“斯坦尼體系中國化”
——中國現代戲劇學科話語體系的建構

胡星亮

創立中國話劇演劇學派是建構中國現代戲劇學科體系的重要內容,“斯坦尼體系中國化”則是創立中國話劇演劇學派、建構中國現代戲劇學科話語體系的重要探索。

“斯坦尼體系中國化”是指1935至1979年間,中國戲劇家為了話劇演劇的正規化、科學化和民族化,從學習和借鑒蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系(以下簡稱斯坦尼體系),到以斯坦尼體系去結合中國戲曲美學、戲曲演技,而進行的話劇演劇的藝術探索。

一、“斯坦尼體系中國化”命題的提出

“斯坦尼體系中國化”開始于1935年前后。這并不是說此前中國話劇沒有舞臺演劇創造,而是說此前中國話劇的舞臺演劇還處于少有系統理論指導的艱難摸索階段。

早先的文明戲演劇簡陋粗糙,大都是化妝演講式加上自然主義的動作、情感,或京劇、昆曲等的做工唱腔。文明戲演劇存在諸多弊端,“最顯著的一點是臺上每一個演員都是一個獨立的單位,各做各的戲;彼此沒有聯絡,沒有反應,自然更談不到什么和諧與統一。更壞的現象是搶著做戲,各顯神通;有經驗的演員,一抓住機會,就站在臺口,滔滔不斷,大發其所謂‘言論’,以聳人聽聞的論調,博得座客傾心,觀眾鼓掌,而劇情的發展,到此等于中斷。如果演員之間有了不睦……就彼此搗蛋,弄得和劇情背道而馳”(1)周劍云: 《劇壇懷舊錄》,《萬象》,1944年第4卷第3期。。

五四時期至20世紀30年代中期,中國話劇演劇也是戲劇家在實踐中自行摸索,主要有兩種演劇形態: 情感演劇和模擬演技。情感演劇的代表是南國社。南國社演劇“強調演員以真摯的態度感應角色,強調創造角色的情緒生活的重要性,突破了文明戲遺留下來的庸俗的、僵化的、過火的演技”(2)鄭君里: 《角色的誕生》,北京: 中國電影出版社,1963年,第5頁。。其缺點是:“他們把生活中的情感去代替藝術中的情感;他們重視演員自我感情的抒發,而不重視情感的操縱;他們熱情有余,冷靜不足,不能準確地掌握角色的需要和客觀的效果;他們重視情緒的體驗,而不講究形體的技術?！?3)鄭君里: 《角色的誕生》,第5頁。模擬演技則是戲劇家模仿西方電影,尤其是好萊塢電影表演外形的產物——“不能深刻地從現實人生里面去體會、發掘、觀察,使一切表情動作成為各種不同人物的內心流露和表現,而只很‘技術’地學習和模擬一些好萊塢電影演員所習有的動作和姿態”(4)韋春畝(夏衍): 《對于春季聯合公演的一些雜感》,《光明》,1937年第2卷第12號。。

中國話劇演劇相當長時期幼稚和混亂,原因之一是話劇在中國的興起主要源自救亡和啟蒙的時代亟需,當時國人從西方引進話劇是認定“現代話劇的重要有價值就是因為有主義”(5)洪深: 《從中國的新戲說到話劇》,《現代戲劇》,1929年創刊號。這種觀念在文明戲時期就流行,“新劇以有骨干為上。何謂骨干?劇中主義之所在”。參見馬二: 《嘯虹軒劇話》,《游戲雜志》,1915年第18期。。這種觀念對中國話劇發展的消極影響之一就是重視劇本創作而忽視舞臺演劇藝術,所以洪深評價新文學運動頭十年的戲劇成就,乃是“自從田郭等寫出了他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇,即不在舞臺上演出,也可供人們當作小說詩歌一樣捧在書房里誦讀,而后戲劇在文學上的地位,總算是固定建立了”(6)洪深: 《導言》,《中國新文學大系1917—1927·戲劇集》,上海: 上海良友圖書印刷公司,1935年,第48頁。文中“田郭”是指田漢、郭沫若。;所以當時報刊上評論話劇,“不是說某劇的主義怎樣新鮮,便是說某劇的思想怎樣高超,絕對沒有人提起過某劇的表演方法是怎樣的。換言之,只有紙面上的戲劇的理論,而無舞臺上的戲劇的實際;多偏于Drama的文章,而絕對沒有Theater的”(7)汪仲賢: 《隨便談》,《戲劇》,1921年第1卷第3期。。這種情形發展到20世紀30年代更為嚴重,引起戲劇界的高度關注和嚴厲批評。夏衍尖銳地指出:“這種過重地依賴劇本而過輕地估價演出和演技的傳統,是阻礙中國話劇進步的最主要的因素?！?8)夏衍: 《論“此時此地”的劇運》,《劇場藝術》,1939年第7期。中國話劇要深入發展,提高演劇藝術已經成為當務之急,“嚴格的導演制度,演員創作角色的方法的慎重,其它舞臺工作的計劃化、嚴格化,我以為是馬上就要建立和堅決執行的事”(9)張庚: 《目前劇運的幾個當面問題》,《光明》,1937年第2卷第12號。。

中國話劇呼喚提高演劇藝術,于是,中國戲劇家放眼世界劇壇借鑒汲取。在世界劇壇各種演劇體系的研究對比中,他們對斯坦尼體系情有獨鐘。在中國戲劇家看來,之所以要借鑒斯坦尼演劇體系,“A. 因為這是世界(戲劇)革命的結晶和成果。B. 因為這是正確的藝術要求。C. 中國未來演劇的正確路標。D. 民族形式的創造標尺”(10)第七戰區演劇團體: 《史丹尼拉夫斯基研究提綱》,《藝術輕騎》,1943年第17期。本文中的史丹尼、史坦尼、史達尼均指斯坦尼,不再一一標注。。因此,從20世紀30年代中期開始,中國話劇為了尋求一種科學的演劇形式和方法,就走上了學習、借鑒斯坦尼體系的舞臺探索之路。

中國話劇演劇學習、借鑒斯坦尼體系,以1956年為界,大致可以分為兩個時期。兩個時期的特點如下,前期著重是思考和探索“如何建立現實主義的演劇體系”(11)錢烈(鄭君里): 《建立現實主義的演出體系》,《新華日報》,1941年10月10日;《如何建立現實主義的演劇體系座談會》,《戲劇崗位》,1942年第3卷第5—6期合刊。,或曰“建立了中國的史坦尼斯拉夫斯基演劇體系”(12)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系在延安》,《新華日報》,1940年9月29日。;后期是著重思考和探索“把它(引者注: 指斯坦尼體系)化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”(13)田漢: 《中國話劇藝術發展的徑路和展望》,《戲劇論叢》,1957年第2輯。,或曰“創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”(14)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風格》,《戲劇研究》,1959年第3輯。。貫穿兩個時期的總的趨向就是陽翰笙在主持“如何建立現實主義的演劇體系”座談會時說的,是思考和探索“關于史坦尼體系及怎樣把它中國化的問題”(15)《如何建立現實主義的演劇體系座談會》。。

“斯坦尼體系中國化”命題的提出,標志著中國戲劇家在學習、借鑒斯坦尼體系的同時,創立中國話劇演劇學派、建構中國現代戲劇學科體系的理論自覺和實踐自覺。作為中國現代戲劇學科體系發展中最重要的話語體系建構之一,它引領著戲劇家的思考和探索。

二、借鑒斯坦尼體系以“建立現實主義的演劇體系”

中國戲劇界接觸斯坦尼體系,自然并非始于20世紀30年代中期。許家慶在1916年出版的《西洋演劇史》中,就有介紹莫斯科藝術劇院和斯坦尼體系的內容;余上沅留學美國期間,1923年至1924年,他作為北京《晨報》特約記者,曾向國內劇壇介紹過當時風靡歐美的斯坦尼斯拉夫斯基,及其演劇體系的主要觀點等。但是,這些更多的還是關于西方戲劇史的梳理和介紹,而不是針對中國話劇發展中出現的問題,借鑒“他山之石”進行的思考和探索。

中國戲劇界有意識地借鑒斯坦尼體系來解決中國話劇發展中出現的問題,是在20世紀30年代中期,針對“過重地依賴劇本而過輕地估價演出和演技”的傾向,針對情感演劇偏重內心體驗、模擬演技偏重外形表現的偏頗,于1935年倡導提高演劇水平,尤其是1935年至1936年,章泯在上海業余劇人協會首次運用斯坦尼體系排演了《娜拉》(挪威易卜生編劇,又名《玩偶之家》)、《大雷雨》(俄國奧斯特洛夫斯基編劇)、《欽差大臣》(俄國果戈理編劇)、《欲魔》(俄國托爾斯泰編劇,又名《黑暗之勢力》)等劇而大獲成功。這次公演標志著中國話劇建立劇場藝術的演出實踐的開始,“在中國演劇史上是有著劃時代的意義的,它光榮地把中國演劇藝術提高到一個相當的水準”(16)葛一虹: 《蘇聯電影與蘇聯戲劇給予了我們什么?》,《中蘇文化》,1940年第7卷第4期。。美國戲劇家Alexander Dean當時正在上?？疾熘袊鴤鹘y戲曲和中國現代話劇,他說:“‘業余劇人’表演藝術的高超與導演的優良,實予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇,但我可以老實的說,我在上海所見的兩劇(引者注: 兩劇是《大雷雨》《欲魔》),可以列入我所看過的最好的戲劇中?！?17)[美] Alexander Dean: 《我所見的中國話劇》,仰曹譯,《戲劇時代》,1937年創刊號。

此后,學習、借鑒斯坦尼體系,為中國話劇演劇找到一套完整的、科學的方法,就成為中國戲劇家的藝術自覺。那么為什么進入全面抗戰時期,戲劇界又把借鑒斯坦尼體系和中國話劇“建立現實主義的演劇體系”結合起來呢?這是因為全面抗戰爆發之后,話劇成為文藝抗戰最重要的形式,話劇運動驟然擴大,演劇人員急遽增多,而這些大都沒有經過專業訓練的演員們所能參考的只有幾本譯介的《演劇ABC》之類的書,著重是介紹演技。許多初上舞臺的演員用這些“模仿”的演技來表演,結果成為裝腔作勢的傀儡形象,更嚴重的是,整個演出“多半表現一些浮夸的形式的角逐!各分工部門間的傾軋!各工作者間的不同創作方法的錯雜!”(18)錢烈(鄭君里): 《建立現實主義的演出體系》。。顯而易見,中國話劇演劇還“沒有在共同的世界觀下整理出并建立起一個劇藝創作底共同方法”(19)錢烈(鄭君里): 《建立現實主義的演出體系》。。這個問題突出、尖銳,成為了影響中國話劇發展的關鍵環節,并且長時間沒有解決。1935年,張庚就指出:“在目前這種情形之下,為了提高戲劇藝術的水準,我們無疑地要使整個排演進行統一在一個意見之下”,導演、演員、舞美設計師等必須共同研究劇本,使“演出方法全部統一在一個意見之下”,然后,演員“從公有的演出方法和劇詞之中去體會角色的個性”。(20)張庚: 《中國舞臺劇的現階段》,《文學》,1935年第5卷第6號。1939年,劉念渠批評話劇舞臺“不懂得演劇方法,不懂得把這技術運用溶合在創造人物的性格里,所以這演劇方法問題,不僅是一種單純的‘模仿’的演技問題,而是整個演劇藝術的創作方法問題”(21)周鋼鳴: 《論新演劇藝術的幾個問題》,《藝叢》,1943年第1卷第2期。。1941年,鄭君里更是從舞臺演劇的現實主義創造高度指出這個問題的嚴重性,他說:“我們的導演、演員、舞臺裝置、燈光等各方面都有若干的部分的現實主義的東西,但它是和形式主義、公式主義,和‘賣噱頭’的傾向滲雜成一起的。在整個演出上沒有方法的統一,在各個部門中也沒有方法上的統一?！?22)《如何建立現實主義的演劇體系座談會》。

怎樣解決中國話劇演劇中出現的這些問題?中國戲劇家首先想到的是斯坦尼斯拉夫斯基及其演劇體系。這是因為在世界諸多演劇體系中,他們認為斯坦尼體系“仍是演技中最接近現實主義的方法”;是因為相較于其他演劇體系,“從發展上看史坦尼是對的”。(23)分別為鄭君里、陽翰笙語,參見《如何建立現實主義的演劇體系座談會》。鄭君里因此向戲劇界提出了借鑒斯坦尼體系,為中國話劇“建立現實主義的演出體系”的建議,獲得熱烈反響。大后方戲劇界迅速在重慶召開了“如何建立現實主義的演劇體系”座談會,陽翰笙主持會議,強調這是“關系到今天我們整個演劇運動的方向和路線的問題”(24)參見《如何建立現實主義的演劇體系座談會》。。同樣地,解放區延安的魯迅藝術文學院“決定建立以史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系為中心的,中國新演劇體系的工作”,即“建立了中國的史坦尼斯拉夫斯基演劇體系”。(25)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系在延安》。

這些都極大地促進了斯坦尼體系在中國的譯介和傳播。斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生活》(有式之、賀孟斧兩個譯本)、《演員自我修養》(第一部有叔懋[姜椿芳]、鄭君里、章泯三個譯本),丹欽柯的《回憶錄》(焦菊隱譯為《文藝·戲劇·生活》)等,都先后被譯介進來。鄭君里、陳治策在重慶國立戲劇?？茖W校,袁文殊、程秀山在延安魯迅藝術文學院,章泯、熊佛西在四川省立戲劇音樂學校,都曾開設課程系統地講授斯坦尼體系。上海的《劇場藝術》、重慶的《新演劇》等雜志,也曾連續刊載譯介斯坦尼體系的文章。蘇聯拉波泊和查哈瓦的《演劇教程》(曹葆華、天藍譯)、蘇聯諾維茨基的《蘇聯演劇體系》(舒非[袁文殊]譯)、美國諾利斯·霍頓的《蘇聯演劇方法論》(賀孟斧譯)、英國卡特·亨利的《蘇俄的新劇場》(趙如琳譯)等包含論述斯坦尼體系的演劇理論著作的出版,也有助于中國戲劇家對斯坦尼體系的理解。斯坦尼體系的譯介更是激起了中國戲劇家探討話劇演劇藝術的熱情。宋之的、章泯、賀孟斧等的《演劇手冊》、鄭君里的《角色的誕生》、國立戲劇?？茖W校的《表演藝術論文集》、晉察冀邊區劇協的《史達尼斯拉夫斯基研究》、第七戰區演劇團體的《史丹尼拉夫斯基研究提綱》、劉露的《舞臺技術基礎》、吳天的《劇場藝術講話》、張庚的《戲劇藝術引論》等著作,都明顯受到斯坦尼體系的影響;報刊論文更是不計其數,尤其是以重慶為中心的大后方,“雜志報章所刊研討演技的文字,什九顯示斯坦尼的影響”(26)洪深: 《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》,《洪深文集》第4卷,北京: 中國戲劇出版社,1988年,第226頁。。

中國話劇界不僅借鑒斯坦尼體系,進行演員的身體、聲音、想象力、記憶力、摹擬力、敏感力、應變力、吸引力、忘記現實的自我而發揮演員的創造力等訓練,而且更重要的是努力探尋“在共同的世界觀下整理出并建立起一個劇藝創作底共同方法”(27)錢烈(鄭君里): 《建立現實主義的演出體系》。。鄭君里的文章《建立現實主義的演出體系》,以斯坦尼體系審視中國話劇舞臺,要求參與演出的“每個工作者應有共同的世界觀。上演的劇本應服從這共同的信念,或用這信念把它重新演繹、潤飾、再生”,要求演出者“替每個劇本的內容尋覓最真確的藝術形式,使每個劇本都有其自身的表現形式,獨特的風格”,要求“厲行各工作部門間的集體主義的分工,建立各工作者間的共同的創作方法,調整各工作者的創作上的地位”,強調演劇的內容與形式的統一、演劇各部門之間的團結協作,以及現實主義演劇的藝術完整性。史東山、江村等數十名戲劇家結合斯坦尼體系的學習和大家的討論意見,擬定了一份中國話劇“演劇規程”,著重闡發導演、演員在現實主義演劇中的重要地位及其藝術創造,強調舞臺演劇要發揚“民主精神”和“集體精神”?！把輨∫幊獭币晫а轂檎麄€演出的思想解釋者、組織者和教育者,強調“導演計劃通過后導演即成為綜合藝術集體創造之舵手,民主集中制的總裁,有權監督或指導各部門工作,使其統一進行,以達到諧和之程度,而完成凝固之結晶”(28)史東山、江村等: 《一個較完備的演劇規程的擬議》,《天下文章》,1944年第2卷第1期。。作為體現劇作思想和導演風格的演員表演,“演劇規程”要求演員在深入理解劇本內容和所飾演人物之后,首先根據斯坦尼體系對角色進行“內在的把握: a,體驗角色;生活于角色。b,根據‘動作貫串線’劃分大小‘單位’并探索‘不斷的線’以利其對于大小各‘目的’及其關系之理解。c,鑒別各‘單位’之輕重。d,發現角色的‘最高目的’”(29)史東山、江村等: 《一個較完備的演劇規程的擬議》。。為此,演員要“作角色的自傳,并以第三者地位詳細批判所扮演的角色”(30)史東山、江村等: 《一個較完備的演劇規程的擬議》。。文中對舞臺表演的具體論述都可見斯坦尼體系對中國話劇演劇的深刻影響,如認為“演員對于他的人物的外形表現,是從內在精神在心理活動自然發生出來的。內在決定外形,而外形又能適當地表現出那內在的活動,舞臺上的真實,就從這樣的情形下產生的”(31)第七戰區演劇團體: 《史丹尼拉夫斯基研究提綱》。,等等。

這種影響表現在演劇實踐中就是話劇界都在借鑒斯坦尼體系指導排演,尤其是張駿祥導演曹禺的《北京人》(1941)、陳鯉庭導演郭沫若的《屈原》(1942)、賀孟斧導演吳祖光的《風雪夜歸人》(1943)、洪深導演田漢的《麗人行》(1947)等,都注重結合演員的內心體驗和外形表現,獲得了巨大成功,有力地推動了中國話劇演劇走向成熟。

三、“把它化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”

新中國成立之后,話劇演劇繼續“建立現實主義的演劇體系”的探索,并且由于“社會主義現實主義”被確定為文藝創作和評價的最高準則,代表蘇聯“社會主義現實主義”演劇的斯坦尼體系,也就被確定為中國話劇演劇的典范。中國戲劇界由此開始全面系統地學習和實踐斯坦尼體系。經中國政府邀請,蘇聯政府于1954至1957年間,先后派遣格·尼·古里葉夫、普·烏·列斯里、鮑·格·庫里涅夫、葉·康·列普柯芙斯卡婭、亞·維·雷柯夫等戲劇專家來華,在中央戲劇學院、上海戲劇學院集中傳授斯坦尼體系,以導演、表演、舞美為重點,結合不同類型、不同風格的劇目的排演和設計作為示范,各地選派導演、演員和舞美設計輪流參加學習,對中國戲劇家幫助極大。這一時期,林陵(姜椿芳)、鄭雪來據俄文本新譯的《演員自我修養》(第一部)出版,該書第二部和《演員創造角色》也由鄭雪來譯出,《斯坦尼斯拉夫斯基全集》也相繼翻譯出版。焦菊隱的《導演的藝術創造》和《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》、舒強的《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》,以及陳卓猷的《演員創造論》等著作,可以代表中國戲劇家理論探索的成果。相關的報刊論文更是不計其數?！绑w系就是生活”成為中國話劇舞臺創造的經典,斯坦尼體系強調演劇必須“從生活出發”,只有抓住“最高任務”和“貫穿動作”,才能抓住舞臺演出的靈魂;演員懂得了如何從自我出發進入角色的藝術創造,也即“舞臺表演是演員從內心體驗到外部體現的藝術活動”,理解了話劇演劇的思想性與藝術性、生活真實與藝術真實、內心體驗與外形體現的關系,等等。(32)參見焦菊隱: 《向斯坦尼斯拉夫斯基學習》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第185頁;楊村彬: 《論導演的基本規律》,《導演藝術民族化求索集》,北京: 中國戲劇出版社,1991年,第32頁;趙丹: 《地獄之門》,上海: 上海文藝出版社,1980年,第89—90頁。對斯坦尼體系這些精髓的理解和借鑒,極大地改變了中國話劇演劇的形式主義、自然主義習氣,全面規范地提高了中國話劇的舞臺藝術。

在斯坦尼體系指導下,中國青年藝術劇院孫維世導演的《鋼鐵是怎樣煉成的》(1950年,蘇聯邦達連科據奧斯特洛夫斯基同名小說改編)和《萬尼亞舅舅》(1954年,俄國契訶夫編劇)、北京人民藝術劇院焦菊隱導演的《龍須溝》(1951年,老舍編劇)、解放軍總政話劇團陳其通導演的《萬水千山》(1954年,陳其通編劇)、上海人民藝術劇院楊村彬導演的《枯木逢春》(1959年,王煉編劇)等劇大獲成功,把中國話劇的演劇水平提到一個新的高度。學習、借鑒斯坦尼體系確實給中國話劇的演劇藝術帶來了正規化和科學化。

然而“體系熱”在1956年春舉辦的新中國首屆話劇會演期間受到了批評。當時應邀前來觀賞的蘇聯、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫等社會主義國家的戲劇家代表,在肯定中國話劇成就的同時,也指出了中國話劇發展的不足。以演劇而論,他們認為中國話劇在蘇聯戲劇專家指導下已經達到“相當高的水平”,但是,某種程度上卻失去了“民族特點和固有傳統”,他們希望中國戲劇家能夠在話劇與戲曲之間架起一座“金的橋梁”。(33)參見《十二國戲劇家對中國話劇和戲曲藝術的一些反映和意見》,《外國戲劇家談中國戲劇藝術》,北京: 中國人民對外文化協會、對外文化聯絡局編印,1956年,第6—7頁。蘇聯戲劇專家古里葉夫也指出:“同傳統戲劇保持創作上的聯系可以幫助話劇藝術鞏固自己的民族特點。學習斯坦尼斯拉夫斯基的遺產和歐洲戲劇的創作經驗,絕不應該妨礙中國話劇藝術的民族自覺,不應該妨礙中國舞臺藝術形成自己的民族形式?！?34)[蘇] 格·尼·古里葉夫: 《友人所見——中國話劇藝術發展中的若干問題》,張守慎譯,《戲劇論叢》,1958年第3輯。中國觀眾也普遍感到話劇演出沒有戲曲那樣“耐看”和“經看”——“目前,話劇在表現人物性格和人物之間的矛盾沖突上,確是不如戲曲那么鮮明。話劇舞臺上展示的生活,比起戲曲來,更接近于現實生活,所以看起來也就顯得比較瑣碎。它的表現形式,雖然同樣具有舞臺魅力,具有極大的藝術真實性和動人心弦的表現力,但終于不如戲曲那么洗練,那么干凈利落,動作的語言也不那么響亮,生活節奏也不那么鮮明”(35)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風格》。。

外國同行和本國觀眾的批評引起中國戲劇家的極大震動和深刻反省,他們思考中國話劇演劇借鑒斯坦尼體系的最終目標是什么,是滿足于認真學習借鑒斯坦尼體系?還是在中國話劇現實主義演劇傳統的基礎上,將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結合而創建中國話劇自己的演劇體系?答案是顯而易見的。中國話劇演劇仍然需要借鑒斯坦尼體系,但更重要的,是要“把它化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”(36)田漢: 《中國話劇藝術發展的徑路和展望》。。具體途徑是建立起話劇通向民族戲曲傳統的“金的橋梁”,為了“豐富并進一步發展話劇的演劇方法”,更重要的則是為話劇舞臺“創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”。(37)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風格》。

中國戲劇家因此開始了結合斯坦尼體系和戲曲演劇的新探索。其實,他們在中國話劇演劇早先借鑒斯坦尼體系時就思考過這個問題,如張庚1937年提出話劇演劇要借鑒戲曲演劇“把動作舞蹈化,更把這些舞蹈性格化”(38)參見張庚: 《目前劇運的幾個當面問題》。的身段藝術,陳鯉庭1942年強調話劇演劇要學習戲曲演劇對“表演形式的選擇、設計以至控制”(39)參見C.L.T(陳鯉庭): 《演技試論》,《新華日報》,1942年6月25—26日。,石揮1947年建議“在接近民族形式這條路上去建立中國的演劇體系”(40)參見石揮: 《與李少春談戲》,《大家》,1947年第1—2期。,吳天1948年倡導“批判地接受京戲、昆腔、各種地方戲演技的精彩處”以“建立中國話劇演劇體系”(41)參見吳天: 《劇場藝術講話》,上海: 潮鋒出版社,1948年,第54—55頁。,等等。陳鯉庭導演的《屈原》、賀孟斧導演的《風雪夜歸人》等舞臺實踐都有令人贊嘆的探索。中國話劇演劇學習、借鑒斯坦尼體系,誠如鄭君里所說,“建立現實主義的演劇體系和建立演劇的民族風格氣派,是一個運動的兩面”(42)鄭君里: 《什么叫做現實主義》,《鄭君里全集》第3卷,上海: 上海文化出版社,2016年,第145頁。。只是因為在新中國初期,中國話劇演劇面臨的主要是正規化、科學化問題,所以更多的還是“從實踐中把史(斯)氏的理論發展成為中國土壤里成長起來的體系,以不斷提高新中國戲劇藝術的實踐”(43)焦菊隱: 《〈龍須溝〉導演藝術創造的總結》,《人民戲劇》,1951年第3卷第2—3期。,亦即20世紀40年代程秀山所說的,先要“建立了中國的史坦尼斯拉夫斯基演劇體系”(44)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系在延安》。。

然而中國話劇演劇發展到20世紀50年代中期,其情形已經大不相同。借鑒斯坦尼體系而走向正規化、科學化的中國話劇演劇,其進一步發展,必然是要“逐步建立自己的體系”,是要“創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”。焦菊隱導演《虎符》(1956年,郭沫若編劇)的初試鋒芒使大家認識到話劇演劇借鑒民族戲曲的可能性和必要性,而焦菊隱導演的《茶館》(1958年,老舍編劇)和《蔡文姬》(1959年,郭沫若編劇)獲得巨大成功,標志著中國話劇演劇借鑒戲曲在現實劇和歷史劇中的探索走向成熟,更是在人們面前展示出話劇演劇借鑒戲曲傳統的燦爛前景。其他演出,如中央實驗話劇院歐陽予倩導演的《桃花扇》(1957年,歐陽予倩據同名戲曲改編)、中國青年藝術劇院金山導演的《紅色風暴》(1958年,金山等集體創作)、吳雪導演的《降龍伏虎》(1959年,段承濱等編劇)、河北省話劇團蔡松齡導演的《紅旗譜》(1958年,魯速等據梁斌同名小說改編)、上海戲劇學院朱端鈞導演的《關漢卿》(1959年,田漢編劇)等,也都以其借鑒戲曲的精彩創造而轟動劇壇。

借鑒戲曲演劇和借鑒斯坦尼體系是否會產生矛盾?焦菊隱說他學習斯坦尼體系,一是得力于契訶夫戲劇的熏陶,二是得力于戲曲的啟發。以其親身感受,焦菊隱說:“戲曲給我思想上引了路,幫助我理解和體會了一些斯氏所闡明的形體動作和內心動作的有機的一致性。符合于規定情境、符合于人物性格、合理的、合邏輯的形體動作,能誘導正確的內心動作?！?45)焦菊隱: 《關于話劇汲取戲曲表演手法問題》,《戲劇論叢》,1957年第3輯。正是在這里,中國戲劇家找到了斯坦尼體系與戲曲演劇的內在聯系。焦菊隱從排演《夜店》《龍須溝》等劇強調舞臺是“一片生活”,要求演員“消滅演劇意識”,(46)焦菊隱: 《導演的藝術創造》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第72頁。到排演《虎符》《茶館》《蔡文姬》等劇強調“舞臺就是舞臺”,要求演員懂得“觀眾要看的是戲”,(47)焦菊隱: 《排演〈茶館〉第一幕談話錄》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第424頁。進而提出“欣賞者與創造者共同創造”(48)焦菊隱: 《論民族化(提綱)》,《焦菊隱文集》第4卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第149頁。,顯而易見,在不斷的思考和探索中,他的戲劇觀念在發生重大轉變: 從遵循斯坦尼體系到將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結合,真正地將斯坦尼體系中國化了。在上述演劇中,焦菊隱、于是之等藝術家借鑒戲曲美學的話劇舞臺創造,強調“戲是演給觀眾看的”,創建了以北京人民藝術劇院為代表的話劇演劇中國學派。(49)參見胡星亮: 《以詩的形象與觀眾共同創造舞臺的詩意——論焦菊隱借鑒戲曲的話劇舞臺創造》,《戲劇藝術》,2002年第4期。

四、“我們要有中國的導演學派、表演學派”

如此,“斯坦尼體系中國化”就大致有兩種形態: 一是基本按照斯坦尼體系的演劇觀念去排演,二是結合斯坦尼體系和民族戲曲演劇進行舞臺創造。

在“斯坦尼體系中國化”的歷程中,焦菊隱是最具代表性的戲劇家。他從基本遵循斯坦尼體系,到將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結合,體現了“斯坦尼體系中國化”的大致走向和主要內涵。

“斯坦尼體系中國化”當然是創建中國話劇演劇學派的重要探索,可是在焦菊隱看來,“斯坦尼體系中國化”是我們創建中國話劇演劇學派的途徑之一,中國戲劇家創建中國話劇演劇學派還有一條途徑,“我們要有中國的導演學派、表演學派,使話劇更完美地表現我們民族的感情、民族的氣派”(50)焦菊隱: 《談話劇接受民族戲曲傳統的幾個問題》,《焦菊隱文集》第4卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第13頁。。其美學追求是:“用話劇藝術的形,來傳戲曲藝術的神?！?51)焦菊隱: 《〈武則天〉導演雜記》,《焦菊隱文集》第4卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第109頁。

“我們要有中國的導演學派、表演學派”,這是1961年焦菊隱結合斯坦尼體系和戲曲演劇成功地導演了《虎符》《茶館》《蔡文姬》等話劇之后,首次向中國戲劇界提出的一個重要課題,即借鑒民族戲曲美學和戲曲演技,創建不同于斯坦尼體系的中國話劇自己的演劇學派。并且焦菊隱強調,這是只有中國話劇演劇才可能具有的得天獨厚的創造,“我國的戲曲藝術特別豐富,使我們有條件為話劇演出創造各種各樣的表演方法,使它在世界舞臺上開放出鮮艷的花朵來”(52)焦菊隱: 《讓話劇豐富多彩起來》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術出版社,1988年,第405頁。。

這是焦菊隱戲劇觀念的又一個重要發展。如果說從基本遵循斯坦尼體系,到將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結合,是焦菊隱戲劇觀念的重要轉變,那么從以斯坦尼體系為主去結合民族戲曲演劇,到從民族戲曲美學出發去結合斯坦尼體系進行演劇創造——“用話劇藝術的形,來傳戲曲藝術的神”,則是焦菊隱關于中國話劇演劇的更深刻的追求。

顯而易見,關于如何將斯坦尼體系與戲曲演劇相結合,焦菊隱的思考和探索有一個發展過程。1956年在《虎符》舞臺實踐中,焦菊隱著重思考和探索的是話劇演劇“吸取民族傳統的表演方法”,以“創造更濃厚的富有民族色彩的藝術形象”。(53)焦菊隱: 《關于話劇汲取戲曲表演手法問題》。1958年至1959年排演《茶館》和《蔡文姬》時,在前引《略論話劇的民族形式和民族風格》文章中,他還是強調“話劇向戲曲學習的主要目的有兩個: 一是豐富并進一步發展話劇的演劇方法,二是為某些戲的演出創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”。直至1961年前后,焦菊隱在認真總結他自己以及話劇界同行的舞臺實踐和理論思考之后,才在中國劇壇第一次提出了從民族戲曲美學出發,結合斯坦尼體系去創建中國話劇自己的演劇學派的重要課題。

必須指出,我們說焦菊隱明確提出了從民族戲曲美學出發去結合斯坦尼體系進行演劇創造的課題,并不是說焦菊隱已經完成了他的戲劇追求。實事求是地說,焦菊隱排演的話劇著重還是以斯坦尼體系為主去融合民族戲曲演劇的。在早先的《夜店》和《龍須溝》中,斯坦尼體系是舞臺創造的經典;后來的《虎符》《茶館》《蔡文姬》中,斯坦尼體系仍然是舞臺創造的基本原則,借鑒戲曲只是在一定程度上改變了舞臺演劇形態。因此,焦菊隱說他探索話劇演劇借鑒戲曲,主要是為了“豐富并進一步發展話劇的演劇方法”,是為了“創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”。(54)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風格》。即便是大膽運用鑼鼓、配樂、水袖、臺步,有些臺詞近似朗誦處理的《虎符》,也都“是從話劇的角度去吸取和運用戲曲的方法,是在體驗藝術的基礎上使用程式”(55)記者: 《本報編輯部舉行〈虎符〉演出座談會》,《戲劇報》,1957年第7期。。在《虎符》探索中,焦菊隱提出了著名的“心象”說,雖然其中滲透著戲曲演劇形象鮮明化的美學原則,但更多的還是受到斯坦尼體系的舞臺形象創造理論的影響。(56)斯坦尼斯拉夫斯基把舞臺形象的創造分為五步: 演員內心產生人物內心世界的視像;演員內心產生人物外在面貌的視像;演員用自己的思想感情去體驗人物的思想感情;演員用自己的形體去體現人物的外在行動;最后,演員通過他所創造的人物外在行動,把內心體驗傳達給觀眾,引起觀眾內心產生同樣的體驗。參見焦菊隱: 《導演·作家·作品》,《戲劇報》,1962年第5期。焦菊隱曾言,他探索話劇演劇借鑒戲曲,是對斯坦尼體系創造性的運用和發展。(57)焦菊隱說:“作為話劇工作者,不只應該刻苦鉆研學習斯氏體系,并且更重要的是,要從戲曲表演體系里吸收更多的經驗,來豐富和發展我們的話劇,完成斯氏所未能完成的偉大事業?！眳⒁娊咕针[: 《略論話劇的民族形式和民族風格》。也正因為如此,在經過《虎符》《茶館》《蔡文姬》等演劇探索之后,焦菊隱仍然將在《龍須溝》時期總結的“深厚的生活基礎,深刻的內心體驗,鮮明的人物形象”(58)中共中央辦公廳調研室: 《構筑國家級藝術殿堂的成功之路》,《光明日報》,1992年1月6日。,作為北京人民藝術劇院舞臺演劇的美學追求。

1961年焦菊隱在理論上明確提出從戲曲美學出發去結合斯坦尼體系,“用話劇藝術的形,來傳戲曲藝術的神”,去探索“中國的導演學派、表演學派”,為什么在后來的舞臺演劇中卻少有成功的實踐呢?根本原因就是當時的話劇劇本都是“易卜生—斯坦尼”寫實樣式的創作,其寫實話劇的“形”搬上舞臺后很難“傳戲曲藝術的神”。對此,“北焦南黃”都有深切體會。焦菊隱當時就指出:“能不能運用戲曲形式,不在于劇本所表現的生活、人物和故事的時代遠近,而在于劇作家的寫作方法和作品的風格形式?！?59)焦菊隱: 《關于話劇汲取戲曲表演手法問題》。因此,焦菊隱借鑒戲曲演劇的探索,主要是《虎符》和《蔡文姬》等搬演歷史的帶有浪漫、抒情風格的劇作,而在《茶館》等反映現實的、更寫實的、散文式的劇作中探索不多。因此在《略論話劇的民族形式和民族風格》文章中,焦菊隱說話劇演劇借鑒戲曲“為某些戲的演出創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”,在“創造民族氣息較為濃厚的形式和風格”之前,他有個謹慎的“為某些戲的演出”的限定。黃佐臨也說:“劇本、劇本,一劇之本。如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的,我們就很難以寫意的戲劇觀去演出?！?60)黃佐臨: 《漫談“戲劇觀”》,《人民日報》,1962年4月25日。因此,戲劇觀念更多傾向中國戲曲和布萊希特的大導演黃佐臨,在20世紀50年代的“體系熱”和結合斯坦尼體系與民族戲曲的探索中少有成功的舞臺創造,直到“寫意話劇熱”的新時期,他才創造了《中國夢》等舞臺輝煌。也主要是因為如此,當年那場探索在20世紀60年代初就難以為繼了。

然而焦菊隱確實是大戲劇家,具有極其敏銳深刻的洞察力。正是在“斯坦尼體系中國化”的結合斯坦尼體系和民族戲曲演劇進行創造的走向中,他看到了“我們要有中國的導演學派、表演學派”的美好前景,看到了中國學派“用話劇藝術的形,來傳戲曲藝術的神”的獨特風姿魅力。并且,焦菊隱不僅是一個大導演,還是一個大理論家,他在舞臺實踐基礎上所進行的演劇理論總結和思考,具有同時代人難以逾越的超前性和深刻性。在《關于話劇汲取戲曲表演手法問題》《談話劇接受民族戲曲傳統的幾個問題》《略論話劇的民族形式和民族風格》《〈武則天〉導演雜記》《論民族化(提綱)》等重要文章中,結合演劇實踐和理論思考,焦菊隱闡釋了“中國的導演學派、表演學派”的主要內涵: 強調表演要以簡練精確的形體動作深入人物的內心世界挖掘其“內在的真實”和“詩意的真實”,將導演在舞臺畫布上“畫出動人心魄的人物”看作是詩意的集中表現,強調舞美要以虛實結合的創造烘托出“飽滿而富有詩意的整體形象”。不難看出,無論是表演、導演還是舞美,焦菊隱都將“形象”的創造看作是話劇舞臺演劇的中心,將“詩意”的創造看作是話劇舞臺演劇最高的藝術境界。這可以看作是中國話劇演劇學派的根本追求,它對中國話劇演劇的發展產生了深遠的影響。

焦菊隱所憧憬的“我們要有中國的導演學派、表演學派”,在新時期以來的話劇演劇中作為主潮在切實地被探索著、發展著。主要原因就是新時期以來,中國話劇觀念發生了由寫實向寫意、由再現向表現的轉變,尤其是“寫意話劇”在劇本創作中取得重大突破?！豆穬籂斈鶚劇?劉錦云)、《桑樹坪紀事》(陳子度、徐曉鐘等)、《中國夢》(孫惠柱、黃佐臨等)、《死水微瀾》(查麗芳)、《生死場》(田沁鑫)、《WM(我們)》(王培公、王貴)等劇,從戲曲美學出發去創作現代民族話劇,其戲劇結構的時空寫意性、生活表現的動作寫意性和情理內涵的詩化寫意性,為舞臺演劇的“用話劇藝術的形,來傳戲曲藝術的神”呈現了寬廣的戲劇天地。黃佐臨導演《中國夢》、徐曉鐘導演《桑樹坪紀事》、林兆華等導演《狗兒爺涅槃》、王貴導演《WM(我們)》等,這些演劇從戲曲寫意美學和舞臺假定性原則出發,結合斯坦尼演劇體系以及梅耶荷德、布萊希特、阿爾托等的演劇體系進行探索,注重話劇演劇的劇場性、扮演性、形體演技、觀演關系和形式美,拓展和豐富了焦菊隱關于“中國的導演學派、表演學派”的構想,把中國話劇演劇學派的探索推向一個新的階段。