立“象”以盡意：生態紀錄片視覺修辭意象的建構與表征

岳小玲

媒介作為社會文化傳播和知識闡釋的場所，對生態環境的溝通和建構起著決定性的作用。美國環境傳播學者考克斯（Cox）指出生態紀錄片通過視覺圖像影響人們對生態環境的看法和情緒感受，塑造人們對環境問題的理解和態度。像《無法忽視的真相》（An Inconvenient truth，2006）、《 海 豚 灣》 （The cove，2 0 0 9）、《第1 1 小時）（The 11th Hour，2007）、《洪水來臨之前》（Before the Floods，2016）等優秀的生態紀錄片，在世界范圍內產生了重要的影響，深刻影響了受眾對生態的認知。顯然，生態紀錄片作為一種視聽媒介，通過不同的視覺修辭策略建構人與生態的關系，喚醒受眾生態意識，在本質上是具有強烈修辭屬性的。

意象作為“在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體”1，原本是一個審美概念，多用在詩歌和繪畫領域，強調藝術形式的“氣韻生動”“意境”帶來的精神和心理愉悅。隨著視覺心理學和視覺修辭領域的發展，意象的研究被拓展到視覺修辭領域。不同于審美領域的意象研究，視覺修辭的研究視角則認為，任何圖像都不可避免地傳遞某種勸服性話語，而普遍征用的勸服策略便是以一種看不見的方式制造某種勸服性“修辭意象”，強調視覺意象的生成是建構性的，關注意象在修辭實踐中獨特的視覺勸服、認同誘發功能。在生態影視領域，意象研究常聚焦于自然的鑒賞、審美價值，被用來分析“環保電影和生態電影整體性審美特征、視覺機制的研究，闡釋人與其他生物和環境之間的關系?！?本文則立足視覺修辭理論研究，從修辭意象的不同維度分析生態紀錄片如何生產和建構視覺意象，并試圖在情感、理性與文化心理層面影響受眾的生態感知，形塑生態價值。

一、符碼意象：聚合生態符碼表征“詩意棲居”與“公地悲劇”

《周易·系辭下》有云：“是故《易》者，象也。象者，像也”，認為卦象實際上呈現出來的是萬物的圖像，“象”作為物象符號喻示天地運轉、“生生為易”的狀態。中國傳統文化中的“觀物取象”“立象以盡意”實際上都強調了“象”的“物”的形式和基礎。換言之，雖然意象屬于抽象的心理意識范疇，但其產生的基礎卻是物質性的。這揭示作為心理意識范疇的意象生成機制實際上是一個由“有形之象”到“無形之象”的轉化過程。這種“象化”過程必然決定意象的認知要從“象”上把握“意”，并且“象”的形式必須進入象征系統，具有普遍性的認知和共識時，“意”才能被把握和理解?！爱斠环N符碼形式獲得了普遍的社會認知基礎，并且承載了一定的認同話語時，它便成為符碼意象?！?在我們的周圍，利用符碼來傳達概念、理念的實踐并不少見。例如，奧運五環標志象征五大洲的團結以及全世界運動員團結、友誼、公正的體育精神意象。紅色的中國結代表著吉祥如意、祈福平安、祥瑞泰康之意象?？梢?，符碼意象拓展和延伸了物象本身所承載的底層意義，被賦予更高層次的理念表征。

生態紀錄片對空間、環境、生物形態等生態符號的呈現是其視覺語言不可或缺的組成部分。在對自然對象進行呈現時，常常通過對生態符碼的組合、拼貼、匯聚，形成特定集合式符碼意象。這種特定的連續性的、拼圖式的符碼集合意象，能消解被觀看的自然客體與主體之間的距離，使得觀眾以一種全方位、多感官的方式沉浸在對象之中。在與自然生態符號的交融與互動中，觀看者獲得了具身性的、參與性的“環境體驗”4，從而沿著特定意象所生產和規定認知路徑，理解人與自然的關系，完成其修辭意義上的“同一”。其中，“詩意棲居”與”公地悲劇”是生態紀錄片兩種常見的符碼意象實踐的方式。通過生產出自然之魅的“詩意化”或者末日世界的“悲劇性”符碼集合，實現從具體的、直觀的自然物像呈現到具身性、體驗式參與，從而引導觀眾從更高維度來認知生態問題。

“詩意棲居”原本是德國哲學家海德格爾就人應該如何存在于世界之中提出的一種生存哲學，旨在通過人生藝術化和詩意化來抵制科學技術所帶來的個性泯滅以及生活的刻板化，倡導人與自然和諧相處的生存狀態。5在生態文藝領域，“詩意棲居”成為一種重要的生態思想和美學理念，引領生態傳播領域的美學實踐。生態紀錄片的媒介功能和使命，決定了其對自然的“生態擬仿”必然成為其實踐的重要組成部分?？死锼沟倌取W拉維克（Christine Oravec）曾指出，生態傳播中最重要的話語慣例就是用一套語言和視覺元素描繪自然，同時鼓勵人們欣賞美好。6生態紀錄片的創作者們就常常致力于在作品中營造一種自然萬物圓融共生、生生不息，人與自然和諧相處的“棲居”意象，通過這種“自然之魅”的詩意化審美參與讓受眾重新審視和思考人的生存方式與自然之間的關系。

舉例而言，《難以忽視的真相》開頭從層層綠樹掩映下一條清澈的、緩緩流動的河流，水面上霧氣徘徊，陽光在樹葉上閃閃發光的畫面，轉向由陽光下的綠葉慢慢展現寬闊而緩慢流動的河水，直到顯現河岸遠處茂密的森林。伴隨著緩慢的節奏， 水、陽光、葉子、森林、河岸等單純的生態物象符號經過匯聚和累積，形成了“形神兼備”的內在韻律和想象的空間，使其由單純的生態符碼形式上升為自然和諧共生、安靜祥和的心理意象，從而傳達出海德格爾所倡導的“詩意地棲居”的生態美學思想。

《遷徙的鳥》（Winged Migration，2001）則呈現了成群結隊的候鳥在漫長和周而復始的遷徙途中，穿過澄凈的湖泊、廣闊的草原、擁擠的城市、一望無垠的雪山，時而在夜幕時分駐足休憩，時而在壯闊的天地間飛翔，不斷上演生命誕生、親情、遷徙、掙扎、消亡的景象。精美的畫面、充滿生命力的音樂和遷徙途中自然景觀的符號，共同構成了永恒的生命意象。觀眾與遷徙的鳥群融為一體感受天、地、人之間生生不息的生命意象，從而喚醒我們與萬物之間的心靈感應，重新找回“萬物有靈”的平等意識和悲天憫人的情懷?！睹利愔袊罚╓ild China，2008）中，當畫面轉換到云南紅河谷中，澄凈的天空、層層疊疊的水田、綠地、飛鳥、牛羊以及耕作的農民儼然成為一幅畫卷，通過對地貌形態、人物形態和生物形態的整合和統籌，物象符號轉化為為“天地人神四方游戲說”的生態整體意象，激發萬物有靈，“物我齊一”的和諧體驗。同樣，《帝企鵝日記》（The March of Penguins，2005）、《森林之歌》（Forest China，2007）、《喜瑪雅拉》（Himalaya，1999）、《地球脈動》（Planet Earth，2006）等自然生態紀錄片并沒有僅僅停留在外在的物像、景觀、情景、場所的呈現，而是通過符碼的巧妙選擇、聚合，生成有關自然、生態、宇宙萬物的生態意象，從而轉化為“天地有大美而不言，四時有明法而不易，萬物有成理而不說”的心理與情感體驗形式，以主體感官的“參與美學”反觀人與自然的關系，認可“詩意棲居”的生態理念。

由于生態環境的持續惡化，生態紀錄片作為與現實有強烈“索引性”的媒介，關注工業化和城市化進程中“環境的詭異”，即生態環境的錯位、反常、疏離與失調，批判“人類中心主義”和工具理性對生態的“祛魅”。這形成了生態紀錄片另外一個典型的視覺話語慣例，即建構符碼意象來表征生態暴力帶來的“公地悲劇”?！肮乇瘎　笔?968年英國加勒特·哈丁教授（Garrett Hardin）在人口膨脹、環境危機的背景下提出的理論模型。他從生態平衡的角度出發，認為“個體理性帶來了集體的非理性選擇，導致整體利益走向毀滅”。7“公地悲劇”強調了個人為追求利益最大化，無節制地資源利用帶來的災難性后果?！肮乇瘎　庇捎陉P注集體非理性帶來的嚴重后果，天然包含生態環境惡化、人類家園喪失的末日意象。這種視覺意象建構手法在于使觀看者由負面的心理體驗引導建環境認知。

圖1.紀錄片《遷徙的鳥》劇照

在《穹頂之下》（Under the Dome，2015）開篇兩分鐘，遮蔽天空的黑煙，煙囪里沖向天空的大火，塵土飛揚的大貨車，暴露在空曠場地上的煤炭，煙塵中的小孩，烏黑的河水，枯死的樹木，污水里死去的魚，這一系列鏡頭圍繞環境污染的主題從不同方面羅列了環境污染的狀況，呈現了環境污染的事實。積累式蒙太奇手法把這一系列環境創傷的符號接合在一起，不但作為環境污染的證據呈現給觀眾，還通過視覺符號的積累效果，構建出了一副“啟示錄式”的災難意象，激起觀看者對生態惡化和生命受到威脅的焦慮情緒。在《家園》（Home，2009）和《塑料王國》（Plastic China，2015）當中，我們能看到兩部影片物像符碼選擇的趨同性，同樣堆積如山的垃圾、拾荒的人們、漫天的灰燼、黑煙、成群覓食的鳥，相同物像符號選擇與組合的策略，意在建構出一幅反生態烏托邦式的意象，加劇人類對生存困境的擔憂。同樣，《海豚灣》中，漁民們在屠殺海豚時的場面描寫，藍色的海水、飛躍的海豚、殺戮的漁民，血淋淋的紅色海灣，通過這一系列富有色彩對比和運動張力的符碼，我們感知到“人類中心主義”的自大與殘忍。無論是啟示錄式的災難意象、還是反生態烏托邦、人類中心主義的意象，都是引導觀眾對無限制掠奪和破壞自然的“支配性暴力”的批判，最終指向了“公地悲劇”的心理想象。

如上所述，當前的生態紀錄片利用一系列、拼貼式的生態符碼生產連續性的、集合式的符碼意象，并巧妙地運用這些符碼意象在意識領域的心理圖式，生成一種穩定的心理意象，調動觀看者的心理體驗和情感參與。無論是通過符碼塑造“詩意棲居”意象，表征自然之魅和人與自然充滿詩意的和諧境界，還是塑造“公地悲劇”，暗示人類破壞環境的悲劇性結局，它都迫使觀眾從視覺的“象化”到心理情感的“移就”，從正向和負向情感層面感受和認識人與自然“四方一體”“萬物共在”的關系，建立起生態整體主義思想，提升生態環境保護意識。

二、概念意象：“凝縮符號”詮釋復雜生態議題

錢鐘書在《管錐編》中指出：“是‘象’也者，大似維果所謂以想象體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通?！边@從某種程度上說明了意象具有概念的認知作用。實際上，不同于中國傳統文化當中對意象的美學價值強調，西方的哲學傳統則推崇意象的思維機制，關注其在認識對象事物上的理性認知功能?！叭绻庀笾械摹狻赶虻氖歉拍?，或者說反映的是一個概念問題，那這種意象便可以稱為概念意象?！?概念意象是通過“象”的形式來領悟概念，但“象”無法如語言那樣進行邏輯的闡釋和說明，所以概念意象只有通過“概念隱喻”或視覺聯想轉義生成，即“象”的形式與概念之間建立起一種映射的關系。這也是視覺修辭研究領域審視概念意象的立足點。如今，隨著圖像技術的快速發展，圖像完成了對世界的“殖民”。我們對世界的理解和把握很大程度上取決于對圖像的解讀，即從圖像的層面上來理解概念已成為普遍的認知方式。

任何生態紀錄片都要圍繞特定的生態議題進行話語建構和視覺表征，這必然涉及對相關生態概念的表征，沒有概念，議題也就無法被形成公共性認知，也就無法在社會范圍內討論和審視。生態紀錄片除了運用解說詞對概念進行闡釋，概念意象的視覺性生產與建構也是幫助公眾理解生態議題的關鍵。通過概念意象的隱喻映射與生態議題產生鏈接，生態議題的意義才能得以明晰化、定向化。但這種概念意象的生產，常常依賴于能凝縮出一個象征性事件，或是關于某事件的焦慮的視覺符號，即“凝縮符號”?！澳s符號”是一個事件或者文本當中“最具有視覺沖擊力的決定性視覺瞬間”9，常常具有視覺的反常性和破壞性，而恰恰因為這種反常的秩序性賦予了畫面特殊的視覺聯想和意義能指，從而實現了跨域映射的認知關系，賦予受眾新的概念認知。生態紀錄片巧妙地憑借“凝縮符號”生產和建構概念意象，幫助受眾理解復雜生態問題的本質、關系、過程，而這類經由生態紀錄片塑造的“凝縮符號”也往往成為大眾媒介對某一特定生態議題的流行性表征。

例如，《塑料海洋》（Plastic Ocean，2016）中，雖然導演用了大量的篇幅講述海洋已被塑料垃圾占領，無論在原始的海域以及無人企及的海底，海洋已被嚴重污染。但只有用令人震撼的視覺畫面展現體內充滿了五顏六色塑料垃圾的死鳥、被塑料繩勒住脖子的死海獅，以及被有毒塑料致死的幼鯨時，這些視覺符號作為紀錄片中極具沖擊力的畫面使海洋塑料污染與物種的死亡迅速建立起一種概念的解釋和說明關系，抽象出了“非正常死亡”概念意象。這種概念意象也悄無聲息地建立起塑料污染與人類生死存亡命運的“圖式投射”和類比關系，使影片的主題和意義得以被理解和討論。再比如，在《追逐珊瑚》（Chasing Coral，2017）中，創作者們深入海底，探尋珊瑚群時，發現原本魚群圍繞、五顏六色的、充滿生機的珊瑚礁生態群消失了，取而代之的是死氣沉沉、毫無生命跡象的白化珊瑚群。這一系列畫面與人們對珊瑚原本的認知產生了強烈的沖突，珊瑚白化，魚群消失則使畫面投射出“生命消失”“物種消亡”這一概念意象，由此幫助觀眾理解物種之間相互依存的關系。此外，在有關北極熊的生態紀錄片中，我們常常能看到此類景觀。比如，《七個世界 一個星球》（Seven world，one plane，2019）里北極熊媽媽和小北極熊寶寶互相依偎，趴在茫茫大海中唯一僅存一小片浮冰上，無助地望向遠方?！兜厍蛑嵉谋睒O熊》（Bears on top of the world，2017）中，瘦骨嶙峋的北極熊，虛弱地在垃圾堆里尋找、啃噬垃圾。這些圖像符號不但直觀地呈現了北極圈動物如今的生存現狀，也不約而同地隱喻了“氣候變暖”，物種“失去家園”。在過去，融化的浮冰、冰川、北極熊、海獅或者企鵝，這些圖像可能僅僅是被看作南極和北極的遙不可及的特殊景觀，意味著地球上原始的、未被開墾的白色荒原和無人之地，是北極熊、企鵝等動物的天然家園。如今，經過生態紀錄片的建構，這些浮冰之上的北極熊和企鵝、崩塌的冰川等不再具有圖像本身的原始意義，而被大眾識別為“冰川融化”“氣候變暖”“物種滅絕”的意象，這些概念有助于大眾理解生態鏈破壞的后果與人類命運暗含的關系。

另外，需要指出的是，生態紀錄片概念意象生產不僅僅局限于純粹的攝影圖像。隨著視覺技術的發展和進步，信息可視化已成為生態紀錄片常用的視覺表征方式。信息可視化產生之初，就是為了幫助大眾理解那些錯綜復雜的科學概念和結果?！耙驗樾畔⒖梢暬v述的是抽象的物理現實，一旦這個抽象的物理現實被構建，我們就可以尋找到一個有利的角度來觀察這個‘構建的現實’。另外，這些觀察結果可以比通過讀取數值數或文本更容易產生關于世界的問題或假?！?0可見，信息可視化具有其它視覺符號無法比擬的闡釋概念，建構議題的能力。因為生態紀錄片涉及生態、環境、地理、物種等相關科學知識，所以信息可視化被用來闡釋相關生態知識，讓觀眾看到了他們看不到的東西，比如氣候變化的規模、空間、時間和復雜性。11數據可視化本身作為一種高度結構化的圖像，其解讀常常依賴于其背后概念化的意象圖式，因而也具有“凝縮符號”的特征。

圖2.紀錄片《七個世界 一個星球》劇照

生態紀錄片中的信息可視化作為“凝縮符號”，其概念化的意象圖式主要表現在兩個方面。一是表現在信息可視化的裝飾要素顏色上，利用色彩的文化約定性凝縮出其代表的社會意義。例如，暖色常常表征炙熱、警醒、危險，而冷色則代表安靜、安全、平和等含義?！吨鸨谩罚–hasing Ice，2012）中，主創人員在用數據可視化展示格陵蘭島附近冰島數據變化，4個藍色圓點代表增加的冰島面積擴大的島嶼數量，300多個紅色的、大小不一的點來代表消失的冰島。在多與少、冷暖色的巨大反差與沖突的意象圖式的作用下瞬間凝縮出“氣候變暖、冰川融化”的概念意象?！峨y以忽視的真相》中最為著名的二氧化碳與氣候溫度的可視化圖像也被視作具有高度凝縮性的圖像符號，在65萬年的時空坐標中，綠色的二氧化碳排放量曲線與紅色的氣候溫度曲線呈現高度的平行結構，這種驚人的平行曲線結構則觸發了視覺聯想，產生了“二氧化碳與氣候變暖有因果關系”的概念意象。此外，《追逐珊瑚》和《最后一代》（Last Generation，2018）分別利用數據可視化成功生產一系列“凝縮符號”。這些“凝縮符號”在網絡和影視媒介中被識別為“氣候變暖”“空氣污染”和“核爆炸”等概念的象征與代表。

由此可見，概念意象在生態紀錄片中的生產是通過生產一系列具有高度概括性和象征性“凝縮符號”實現的，通過“象化”的視覺聯想、跨域映射對復雜的生態概念進行可視化、意象化，形成概念框架，以幫助受眾在特定的語境中理解生態議題問題，在此基礎上才能與受眾就生態問題展開對話。當生態紀錄片建構出一系列耐人尋味的凝縮符號，并與“物種消亡”“氣候變暖”“非正常死亡”“人口爆炸”“生態失衡”等生態議題相遇，概念意象便悄無聲息地被生產出來，使生態議題以啟發性的、自反性的方式激活公眾對生態環境的深度理性思考，強化家園意識和地球生態共同體身份。

三、原型意象：征用文化“米姆”激活“戀地情結”

卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）認為，原型作為集體無意識的重要內容，是人類在發展進程中會攜帶的、原始的、先天的“種族記憶”。原型存在于我們生活的方方面面，可以是一個寓言、一個故事，一個過程，一個情景。有多少典型人生情境，就有多少原型12，比如森林原型、太陽原型、大地母親原型，上帝原型等。實際上，原型來源于先民的日常生活的經驗系統，經過反復的沉淀，形成普遍共享的一種領悟和認知模式。所以，原型作為深層次精神體驗和心理情感實際是不可見的。正如卡爾·榮格所說，原型空空如也，徒有形式。所以，要接近原型，只有通過形式、形象切入。當我們借助視覺化、可見的方式即意象符號的形式把握和領悟原型時，原型意象便產生了。概括來說，原型意象“攜帶文化元語言，是一種來自社會文化層面的釋義方式，能以一種無聲無息的方式作用于人們的無意識認同”。13換句話來說，原型意象與符碼意象、概念意象有本質的區別，原型意象攜帶文化元語言，規定了視覺文本的文化釋義語境，需要從文化語境層面進行解讀。另外，原型意象的作用模式是一種無意識的認同。

在修辭意象的維度上，如果說生態紀錄片通過符碼意象進行生態符碼組合，表征現實自然地理空間的真實狀況，建構人與自然的關系，用符碼概念意象闡釋生態議題，實現與受眾在特定生態議題的溝通，那么原型意象重在運用深層次的文化心理意象激發“戀地情結”，塑造一種悄無聲息的、生理本能式的認知方式，引導受眾對本民族原生文化中自然觀、生態觀的價值的認同，并升華成為一種生態價值信仰。美國人文地理學家段義孚在《戀地情結》中提出，由于人類來源于自然，與自然環境具有天生的、固有的連接，即一種天然的熱愛自然的“戀地情結”。14這種“戀地情結”作為人類遺傳基因，以一種集體無意識的方式與我們共存，并且滲透在我們的文化和文明之中，不但作用于人對自然的態度和感知，也影響著人的時間觀、世界觀與宇宙觀。15可見，“戀地情結”實際上是人類進化過程中產生的一種潛意識，但潛意識只有在特定的情境下才能被激活。而這種特定的情景則根植于每個民族獨特的歷史實踐和文化建構中，形成了本民族的文化“米姆”，在民族文化中不斷地復制、變化和傳遞。其中，最突出的文化“米姆”的表征方式，便是宗教文化。

圖3.紀錄片《洪水來臨之前》劇照

深入生態紀錄片的創作實踐中就會發現，生態紀錄片往往也擅長征用宗教文化、神話寓言塑造原型意象，借助觀眾的文化經驗系統，來理解人與自然共生共榮的關系。李奧納多的紀錄片《洪水來臨之前》，開篇以橫移鏡頭向觀眾展示《人間樂園》系列畫，鏡頭從左向右，畫面上亞當和夏娃生活在樂園里，大象、長頸鹿各種動植物和諧共生。隨著鏡頭繼續向右移動，繪畫里的人口增多，人們開始貪欲放縱，直到最后，樂園變成了火海、扭曲和腐爛。然后畫面切換到現實世界中的森林大火、海上颶風、洪水、干旱等災難場景。影片以《失樂園》這個在世界上廣為熟知的基督教故事與現實中的地球災難聯系在一起，圖畫與現實世界的隱喻形成了一種互文性敘事機制，引導受眾沿著宗教的話語來理解這些視覺符號，地球的災難就變成了典型的毀滅意象，并確認自然對人類的價值。同樣在《塵與雪》（Ashes and Snow，2016）中，穿著僧袍的孩子與大象嬉戲、游泳、睡在大象的懷抱里。大象是印度教當中的圣物，攝影師以宗教般充滿禪意的視覺符號展示人與大象、鯨魚、獵豹等動物和諧共存。宗教作為一種特殊文化現象，承載了人類發展進程中人與自然關系的基因密碼。不管是在佛教還是其它宗教當中，人與自然的關系都是宗教寓言和傳說的重要組成部分。影片以一種近乎原始的、夢幻的方式隱喻了佛教中的人與萬物關系的視覺原型，從而產生了“大本大宗，與天和者也；均調天下，與人和者也”的人與自然，人與人之間同本同宗式的融合意象，在宗教的價值中升華了生態信仰。同樣，紀錄片《天地玄黃》（Baraka，1992）、《輪回》（Samara，2011）等也有意識地采用宗教、傳說、寓言等文化元素激活文化意象，從宗教文化的向度來表征人與自然緊密相連、須臾難離的“戀地情結”，并重新確認這種古老的生態觀念的現實價值，為其注入新的生命力。

除了對宗教、傳說、神話等原型意象的征用，民族傳統文化、歷史文化中所特有的民族性的生態想象、生態習俗、生態理念也是原型意象生產的重要資源。受社會歷史、地域的影響，不同國家和民族的傳統文化和歷史文化具有特殊性和差異性，這為“戀地情結”以及生態價值觀念注入多樣化的理解和闡釋。在《最后的山神》（The last forest god，1993）里，以游獵為生的鄂倫春族生活在山林中，山神對他們來說，就是自然力量的具象化。經過世代游獵生活，山神逐漸沉淀為鄂倫春族的民族文化符號，象征著鄂倫春人對自然的敬畏，尊重和依賴。影片里反復出現山神的圖像以及主人公最后裝扮成薩滿神在森林中跳起薩滿舞蹈的視覺形象則觸發了中國人對風、雨、雷、電、天、地、山、水等自然神的敬畏。同時，被激活的自然意象喚醒人類作為自然之子對自然的眷戀。紀錄片《德拉姆》（Tea-Horse Road Series：Delamu，2004）深入云貴高原，沿著有2000多年歷史的茶馬古道，忠實地表現茶馬古道沿途的白族、藏族、壯族等民族生活。影片中不斷地出現各族人民背著背簍、馬隊拖著物資穿行在茶馬古道上，而周圍是崇山峻嶺、峽谷險灘……這樣的視覺景象則召回了千百年來原住居民與自然棲居的生存意象，激發了人們對于高原生態環境的自然之美、博大之美的敬畏和茶馬古道各民族人民樂觀的天性與順應自然的處世哲學的認同。除此之外，還有《神鹿啊，我們的神鹿》（The God of Deer，1997），《敖魯古雅·敖魯古雅》（2003）等生態紀錄片，從傳統民族文化、地域文化、歷史文化等層面激活人類與自然之間的依戀關系，并進一步強化和升華各種文化中蘊含的古老的生態價值與生態信仰，使之成為一種持續的精神動力。

實際上，生態紀錄片通過攜帶文化元語言的視覺符號，實現對人類文化“米姆”征用和再現，使圖像產生具有共享文化密碼和寓言的視覺意象，從而完成抽象的、穩定的意義賦值。憑借受眾對文化原型普遍化、模式化的認同，形成一種對文化經驗中有關自然、生態價值觀、世界觀與宇宙觀的終極價值認同。需要指出的是，原型意象攜帶了本民族人民對自然以及人與自然關系的獨特思考，形成特定的歷史、宗教、習俗的表達模式，因而具有獨特性和差異性，但對于提供全球生態文化的多樣性和差異性理解仍有積極的意義。美國生態心理學家西奧多·羅杰克（Theodore Roszak）認為，人類在進化和發展的過程中，忠于地球之心和熱愛自然之心被壓抑，形成一種壓抑的生態潛意識。16生態紀錄片雖然常常致力于受眾以理性化、系統性生態認知，但瞬時性的、觸發性的啟發性認知由于根植于深層次文化心理，能在集體無意識的層面解救現代人的心靈危機和壓抑狀態，喚醒人們內心深處的“戀地情結”，激活并重塑生態價值觀念系統。

結語

生態紀錄片作為一種基于真實客觀的視覺修辭實踐形式，必然采用不同的修辭策略努力說服受眾接受其生態觀點和生態思想，激發觀眾個人和集體的“環境想象行動”，從而引導個人和社會在日常生活中做出選擇和改變。所以，生態紀錄片中的生態意象絕非僅僅是自然地貌形態、生物形態和人類形態的無意識表征和“自然全美”的淺層次審美形式。相反，生態紀錄片通過有意識、策略性的生產和建構符碼意象、概念意象和原型意象，三種意象交叉融合形成“能動的意象”，以實現“在物我的雙向互動和觀照中實現客觀物象的主體化”17，引導受眾在具身性感知、理性思辨和文化心理層面等不同的維度理解生態對于人類的意義和價值，從而產生強大的認同力。生態紀錄片修辭意象的考察為我們認識生態紀錄片的視覺修辭提供了一種認識維度和方法，也為其修辭實踐提供一種可供參考的思路和視角。

【注釋】

1 龐德.回顧[A].黃晉凱.象征主義·意象派[C].北京：中國人民大學出版社，1989：135.

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3 劉濤.意象論：意中之象與視覺修辭分析[J].新聞大學，2018（04）： 8.

4 岳芬.中國生態電影的美學呈現——參與美學理論視閾中的《等兒的濕地》[J].電影新作，2023（02）：140.

5 曾繁仁.生態美學導論[M].北京：商務印書館，2010.

6 Christine L.Oravec.To Stand Outside Oneself:The Sublime in the Discourse of Natural Scenery,in The SymbolicEarth:Discourseand Our Creation of the Environment[M].Lexington:University of Kentucky Press,1996.

7 王婧.“公地悲劇”：學術脈絡與理論內涵[J].環境社會學，2022（02）：39.

8 同3，7.

9 劉濤，朱思敏.圖像事件中的凝縮符號及其意義流變——基于“敬禮娃娃”符號實踐的個案考察[J].新聞與寫作，2021（12）：72.

10 DouglasN.Gordin,Roy D.Pea.Prospects for Scientific Visualization as an Educational Technology[J].The Journal of the Learning Sciences,1995,4（3）:250.

11岳小玲.生態紀錄片的視覺修辭變遷[J].電影新作，2021（04）：97.

12劉芳.榮格“原型”概念新探[J].南京師范大學文學院學報，2013（01）：101.

13同3，6.

14 段義孚.戀地情結[M].志丞，劉蘇譯.北京：商務印書館, 2018：136.

15 劉琨.走向自然的棲居——論生態紀錄電影[J].當代電影，2022（02）：46.

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