的誤認或認同來完成對人物性格的塑造，揭示角色多維、復雜的人格。

三、倫理觀照與精神旨歸

在儒家文化的浸染下，中國傳統戲曲往往講述懲惡揚善、忠孝節義類的故事，強調歌舞聲情的教化作用，對于主流倫理、道德原則的維系是其顯著特點。因此，戲曲與電影的跨媒介融合可造就出一種特殊的倫理張力：在新與舊、現代與傳統的二元沖突中，戲曲代表的是一種對傳統價值觀念的肯定與堅守。這類電影作品對于戲曲元素的征用，生成了對敘事結構、人物塑造的多重闡釋維度，戲曲被創新轉化為一種處理道義糾葛、現代性沖突的詩意策略。

（一）作為解決沖突的道德方案

中國傳統戲曲劇目多講述道德之故事，具有鮮明的倫理評判傾向，對善與惡、美與丑、忠與奸、正與邪的褒貶揚抑，指向的是對封建社會道德體系的維護。因此，角色塑造具有理想化的色彩，更加強調定型化的角色身份，忠孝節義抑或背信棄義會內化為角色的道德品質。正如學者王海洋的觀點，戲曲中的“角色身份意識即道德意識”11，戲曲角色塑造的這一特點，可被電影演員利用來探索表演的深度。在嵌入戲曲的套層結構中，戲曲既是電影情節推展的重要動力，也是敘事情感空間的載體。戲曲故事所負載的道德倫理往往就是電影作品所要追尋的審美意蘊。

在傳統戲曲的敘事與情感邏輯中，不道德的行為必然要受到法律與道義的譴責。當角色的各種動機、行為方式被納入到敘事的有機統一架構之中時，需要接受著觀眾的道義評判，這是對民眾心理慰藉的必要手段。于戲曲套層結構的中國電影而言，戲曲角色也是類型化且被道德化的。電影演員時刻把握著戲內戲外間離或認同的尺度，無論是凸顯演員的自我體驗，或是捍守角色身份的道德意識，都具有角色塑造的方法論意義。從創作規律看，戲曲是此類電影構筑人倫常情的基本方法，戲內所固守的價值體系往往會被戲外的特定情境沖垮，戲曲豐盈電影敘事結構的同時也引入了觀眾的道德倫理評價。也就是說，傳統戲曲不僅僅只強調戲劇性，更注重特定的精神觀照。12因此，戲曲為中國電影提供的創作資源還包括詩意的精神闡釋空間。

道德是電影打動人心的重要法寶，而這也正是戲曲文化的情感支撐點。于戲曲套層敘事的中國電影而言，戲曲某種程度上承擔著“道德法庭”的功能。若從道德評價的角度看，“戲影雙生”式的中國電影大多塑造出了“人倫情感的悲劇性”。13戲曲劇場中的人倫常情也因之成為角色真正的人生經驗。當演員不再將戲曲世界中的情感體認付諸于現實世界之時，便會出現道德觀念的抵牾。觀眾會很自然地將戲曲世界的價值判斷標準挪移至戲外，并為人物命運、遭遇傾注自己情感的重要標準便是是否符合道德。當戲內人物的理想化色彩遭遇到戲外多面復雜的人物性格時，一種具有中國式的性格塑造、戲劇結構的張力也就誕生了。因此，我們能夠看到《人·鬼·情》“秋蕓世界”和“鐘馗世界”交織中的道德偏向。創作者試圖以性別批判的視角完成對于秋蕓的道德肯定。秋蕓唯有以舞臺上的“替身人生”14來想象性地解決現實生活的困境。

在中國電影融匯戲曲元素的實踐中，《秋雨》是一部敘事視角獨特的作品，講述日本女孩梔子到北京學習京劇的故事。創作者圍繞著梔子與何鳴、徐妙春三人之間的情感糾葛展開敘事，并引入了日本侵華戰爭的歷史背景。有趣的是，京劇《四郎探母》一直貫穿敘事始終，與年輕人的愛情、中日兩國的歷史恩怨產生了奇妙的互動，成為影結構片敘事、塑造人物的重要“內文本”。京劇《四郎探母》家喻戶曉，講述的是戰爭年代楊四郎的故事：戰爭混亂中楊四郎被俘為敵方的公主駙馬。多年后戰事再起，楊四郎在鐵鏡公主的幫助下冒死到大宋陣營拜見母親與妻兒。在電影《秋雨》所呈現的兩個民族與三位年輕人的關系中，《四郎探母》明顯是作為“有意味的形式”，戲內戲外的角色正好一一對應：何鳴即戲中的楊四郎，梔子即戲中的鐵鏡公主，徐妙春則為楊四郎的原配妻子。透過戲曲的底層邏輯，我們可以看到復雜的人物關系乃至國族的歷史恩怨。因此，戲曲《四郎探母》在《秋雨》中不只是營造奇觀的方式，更起到了豐富角色形象與喚起歷史記憶的作用，指向了如何正視歷史與民族仇恨的深層問題，兒女之情面對歷史恩怨時的進退兩難，使得家國倫理觀念在此得以升華，以道德的方式想象性地解決民族的歷史恩怨，賦予了更具深刻的內涵與文化底蘊。

戲曲套層結構不斷強化著傳統與現代的二元沖突，使得人物的道德抉擇多呈異質性特征。當然，本文無法窮盡戲曲套層在中國電影中的道德表述策略，但這一創作現象能夠體現出中國電影人的文化自覺，試圖以中國式的道德準則書寫中國人的情感世界。同時，需要警惕的是，過分簡化道德也容易陷入非黑即白的認知誤區。由此，辯證地看待戲曲道德在電影中的批判力量，也是創作者及理論家值得關注的問題。

（二）作為文化尋根的戲曲套層

改革開放以來，東西方文化不斷交融、碰撞，一段時間內，中國電影人以師法外國電影為重，同時也有諸多藝術家在觀念與實踐中重返中國自身文化傳統，如20世紀80年代曾出現的“尋根熱”，藝術家們試圖挖掘深藏在現實背后的中國傳統文化，尤其是民間文化中的精髓，以符合當代觀眾審美需求的方式進行現代化轉化。在這一背景下，戲曲成為中國電影人偏愛的一種敘事策略，并在創作中采取“斷根”與“續根”的價值取向。在這類創作實踐中，戲曲生成的電影套層敘事具有多重尋根意蘊。在當代的影像書寫中，戲曲多作為創作者展現文化尋根與鄉土詩意情懷的重要手段。人們對于“戲曲-傳統”“電影-現代”的觀念認知，天然具有敘事嫁接的可能性。那些意在展現戲曲文化深厚傳統的電影作品，往往更多呈現出戲曲在當代社會生活中的尷尬處境，而戲曲多作為“前現代”“落后”的代名詞，角色多以遠離戲曲的方式來展現轉型之際文化抉擇的問題。

不同于前述作品集中展現求藝的苦練過程、戲曲造就的“戲夢人生”，電影《心香》更強調戲曲在祖孫三代人中的文化與情感傳承。電影聚焦于一對祖孫關系：開始是失去多年音訊的女兒將兒子京京托管給老父親；由于不滿女兒的婚事，爺爺對于京京一家人都持有意見。影片就是圍繞祖孫二人如何和解展開敘事的。戲曲共出現過四次，僅作為該片的點綴元素，但每一次都是出現在敘事的關鍵環節，助力人物塑造與情感升華。影片開頭即是一個京劇表演舞臺場面，京京作為第一人稱的旁知視點開始旁白，替代了觀眾的視點。15觀眾從京京的自語16中可了解到他的家庭關系的破裂。戲曲舞臺上的鏗鏘形象又表明了京京樂觀豁達的品格。幕后母親出現之后，京京的舞臺表演由此中斷，并被要求獨自一人去找外公。戲曲第二次出現是開篇序幕后爺爺與徒弟的對話中，徒弟原本學京劇，但苦于京劇在當代已無市場，迫于生計只能轉學流行音樂。師父對其非常失望。這一段落既揭示了京劇在當代的命運，也表明爺爺對于傳統的固守。戲曲出現的第三個段落是由爺爺與孫子共同完成，一處是京京給鄰居小伙伴畫京劇花臉，這一行為說明他對京劇的熱愛；另一處則是爺爺在祠堂證明自己寶刀未老而“逞強”唱《打漁殺家》，但影片并沒有正面表現，而是以蓮姑沏茶的來側寫。17戲曲的第四次出現是在影片結尾處，京京為了籌錢在路邊表演《打虎上山》，高亢的聲腔引來了爺爺，使得爺爺知道原來京京會唱京劇，爺孫在這一段落真正完成了和解。因此，《心香》所點綴的戲曲元素既賦予了角色特定的道德品格，又體現出創作者對于中國傳統文化觀念的重新思考。

隨著時代的發展，人們的娛樂方式變得多元化，戲曲在中國文化生活中逐漸被邊緣化，這一傳統如何延續成為中國文化發展的重要命題。戲曲套層式的中國電影大多都觸及戲曲文化沒落的問題，從價值導向看，這類電影帶有鮮明的文化尋根意味。創作者多以角色最終對戲曲的文化認同，來理想化地解決文化承繼的困境。電影《變臉》（1995）便是這樣一部探討文化發展的作品。影片圍繞四川民間藝人變臉王的變臉絕技展開，川劇男旦梁老板與變臉王在廟會上相遇，因見識過變臉王的精湛演藝，梁老板欲邀變臉王加入劇團，但最終被婉拒。因為變臉王恪守著“傳男不傳女”“傳里不傳外”的祖訓。在隨后的情節發展中，變臉衣缽要不要傳承下去？如何傳承下去？這都是成為結構人物關系的重要基礎。因此，變臉這一絕技在電影串聯起了不同角色之間的關系，代表著一種文化的傳承，以及對民間倫理道德的書寫。

從以上案例分析可以看出，電影的本土化、民族化涉及的內容，也關乎形式，戲曲無疑為中國電影民族化提供了相應的方法和手段，既可借鑒戲曲故事講述中國式的倫理情感，在本土情感與普世性價值之間找到文化通約的可能性，又能在表現形式上轉化戲曲美學，進而塑造中國電影的氣質與風格。

結語

對于中國電影而言，戲曲的影響不僅體現為滲入創作者血脈的戲劇性敘事思維，戲曲本身也可作為一種影像建構的方法，戲中戲的套層結構能為戲曲的影像轉化提供敘事契機。此類電影中的內外敘事的相互映照，外敘事多成為內敘事的影子或摹本，二者同用戲曲之調，塑造角色性格的多重性、生活本身的豐富性?？缑浇榈娜诤祥_放了電影表演的空間，戲內戲外的互文性呈現擴容了敘事的可能性，戲曲與電影的二元性（舊與新、傳統與現代）也內在地包含了特定的倫理觀念，能為角色提供情感的寄托。

【注釋】

1 近些年來，學界不斷呼吁建構“中國電影學派”“回歸中國藝術傳統”，對此提出異議的聲音也不少，但“本土化”“民族化”“中國性”等高頻詞確實代表了當前中國電影研究的新轉向。這一研究轉向的代表成果可見王海洲.中國電影與文化傳統[M].北京：中國電影出版社，2022.

2 [法]克·麥茨.費里尼《八部半》中的“套層結構”[J].李胥森，崔君衍譯.世界電影，1983（02）：68-76.克·麥茨借用紋章學來討論電影敘事中的“套層結構”，他認為“并非只要在一個紋章的表面刻上另一個形狀不拘的紋章就可稱為‘套層’，而只有另一個紋章與第一個紋章大小相似、形式相同時才可稱為‘套層’”。

3 安燕主編.影視視聽語言[M].重慶：重慶大學出版社，2011：162-164.

4 關于好萊塢“后臺歌舞片”的相關研究請參考：姚睿.敘事與奇觀：好萊塢后臺歌舞片的情節模式與歌舞展演[J].當代電影，2013（10）：120-124.

5 費穆.中國舊劇的電影化問題[A].黃愛玲編.詩人導演費穆[C].上海：復旦大學出版社，2015：60.

6 范蓓.巴斯比·伯克利與后臺歌舞片：結構、話語與奇觀[J].北京電影學院學報，2011（04）：22-27.

7《坐樓殺惜》出自《水滸傳》第二十一回及《水滸記》傳奇。宋江別劉唐后，遇閻婆，閻強扯至烏龍院，擬促女惜姣與宋和好，閉二人于樓上。宋江一夜未眠，晨起急去，誤遺招文袋，為閻惜姣所拾，得晁蓋書。宋發覺，即回求討，閻逼以三事，宋不得已允從，閻仍欲鳴官，宋江怒將其殺死。生、花旦兼重。川劇、徽劇、漢劇有《宋江殺惜》，湘劇、秦腔有《宋江殺樓》，漢劇、晉劇、上黨梆子、河北梆子、滇劇、楚劇、豫劇、武安落子均有此劇目。有與《劉唐下書》連演者。1954年周信芳加以整理，對劇本、表演，有所提高。

8《南海十三郎》開篇是借說書人之后講述十三郎的傳奇人生，一句“心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘塘，紅綃夜渡寒江雪，癡人正是十三郎”濃縮了十三郎跌宕起伏的一生。

9 正如梅蘭芳所言，“那時觀眾上戲館，都稱聽戲，如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了?！币娒方B武，屠珍等編.梅蘭芳全集 第1卷 舞臺生活四十年[M].石家莊：河北教育出版社，2000：28.

10這正與韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中論述的新教苦修主義相似，但不同的是，新教苦修主義強調的是一種內在的自我規訓，本處所討論的戲曲演員的日常訓練則更為復雜。參見韋伯著：新教倫理與資本主義精神[M].趙勇譯.西安：陜西人民出版社，2009.

11王海洋.角色身份及其審美超越關于戲曲創作中道德問題的思考[J].中國戲劇，2006（07）：57-59.

12 學者郭英德認為“西方戲劇圍繞藝術與生活（即審美客體）之間的關系而展開，把藝術視為獨立外在于生活的一個真實體進行審美觀照和哲學闡釋，力圖搞清楚文藝這一實體與生活之間的關系以及其自身內在的特性。而中國戲曲則始終圍繞作品與作家、讀者（即審美主體）之間的關系而展開，把作品視為生活的一個組成部分或生成結果。由于客體直接作用于主體方能產生作品，主體遂成為審美中介而引起了高度的重視，人們力圖搞清楚主體需要是如何制約著作品，使之調諧與生活的關系，更有效地作用于生活?！?/p>

13周星.論中國電影教化傳統與道德表述特點[J].寧夏社會科學，2004（04）：96-100.

14沈惠如.氍毹弄影：文學、戲曲和電影的融涉與觀照[M].臺北：新銳文創，2021：241.

15學者戴錦華曾以“‘本文中的觀眾’的位置”討論《心香》中京京的旁白。參見戴錦華.《心香》：意義、舞臺和敘事[J].當代電影，1992（04）：22-27.

16《心香》開篇京京的旁白為：“我第一次看戲的時候，還很小，媽媽問我喜歡嗎，我說不喜歡?？伤€是逼我學。學了就學了，現在我很大了，爸爸媽媽也不逼我學什么。他們正忙著離婚，也不問我喜不喜歡。其實，離了就離了，電視上這種戲多著呢?！?/p>

17著名導演郭維對《心香》中的這一“側寫”手法十分贊揚。參見郭維，張思濤，羅藝軍，王得后，馬軍驤，李奕明，邵牧君，汪暉，鐘大豐.《心香》九人談[J].電影藝術，1992（03）：58-61.