當代蒙古族“新民樂”組合概念的甄別與定性

侯 燕

（內蒙古藝術學院音樂學院 呼和浩特 010010）

“新民族音樂”這一概念命名衍生自“新民樂”，因具體針對的是當代蒙古族音樂文化發展中的這類新興藝術現象進行的概念指稱，由此給予“新民樂”中“民”這個命名更加確切的意義所指——“少數民族”，意在突出全球化視野下，此類當代音樂藝術中普遍存在的發展趨向，落實到具體地域文化、民族文化層面上，具有的個性化和創新性特點。隨著2018 年國家社會科學基金民族學項目“當代蒙古族‘新民族音樂’組合對優秀傳統文化創造性轉化研究”的獲批及相關科研工作的開展，以及相關學術研討、講座交流等活動的推進，當代蒙古族“新民族音樂”這個概念命名目前已經成為內蒙古學術界和藝術界的共識。然而，在國內和國際舞臺上，當代蒙古族“新民族音樂”組合仍然有著令人眼花繚亂的類型定位和命名，如“原生態”風格、雷鬼風格、新民謠、民族搖滾、重金屬民謠、游牧金屬、世界音樂，等等，這也導致針對此類新興音樂文化事象的基礎理論研究，出現了概念定性與定義的混淆和困擾。

在全球化的影響向世界各國、各地區、各民族人民社會文化生活、藝術科學教育等諸領域滲透和縱深推進的過程中，擺在每個優秀傳統文化及其文化持有者面前的，是機遇與挑戰、憂慮與希望并存的前景。此時，當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合作為當下內蒙古地區的新興文化現象，于近20 余年，在內蒙古已有精英、民間、大眾音樂三元并存格局的基礎上，呈現出迅速興起和強勢發展的趨向，讓我們驚喜地看到民族民間優秀傳統文化正以時尚和流行的方式再次充滿生機。音樂學界部分學者開始熱情地探討這一新興藝術品種之“新”與民族民間傳統音樂之間，保護傳承與發展創新關系的利弊得失。但是，相對于學者們對蒙古族傳統音樂的高度關注和珍視的程度而言，顯然，目前學術界對當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合的重視，還遠遠不夠。

作為研究者，我們既是上述這一歷史進程中的親歷者，同時也是認知者。在這個互動的過程中，學術界對于這個新生文化事象的概念認知和界定所呈現出的問題則是，面對不同風格類型的蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合，給出了依據不同表層認知的判斷和解讀；通過不同的研究視角，則帶來了對相關概念不同的辨釋和結論。而事實上，針對一個新生音樂文化事象概念的定性和定義，以及對于其中相關理論問題的甄別和辨釋，是對其展開基礎理論研究的必要前提，這也正是本文所關注的問題所在。

一、概念的追問與甄別

我們看到中國自改革開放以來“新民樂”的興起與潮流化，打破了五四以來中國“新音樂”中西（專業音樂）結合的思維格局，產生了民族民間傳統音樂與流行音樂相混生的新穎藝術品種，當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合正是這一文化潮流中極具代表性的一個藝術群體，它最突出的審美特征就是藝術形式的多元雜糅和風格的時尚多變。當前圍繞它的理論探討，音樂學界立足于不同學術視角已有一定的研究成果。但是，由于“新民樂”這一概念自誕生時就不是一個嚴謹的理論概念，而是一個“操作性概念”或“炒作性概念”，[1](12)其最初的概念命名也僅僅是出于粗略地區別“傳統民樂”和“流行音樂”這一目的，由此也就導致在學術研究中，“新民樂”這個“一拍腦袋發明出來”的命名，僅在概念界定的層面，無論是其內涵還是外延都極其模糊和寬泛。何曉兵認為，“新民樂”這個概念僅僅提供了一個龐大而模糊的類框架，這個概念既不能指稱一類音樂體裁，也不能指稱一類音樂風格，但它的確可以用來指稱一類在特殊的歷史背景下，產生的一種特殊的音樂文化現象，甚至當下許多彼此差異很大或無法歸類的音樂作品，都可以在其中找到其存在的位置。

“新民樂”在概念命名上除了有相當的隨意性和偶然性，在其概念的內涵上也存在爭議。根據居其宏《新中國音樂史》一書中的觀點，“新民樂”這一概念原由卞留念等人提出，主要指運用民族樂器演奏一些通俗性的小品，或使演出形式新鮮活潑起來，或在民族器樂創作中引進流行音樂的某些手法，旨在把民族器樂流行化，在激烈的市場競爭中為民族器樂掙得一席之地。居其宏認為，這類音樂創作其性質與上世紀50 ～60 年代運用民族樂隊演奏的輕音樂相近，與其稱之為“新民樂”，不如改稱“通俗民樂”或“流行民樂”更為貼切。進而他認為，中國改革開放以來專業音樂領域中，將中國音樂與西方20 世紀以來的現代作曲技術手段進行結合，對民族器樂音樂做進一步現代化發展的創作，才應該稱之為“新民樂”。[2](146)事實上，居其宏此處給予高度評價的“新民樂”，正是上世紀80 年代我國專業音樂創作領域中涌現的“新潮音樂”，其代表作品如：金湘的組曲《塔克拉瑪干掠影》、譚盾的《琵琶協奏曲》、彭修文的交響套曲《四季》等。居其宏對“新民樂”這一概念的解讀，有著與20 世紀初我國“新音樂”在歷時性發展上的延續邏輯，是集中對“現代＋民樂”為指向的新時代、新技術手段和新風格進行的解讀，是在專業音樂領域之內，強調中國民族器樂創作在新時期的新變化。

關于“新民樂”的概念界定，何曉兵追問道，“現代＋民樂”就是“新民樂”嗎？“現代”概念的實際內涵又是什么？現代意識和演繹手法又具體包括哪些方面？進而他提出，可以在對當下這種新興藝術樣式繁雜現象背后共性特征描述的基礎上，對其概念界定進行一定的總結和提煉。就本體形態描述方面，“新民樂”的素材（包括作品藍本、部分音樂體系及音樂風格等范疇）是中國民族傳統的，而理念與技術（包括作曲法及另一部分音樂體系及音樂風格范疇）則是西方的，在這些形態特征之下，內含其組織者、創作與表演者對中國各民族傳統音樂的“現代化改造”，這一藝術實踐行為同時還兼具開拓文化市場和音樂商品的意圖。何曉兵強調道，“新民樂”這個概念中所謂的“新”不僅是一個特定的時間（時代）概念，還是一個特定的地域（即歐美）文化概念。進而，“新民樂”反映了該音樂品種相應的文化價值取向，即用歐美文化和音樂的因素，對中國傳統音樂進行不同程度的解構和重構，由此而造就出“時尚”與流行的、具有“世界音樂”[1](13)品質的音樂商品。而何謂“世界音樂”，何曉兵又給出了一個他認為在概念的內涵與外延上同樣也比較模糊的界定，即“世界音樂”大致是指“二戰”以后，由于歐美（尤其是美國）流行音樂的全球性傳播影響，而在世界各地（主要是第三世界國家）逐漸形成的，由西方流行音樂與本土傳統音樂雜交混血而成的各種流行音樂風格和品種，有時也指某些融入了第三世界本土音樂因素的西方搖滾樂品種。顯然，這樣的本體形態描述和補充界定，使“新民樂”的概念依然處于含混不清的狀態。另一方面何曉兵還認為，從傳播形態的角度描述，作為商品性流行音樂的“新民樂”，出于經濟效益的考慮，會盡可能利用各種當代傳媒進行傳播和營銷，也由于市場和傳媒的介入，使得包括科技手段在的內的各類“包裝”形式得以被空前強調。

分析以上圍繞“新民樂”概念界定的爭議和學者們給出的特征描述，可以看到“新民樂”的“新”明確了它的時間（時代）和地域（歐美）文化定位，界定了它文化雜糅的屬性，也確認了這一新興藝術形式對傳統音樂文化進行的“現代化改造”，這其中應該包括運用新的技法與觀念，進行新改編、新創作、新挖掘、新組合的展演活動，進而帶來新的審美感受和新的文化價值認同，以及因與經濟和科技的聯姻，而呈現出令人眼花繚亂的表現形式。本文認為，在這個概念界定的基礎上，應該對何曉兵追問的“新民樂”所謂“現代＋民樂”的混合形式，其中“現代”概念的實際內涵，現代意識和演繹手法所包括的具體方面，給予更加明確的指向。事實上，所謂“現代”的實際內涵就是百余年前肇興于歐美并蓬勃發展的流行音樂文化，與此相關的社會、經濟、科技等流行音樂所涉及到的各種藝術觀念和演繹手法，就是“新民樂”這種“現代＋民樂”的新興藝術樣式對中國傳統音樂文化進行“現代化改造”的具體內容。當然，在何曉兵的概念總結中，中西音樂的結合是否應該絕對劃分為中國民族民間傳統音樂的素材+西方（歐美）的理念與技術這樣一對二元關系？“新民樂”的誕生與發展是否僅僅源于歐美流行音樂文化因素對中國傳統音樂不同程度的解構和重構？有沒有中國傳統音樂文化自身內部自發式、自生性的創造性轉化與創新性發展？這些觀點仍然有待商榷。

二、概念的重疊與互滲

上述概念界定盡管已經盡可能就“新民樂”的諸種特征進行多方位描述和定位，但是落實在具體音樂事象上，對于強調嚴謹的學術研究而言，仍然會令人感覺到掛一漏萬，我們似乎永遠無法對”新民樂/新民族音樂”的概念做一個嚴密的界定。究其根本，問題在于我們對“新民樂/新民族音樂”作為傳統音樂與流行音樂相混生的新穎藝術品種這一本質屬性的認知，更側重在對字面上“新”和“民樂”的理論探討方面，而忽略了它內在所具有的流行音樂的屬性特質。事實上，如果從這個角度看，居其宏提出的“通俗民樂”或“流行民樂”的概念命名，也有其合理性。但是，“流行音樂這個詞，內涵都曉得，一旦深究外延，都說不清?！盵3](1)從某種意義上說，流行音樂本身也是屬于大眾音樂、通俗音樂范疇中的一個類型。

曾遂今立足于音樂社會學的學科本位，就中國大眾音樂研究領域中的概念辯釋問題指出，大眾是一個歷史的社會產物，中國的大眾音樂也是一個歷史的、宏觀的概念。就廣義層面而言，“凡是音樂內容吻合一定歷史時期絕大多數群眾的心理需求，曲調流暢簡潔并富有民族特色，易于被社會大眾接受和廣泛傳播的音樂就是大眾音樂?！盵4](2)就狹義層面而言，大眾音樂是指改革開放以來出現的側重于自我感受和內心體驗的表達，旋律流暢清新，運用電聲樂器和不同于傳統的配器手法，以不同于傳統唱法的方式演唱的流行音樂。作為前者，大眾音樂具有“通”與“俗”的原則性與實質性內涵，“通”表現出此類音樂呈開放性的社會流行狀態，它含有大面積、普及和流暢的意思；“俗”表現出該音樂具有的社會和大眾屬性，以及內含的生活氣息和思想傾向的普遍性。由此可見，廣義而宏觀的大眾音樂范疇十分寬泛，各個歷史時期都有各種類型的大眾音樂，例如民族民間的傳統民歌、戲曲說唱音樂，新音樂創作中的“新民歌”、抒情歌曲等。作為后者，狹義的大眾音樂具體指向20 世紀70 年代末、80 年代初中國內地的以“通俗音樂”命名的流行音樂文化，進而，追根溯源它又是與源自19世紀末、20 世紀初，誕生于美國“廷潘胡同”被商業包裝的，波及全球的各種流派的流行音樂（大眾音樂Popular Music）直接相關。

對于通俗音樂的學術解讀，李傳華則強調，“通俗” 和“ 流行” 的內涵是不一樣的，雖然二者在外延上有部分重合，因此也導致此二者經常被不加區別地互換使用，但在邏輯上它們不具有完全重合的關系。通俗音樂并非現代社會的產物，而是早已存在于不同民族、國家的文化之中。李傳華進而明確指出，通俗音樂就是“在一定社會條件下，易于被社會大多數成員所接受的民間音樂?！盵5](53)所謂“在一定社會條件下”，強調了此音樂文化事象所處歷史語境和文化語境的制約性；所謂“易于被……接受”，一方面指此音樂因其結構形式簡單、旋律流暢而易于被傳唱和演奏，另一方面也指此音樂可能存在結構形式未必簡單，卻不影響其廣泛傳播的情況。

例如，爵士樂即便有著獨特繁復的節奏類型，電子音樂存在配器和織體表現力上的復雜性，卻并沒有阻礙它們隨流行文化而被廣泛運用和傳播；所謂通俗音樂的受眾是“社會大多數成員”，也是針對在有雅/俗分化的音樂文化中，能夠自發自覺地進行欣賞和消費行為的社會大眾才有意義；所謂“民間音樂”，李傳華認為，包括現代通俗音樂在內的通俗音樂在本質上仍然屬于民間音樂范疇，現代通俗音樂可以說是民間音樂，特別是城市民間音樂在新的生產力水平基礎上的一種存在狀態。此“民間”表明了通俗音樂既不局限于是否有專業音樂創作和表演者的參與，也不局限于它存在的空間地點是位于城市，亦或是鄉村。如果根據傳播工具和傳播方式來劃分的話，中外通俗音樂的發展歷史大致可以歸納為兩階段式進程：其一，古代的民間音樂階段；其二，近現代、當代的流行音樂階段。尤其是在當代全球化信息高速發展的社會中，在強大的傳播媒介加持下，通俗音樂以前所未有的速度發展著、傳播著，獲得了無以復加的流行性。因此李傳華指出，“也就是在這樣的技術背景下，用‘流行音樂’稱呼通俗音樂才會有深刻得多的現實基礎,‘流行音樂’的稱謂才更加有合理性，實際上我們可以把‘流行音樂’看作是工業化以后對現代通俗音樂的一種稱呼?！盵5](56)由此可見，20 世紀以來的流行音樂中的很大一部分，就是伴隨著工業化城市的建設和科技、傳媒的空前進步，從傳統社會的大眾、通俗音樂中發展而來的。在這個傳統文化的變遷和演化過程中，如21 世紀出現的“新民樂/新民族音樂”這類新興藝術樣式，不僅被賦予了大量西方文化及其音樂的因素，也被賦予了強烈的現代工業社會的技術和經濟色彩，可以說，它就是“現代包裝的、中外混血的、視聽一體的、技術與藝術嫁接的、流行化（亦即商業化）的‘民樂’”，[1](15)這也再一次證明了當今時代文化發展中，傳統文化藝術資源所具有的強大生命力和巨大的發展價值。

總而言之，曾遂今研究視域中的大眾音樂與李傳華解讀的通俗音樂，在概念的內涵與外延上基本重合，具有在同一概念意義上對同類型事物進行描述和界定的一致性。大眾音樂或通俗音樂在人類文化發展進程中廣為存在且歷史悠久、受眾體量巨大且在民眾中廣泛傳播和流行。而近現代以來，大眾、通俗音樂又呈現出新時期的新特征，并在范疇上繼續豐富擴充。某種程度上可以說，近現代出現的流行音樂文化，其中的一部分就是由作為大眾、通俗音樂的民族民間傳統音樂在新的時代，吻合新的文化審美需求，運用新的科技手段發展演化而來的。就此意義上而言，流行音樂與民族民間傳統音樂之間本身就有著內在的關聯性和延續性，如果從這一文化的內在關聯性角度解讀，居其宏提出的“通俗民樂”和“流行民樂”稱謂，則有了更加合理的理論邏輯。同時我們也看到，部分前身為大眾、通俗音樂的流行音樂，其本就具有積淀豐厚、體量巨大且龐雜的傳統音樂文化基礎，并在21 世紀隨現代文明的發展，又孕生出更加多元雜糅的感性樣態。進而，也就導致它的概念范疇，日益演化為一個邊界模糊不清，內涵錯綜復雜的體系。

三、作為開放性的概念

根據新西蘭音樂與媒體研究學者羅伊·舒克爾（Roy Shuker）的觀點，“Popular”（流行、通俗）是一個很有爭議的詞，流行音樂（Popular Music）沒有嚴格和直接的定義，“這個寬泛的傘狀分類只能給出最寬泛的定義”。[6](4)舒克爾進一步強調，本質上流行音樂是音樂傳統、風格及其影響的混合體，盡管不是全部，但通常情況下這種音樂形式都要依靠電子擴音。同時，僅僅從純粹音樂性的角度對流行音樂進行定義是不夠的，因為它的核心特征是社會-經濟性，它是被消費者賦予了意識形態意義的經濟產品。其文本是動態的，且始終呈現為一個不斷迅速變幻的文化現象。不僅如此，流行音樂還深受音樂文化產業和科技發展的影響。尤靜波也指出，經過一個多世紀的發展和演變，流行音樂已經形成了一個復雜的局面，“在多元文化的作用下，它已派生出眾多支系，呈現出眾多風格”。[7](前言)可想而知，當我們再來探討流行音樂與各民族民間傳統音樂的結合、演化、創新等問題時，其中千絲萬縷的關系將交織出何等紛繁復雜的音樂文化現象和議題來。

21 世紀以來，當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合的發展現狀便印證著上述問題的復雜性，它不僅在概念界定上模糊不清，在風格類型的歸屬上也存在重疊和混淆的問題。即便是針對某一樂隊組合的專題研究，我們也會發現它具有短期內多變的特征。例如，以“邊緣”（蒙古語“haya”）命名的HAYA 樂團，其藝術旨趣便是追求“邊緣”的那種自由狀態，他們期望自己的音樂創演能夠在充滿未知的道路上無限伸展，有無限的可能性。①HAYA 樂團近十多年的藝術實踐和風格呈現，始終在不斷變化并嘗試著各式各樣的跨界與融合。2007 年，HAYA 樂團的《狼圖騰》還表現為濃烈的民族化嘗試，甚至有研究觀點認為這種充滿力量和陽剛之氣的民歌風格，受到了當時國內流行音樂界具濃郁地域特色、民間風味的“西北風”現象的影響。僅兩年后，HAYA 樂團便一百八十度大轉彎地在《寂靜的天空》這張專輯中，轉向了世界音樂風格。緊接著，2011 年隨專輯《遷徙》的發行，我們又聽到黛青塔娜②演唱中那令人驚嘆的聲音實驗。到2014 年，他們的《瘋馬》專輯則完全成為多元音樂風格并存的作品?？梢哉f，幾乎所有的當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合自組建至今，都存在著因成員的流動與重組，個人或一個團隊藝術旨趣的改變，不同個體藝術發展趨向的選擇差異，以及隨著社會-文化思潮的迅速更迭而產生藝術觀念的變遷，由此而不斷呈現出整體音樂風格上的大膽探索和新穎變化。而當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合在未來又會呈現出什么樣的新樣態，更是我們無法確定但又充滿期待的。目前我們能夠確定的只是，他們在新穎的音樂風格、多元化的創-編-演形式方面，會持續開辟出更多令人耳目一新的可能性。

然而，與當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合上述動態多元、風格雜糅的特質相對的，卻是相關理論研究的滯后。也就是說，當學術界還在就剛剛出現的藝術現象進行觀察、思考和分析的時候，這些“新民樂/新民族音樂”組合卻又開始隨著流行文化的善變轉向了對新領域的探索，呈現出新風格的變換。這也就是為什么目前理論學界在針對當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合僅僅20 余年發展進程的考察中，會給出有關其歷史溯源、脈絡梳理、類型定位和性質界定等，各種不同的爭議和說法。由此可見，“新民樂/新民族音樂”的概念界定問題，因其所具有的上述大眾音樂、通俗音樂、傳統音樂和流行音樂之間，在歷史延續性和內在屬性上的相互重疊與互滲關系，以及隨著時代變遷它們之間因不斷互動而發生的多元變化，確實存在著某種程度的不確定性。

作為研究者，我們首先要轉變的是認知觀念，我們需要放下始終想賦予它絕對明確性質內涵的執念，不能從本質主義的立場出發為它框定一個僵化、唯一、固定不變的概念界定，將自己局限在一個只見樹木不見森林的狹隘學術視域中，而是要將它視為一個有著相對確定內涵的開放性概念，并在把握其中那些核心屬性特征：包括“混生音樂（hybrid music 或 mixed music）”[8](61)屬性、社會-經濟屬性、科技屬性，時尚更迭的特征、電子傳媒和傳播的特征、營銷的特征，以及消費與娛樂的特征，等等，屬性特征的基礎上，對其展開多維度的觀察與研究。

結 語

綜上所述，通過對“新民樂/新民族音樂”概念的甄別、辨釋，以及定性、定義，我們發現“新民樂/新民族音樂”這一概念的所指，及其意義的內涵與外延始終都處于一個變化發展的過程之中。同時，它還與民族民間傳統音樂、通俗音樂、大眾音樂、流行音樂在概念界定之間，存在著范疇上的多重交疊、融合、互滲現象。就此角度而言，“新民樂/新民族音樂”不僅僅是歐美流行音樂文化因素對中國傳統音樂不同程度的解構和重構，它更有著傳統音樂文化自發式、自生性的創造性轉化與創新性發展的內在動因。其次，從傳統音樂與流行音樂文化多元混生的角度審視，尤其是面對當下蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合那時尚多變的感性樣式與迅速更迭的風格特征時，研究者或不同文化中的受眾給出了多樣化的意義所指。因此，對當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”這一新興藝術形式的理論研究，要在開放性概念的認知前提之下，在它的多重屬性范疇之中，針對具體問題進行具體分析。

最后，“新民樂/新民族音樂”作為一個開放性的概念，從藝術實踐、學術話語實踐，以及學術界、文化藝術市場推廣的層面看，針對其概念辨義的探討，依然還將是學術研究領域中一個不斷發展的進程，且還沒有結束。

注 釋：

①根據黛青塔娜《風的足跡》演講內容整理，微信公眾號：一席YiXi，2017 年6 月3 日。

②黛青塔娜（1983-），女，蒙古族，青海省海西蒙古族藏族自治州德令哈市人，HAYA 樂團主唱，畢業于中央民族大學。