傳統戲劇 “走出去” 之秦腔劇本英譯主體間性

管曉蕾,劉婉怡

(西安理工大學 人文與外國語學院,陜西 西安 710048)

引言

習近平總書記曾指出: “我們不但要讓世界知道‘舌尖上的中國’,還要讓世界知道‘學術中的中國’,‘理論中的中國’,‘開放中的中國’,‘為人類文明作貢獻的中國’”[1]。豐富的戲劇作品折射出中國不同的社會現狀和風土人情,對秦腔經典作品進行外譯,有助于推動秦腔走出國門,實現與他國戲劇的交融與互通,打破中國戲劇翻譯在西方世界邊緣化地位的窠臼,真正促進中國戲劇切實有效地 “走出去” 。

通過檢索發現,主體間性理論通常用于對中外詩歌譯本、思想政治理論、文學小說、學科教學等方面的研究。也有部分學者對秦腔《三滴血》從陌生化視角、認知語用學視角、動態語境視角進行探索。但目前未見將主體間性理論與秦腔劇本英譯相結合的研究,因此這方面的探索有一定的學術價值。

一、秦腔及其英譯研究現狀

秦腔,又稱為 “梆子腔” ,起于西周,源于西府,成熟于秦,是中國漢族最古老的戲劇之一。秦腔的發展,走過了漫長而又坎坷的道路,經過幾百年的不斷創新與發展,一直延續到如今,展現出了持久旺盛的生命力。古今劇目,數以萬計。有人為了介紹陜西的 “省情” 和 “民風” ,自創了一個 “順口溜” : “八百里秦川塵土飛揚,幾千萬老陜高吼秦腔,一碗面條喜氣洋洋,沒放辣子嘟嘟囔囔” 。這簡單的四句話,清晰地勾勒出 “環境” 、 “面積” 、 “人口” 和 “民風” 等核心要素。而該順口溜中的秦腔就是以陜西方言為其標準語言,語調鏗鏘有節奏,音節短促,有高亢的尾音,以 “吼” 的方式演唱出來。秦腔是中國戲劇的鼻祖,是中國戲劇的起源。興起于關中平原的秦腔,風格與早期形成的強悍民風有關。這里曾經是我國古代政治、經濟的中心,兵家必爭之地,讓這里強悍的民風不斷發展,因此也影響了當地的文化,秦腔便形成粗獷且富有氣勢的唱腔。

陜西是文化大省,戲曲作為文化和藝術的重要組成部分,是中華民族特有的藝術瑰寶。黨的十九大報告曾指出 “沒有文化的繁榮興盛,就沒有中華民族的偉大復興” 。[2]文化不僅僅是民族的,更是世界的。傳統秦腔戲曲作為中華民族的傳統文化,走出國門,走向世界也是實現中華文化對外交流的重要途徑。

近年來,秦腔逐漸走出國門,在國際舞臺上嶄露頭角,贏得了全世界人民的喜愛。21世紀以來,前有陜西省戲曲研究院演出團赴法國巴黎表演了青春版秦腔歷史劇《楊門女將》,并在德國柏林藝術中心表演了《中國秦腔經典折子戲薈萃》。后有中國秦腔 “四大名旦” 之一的齊愛云遠赴美國華盛頓,唱響了秦腔《打神告廟》《天女散花》《嫦娥奔月》三出拿手好戲。秦腔的經典劇目被搬上世界舞臺,為其對外傳播提供了良好的機遇。

100年前,我們急于了解彼岸世界,是因為國家的弱小和落后,是因為我們要在民族危難之時尋找一條通向光明的道路。100年后,中國已在經濟上和政治上成為全球不可忽視的力量,但我們在世界劇壇上缺乏自己的聲音,我們的故事更多的是依賴 “他者” 在講述,關于秦腔的英譯實踐和研究數目想對較少。翻譯是中國文化走出去的一大關鍵,中國文化能否走出去、能否走得長遠,這在很大程度上都是由翻譯的工作質量決定的。所以我們需要做好秦腔翻譯,發出 “中國聲音” ,在世界舞臺上勾勒出現代中國的形象,向世界傳播中國的秦腔藝術。

二、主體間性理論概述

在 “主體間性” 出現之前,人們比較熟悉的是 “主體性” 這一概念。 “主體” 一詞,來源于拉丁語 “subjectum” ,最初被解釋為 “基本” ,強調本質或者中心的重要性。關于主體性的論述最早起源于笛卡爾的 “我思故我在” 。[3]笛卡爾肯定了個人在社會中的主體性,但過分追求主客體的劃分。具體到翻譯領域,主體性就是指翻譯的主體及其體現在譯作中的藝術人格自覺?？偠灾?主體性理論將人與外界世界的關系理解為主體與客體之間的關系,這是主體性理論在發展過程中總是走向單方主體的主要原因。

主體間性不是對主體性的否定,而是主體性的豐富與發展。主體間性(inter-subjectivity),最早是由胡塞爾為了粉碎西方的 “為我論” 提出的,他將 “單個的主體” 擴展成為 “復數的主體” ,且主體的對立面由 “客體” 發展到了另一個或者多個 “主體” 。[4]這樣的發展,是對主體性中 “主體-客體” 二元對立模式的超越?！段鞣秸軐W英漢對照辭典》對主體間性的解釋是: “如果某物的存在既非獨立于人類心靈,也非取決于單個心靈主體,而是有賴于不同心靈的共同特征,那么它就是主體間的?！?。[5]以海德格爾為代表的存在主義學說,馬丁·布伯的對話主義,哈貝馬斯的交往行為理論,以及伽達默爾的詮釋學對主體間性的理論體系作了進一步的發展。在主體間性理論關系中,主體與客體雙方體現的是一種對等、交互的生存法則,并非主客相互對抗的關系。具體到翻譯領域,原文、譯文、作者、譯者、讀者都屬于翻譯活動中的主體,所以整個翻譯活動都是各主體之間相互影響,相互制約的交互活動。

三、主體間性關照下的中國傳統戲劇外譯之路

古往今來,戲劇像言語過程一樣,本質上都是一種尋求與自身、與大眾、與外界的心靈對話的過程。 “對話” 乃是人與人之間互傳信息、交流感情、溝通思想、開拓思維所必需的手段,而平等的對話,乃是人類的主體間性存在的前提。正是戲劇之間的 “對話” 實現了人類跨越時代與文化的心靈交流。這就觸及到了一個問題:即 “我” 將視 “他者” 為何的問題。在自我建構的過程中,他者十分重要,因為他者代表著差異。差異的存在才會使問題得到凸顯,從而更好地實現對自我的重新認識。一種戲劇的自我意識,就是在與他者的不斷互動中來確立、認同與破滅,這個過程構成了自我主體不斷循環的發展動因。如果每個人對 “鏡像” 多一些打量和觀照,看清自我何以成為自我,他者何以成為他者,溝通、理解、聯結的可能性才能實現。所以,中國戲劇外譯之路不僅是一種跨文化的意義闡釋之路,更是一種主體間性的對話之路。

首先,我們需要在講好中國故事的前提下,推動戲劇的國際化,做到本土化和國際化雙管齊下,推進中國故事與世界文化的融合貫通。在中國文化 “走出去” 背景下,對蘊含著豐富的中華民族核心價值觀的傳統戲劇進行外譯,成為展示中華傳統文化的絕佳窗口。正如《大中華文庫》總序所言: “中華民族有著悠久的歷史和燦爛的文化,準確地將中華民族的文化經典翻譯成外文,編輯出版,介紹給全世界,是幾代中國人的愿望” 。[6]中國戲劇外譯的主要目的是傳播中華文化,提升中華文化的國際影響力和國家的文化軟實力?！度窝氛羌扔兄袊兾鞅就恋赜蛏视钟袊H共通元素的經典名劇。該劇目的演出有著100多年的歷史,而我們所要提煉的中華傳統文化的精神標識,正蘊含在經受住時間考驗的經典當中。它不僅充滿著中華民族崇尚喜樂的昂揚精神,還將引導民眾的現代人文理想充盈其間,極好地詮釋了中國戲劇跨越時代審美的文化品質,從而用戲劇形式講好中國故事,推動戲劇的國際化。

其次,需綜合考慮傳統文化的傳承與目標語觀眾的接受度,實現 “自我” 與 “他者” 的心靈交流。所謂考慮傳統文化傳承,就相當于翻譯策略中的 “異化” 。 “異化” 是一種反我族主義的去目標語言文化價值觀的翻譯策略,即 “一種把讀者送到國外” 的翻譯策略。該策略盡可能地保留獨特的源文化特征,維護源文化的異質性。比如說,《三滴血》中的經典選段 “祖籍陜西韓城縣,杏花村中有家園” 它伴隨著秦之聲內斂的情感敘說,使其遠遠超出了一部戲劇作品能夠估量的藝術與審美價值。譯者只有保留其主體性和豐富性,采用 “異化” 的翻譯策略,才能展現出陜西的地域色彩和秦文化符號。所謂考慮目標語觀眾的接受度,也相應的與翻譯策略中的 “歸化” 聯系起來。 “歸化” 是一種 “按照目標語文化價值觀對原文進行我族中心主義的簡約,即把作者帶回家” 。例如,我們戲劇舞臺上的動作手勢,是與現實生活不同的。但是我們看到演員抬手跨腿,就知道演員在模擬騎馬,一抬手就知道推開了一扇門,這就是我們所熟知所認可的舞臺語言。與西方表演藝術的生活化不同,我們的戲劇創造了一整套的舞臺語言,若想要西方人看懂中國戲劇,就要懂得這一套語言體系,而譯者就需要在必要時使用歸化策略對源語進行改寫,從而幫助目標受眾者理解其含義?？傊?無論是 “歸化” 還是 “異化” ,從來都不是完全對立的,任何一部翻譯作品都是 “歸化” 和 “異化” 的結合,戲劇的翻譯亦是如此。一種戲劇就是一種認識世界的方式,多一種方式,對世界的認識自然就會更豐富一些。所以,中外戲劇交流應做到平等對話、耐心傾聽、彼此理解、開放包容。

四、主體間性視角下秦腔《三滴血》的英譯策略

1958年,《三滴血》進京演出,得到了諸多國家領導人和文化界名人的盛贊。周總理曾說,《三滴血》是繼昆曲《十五貫》之后,又一出很好的公案戲。曹禺也稱贊《三滴血》中 “錯認” 一場戲,可以和莎士比亞劇作媲美。[7]如今,《三滴血》已成為一出可以代表秦腔劇種的招牌戲,同時也成為陜西文化久負盛名的精神符號。而我們的使命和責任就是讓《三滴血》這樣的優秀劇目走出去,讓外國人也能聽懂該劇目所傳達的精神,也能從中領略秦腔的魅力,讓秦腔這個古老劇種傳播得更遠。

(一)挖掘解析潛臺詞

潛臺詞,是字里行間所隱藏的東西,即言有盡而意無窮。它是戲劇語言的重要特色,也是戲劇鑒賞的一個重要方面。在翻譯時如果硬譯成字面意思,可能會和上下語境不符,影響目標語觀眾的理解,就無法達到傳播該戲劇主題思想的目的。所以在翻譯時,要把中國的一些俗語和具有文體特征的句子進行處理,顯化其深層含義,盡可能地減少目標語觀眾對該戲劇文本的陌生感。

例如,在《三滴血》第一回托子中王媽媽的唱詞: “金水子,銀水子,買不下這奶水子” ,這是一句俗語,意思是哺育嬰兒,無論怎樣貴重的飲料,都無法與母乳相比。即嬰兒最好的食物是乳汁。如果將其直譯為 “Gold water,silver water,can't buy this milk.” 就會讓目標語觀眾誤解成什么牛奶這么昂貴,并且gold water和silver water具體所指代什么也不甚清楚。但仔細揣摩周仁瑞和王媽媽的對話: “嫂嫂這一頓奶、這兩個娃子將來他便報恩不盡” 。 “還說甚么報恩的話。人出世來、誰不是吃他娘的奶長大的、那恩到底怎報得完呢嗎” 。我們源語受眾清楚前后語境:周仁瑞在陜西娶了一位妻室,一胎產了兩個男娃,臨盆以后中風亡故。王媽媽看那兩個孩子沒有吃奶而餓得不成樣子,就自己解了衣襟給孩子喂奶,于是就有了以上的對話。根據上下語境,也就能明白王媽媽表達的意思是孩子生下來都是吃奶長大的,什么都比不上母親的乳汁,所以在兼顧豐富性和可接受性后,可以將其譯為 “It is said that,millions or billions,breast milk is priceless.” (Translated by Qiu Chuyun)這樣處理就能把該俗語的話外之音清楚表達出來,減少目標語觀眾的陌生感,達到相互理解的效果。

又比如第四回拒兄中,周仁瑞因生意不景氣,帶著兒子周天佑去投靠兄弟周仁祥,卻不想周仁祥夫婦為獨霸家產,不承認周天佑是周仁瑞的親子,只說這個孩子來得不明不白,是來圖分一筆家當的,且惡語相向。便引出來周仁瑞的這一句唱詞: “只圖你講張巧為幻,全不想頭上有青天” 。目標語觀眾可能對這一句唱詞中的 “講張巧為幻” 以及 “頭上有青天” 很陌生,便會產生這樣的疑問:張巧是什么角色? 頭上怎么會有青天呢? 所以我們在進行翻譯時,就不能把它們直譯成 “Talking about Zhang Qiao is a fantasy” 以及 “There is a blue sky on the head” 。因為舞臺上的戲劇表演具有瞬時性,觀眾沒有過多的時間,也沒有我們源語的文化知識去幫助理解其言外之意,如果采取直譯,會給目標語觀眾造成困惑,所以為了協調豐富性和可接受性,在翻譯時既得把戲劇臺詞的話外之音表達出來,又要讓目標語觀眾聽明白。 “講張巧為幻” ,相當于 “诪張為幻” ,意思是欺騙迷惑他人。 “青天” 一詞,原本的意義是晴天,后來 “青天” 象征著朗朗乾坤,可以明察秋毫,在百姓遭遇不公時控訴冤情。所以把這一句唱詞譯成 “You just made judgements by yourself,but there are the fairness and justice.” (Translated by Qiu Chuyun)這樣的譯文盡可能地避免了晦澀長句,通過適當調整譯文的形式,幫助目標語觀眾在短時間內實現對表演臺詞最大的理解,既能傳遞《三滴血》本身表達的意思,又充分考慮到了 “他者” ,保證內容傳神到位,實現了豐富性與可接受性的相互協調。

(二)融合多元主體

將經典劇目《三滴血》中戲西演,就是對中國戲劇的跨文化改編和移植。也就是說,在保留中國經典戲劇文本基本故事脈絡的基礎上,從語言、文化意象,甚至到人物出場背景都予以相應地改造,而這一過程中,翻譯工作者就起到了舉足輕重的作用。所謂 “融合多元主體” ,也可以理解為 “視域融合” ,當目標語觀眾的理解和源語觀眾的視野相交融時,真正的視域融合才會產生。所以,戲劇翻譯的過程,實際是文本翻譯主體與戲劇創作主體之間通過對話交流走向 “視域融合” 的過程。

例如,第十回反坐中,晉信書以滴血認親結案后,李晚春與李遇春被迫分離,阮自用強行把李晚春帶回了家,并在當晚舉行婚禮。于是李晚春唱到: “淚珠兒滾滾羅衫上,想起兄弟斷人腸。堂上偏算糊涂賬,離散了鴛鴦不成雙。 “鴛鴦” 是中國特有的文化意象。它是生活在水中的一種鳥類,具有中國特有的文化意象。結成夫妻的鴛鴦常常是相依相伴,如同人間的恩愛夫妻。后來人們把 “鴛鴦” 這兩個字作為對于夫妻的雅稱,期盼天下所有夫妻都能如鴛鴦一樣幸福相伴。從意象演變的角度看, “鴛鴦” 先是從物象變成了意象,然后其核心內涵又從相耦之道變成夫妻愛情。在李晚春的唱詞中, “鴛鴦” 指的便是自己和弟弟李遇春。所以,《三滴血》在西方國家進行演出時,為了能讓目標語觀眾感受到源語觀眾所理解的視野,就需要譯者在理解源文本的基礎上進行加工,與該戲劇創作者進行內心交流,最終實現多元主體的有效溝通。因此,不能按照 “鴛鴦” 的字面意思傳輸,簡單地譯為 “mandarin duck” ,而是應把臺詞中意象的核心內涵融入目標語觀眾所能理解的文化,將其體現在一個完整的句子里,譯為 “The case was settled unjustly on the court.It is ruthless to separate me from my brother.” (Translated by Qiu Chuyun),這樣就不難實現文本翻譯主體與戲劇創作主體以及目標語觀眾主體之間的對話交流。

又比如,在第九回離婚中,阮自用想把李晚春娶回家,沒料到她竟然要嫁給她自己的親弟弟,于是假做庚帖和媒證,并把李晚春李遇春告到了公堂上。而如今派了新的委員特來辦理這個案子,這個委員不是別人,就是山西五臺縣的晉大老爺,也就是當時處理周仁瑞和周天佑案子的大老爺。于是便有了下文晉信書上場時的臺詞: “作官能判斷,隔省來問案?！?晉信書并不把李遇春李晚春姐弟的官司當回事,生搬硬套滴血斷案,以為很有把握,其實不然。晉信書讀過五車書,足見其學問很深,卻只做得七品官。范老先生利用諧音,給七品縣令命名 “晉信書” ,使人不由得聯想 “盡信書不如不讀書” 。體現了糊涂官讀死書、死讀書的教條主義。晉信書是個七品芝麻官,臺詞動作卻有官場的威風,盡顯了他的剛愎自用,自大自負及固執己見。所以,根據上述對晉信書的人物分析,譯者可以在晉信書出場的空白之處加上一段背景臺詞,如:Magistrate Jin swaggere onto the stage full of confidence,and say: “I am Magistrate Jin from Wutai county.There is an intractable case in Shaanxi province,Hancheng county.No one can solve it,but I have a special way to settle the case,so they came to beg my help and transferred me over here.Today I will make it.” (Translated by Qiu Chuyun)以此幫助目標語觀眾理解晉信書的人物性格以及接下來的情節,這樣才能保持《三滴血》中劇情的真實對應性,不破壞人物性格的塑造和情緒的表達。

(三)刻畫和諧音韻

秦腔作為一個有影響力的地方劇種,十分重視唱腔收聲歸韻的規范化,從而保持秦腔獨特的韻味。每段戲詞都屬偶數,就像詩詞、對聯一樣,都有上下句,下句一般都會轍韻統一。從聲樂角度,根據漢字音節的韻母歸納為十三韻,稱為十三韻轍。言前轍是 “十三轍” 之一,轍即戲曲押韻的最后一個字的韻母,言前轍是壓an韻的一轍。而言前轍在秦腔《三滴血》唱段中用的最為廣泛,如第十四回雙控中周仁瑞的唱段:

“老眼淚零風吹面,愁眉恨鎖口難言。兩鬂白發誰憐念,轉死溝壑不怨天?！?/p>

該句唱詞是周仁瑞在控訴五臺知縣晉信書的滴血斷案使他們父子不能相見的背景下發出的感嘆?？勺g為:

“Wind blows while tears fall down on my face,

Glum looks on my face while it is a disgrace.

Who cares the grey temple’s case,

Let the life ends without pace.” (Translated by Qiu Chuyun)

這段譯文在最后一個單詞的最后一個音標都采用了押韻的形式,與原文唱詞高度對應。俗話說的好,戲劇是一種 “詩化” 的藝術。中國的戲劇唱詞一直都講究對仗工整,語句押韻。但當我們把這些押韻的唱詞翻譯成英語時,是否還保持其押韻的模式,是否要保持最后一個音標的一致,是否保持數量上的對應等等就需要分情況了。如若譯成英語仍能使其內容保持準確性,在尊重唱詞原本意義的基礎上覆蓋更加深刻或是帶有節奏性的語句特征,就可以延續其韻律之美,讓目標語觀眾也能感受到美感。

但如若有些唱詞的韻律感讓源語觀眾讀起來朗朗上口且富有節奏感,卻無法找到既考慮豐富性與可接受性的譯法時,譯者就不必一味地追求其形式對等,而不考慮目標語觀眾的主體性,為了押韻而押韻,那這些為了烘托劇情、抒發人物思想感情、塑造角色形象的經典唱詞也就失去了其特有的作用及其獨立的審美價值。比如在第八回游山中周天佑的唱詞:

“大老爺判斷真無理,說起教人好慘凄。他就該行文陜西地,前去調查問來歷?！?/p>

這一段的背景與上面第十四回的一樣,同樣讀起來朗朗上口,不同的是這一段壓的最后一個字的韻腳 “i” 。在進行翻譯處理時,可以把第一二句作為一個小節,押/bl/雙輔音,把第三四句拆為兩個相互對應的小節,將 “陜西” 一詞重復翻譯。譯文如下:

“The judgement was quite unreasonable,and it made us thoroughly miserable.

He should have to go to Shaanxi,

to investigate for the truth.

My father ran business in Shaanxi,

It can’t be without any trace.” (Translated by Qiu Chuyun)

作為譯者,有些時候無需刻意地追求韻律形式上的對應,可以適當地向目標語觀眾文化妥協,在尊重原文基本意思的情況下,重新塑造其韻律。也許做不到句句押韻,但至少能做到句句對應,且能讓他者觀眾理解,所以,把押韻之處進行改造也未嘗不是明智之舉。

五、結語

戲劇在本質上所體現出的是一種對話精神,而這種精神又蘊含在文化精神的多元性與互動性的對話交流之中。主體間性注重的是詮釋自我與融合他者,所以把主體間性理論應用于秦腔英譯之中,必然會擦出全新的火花。綜合考慮本土化和國際化以及傳統文化的傳承和目標語觀眾的接受度,在秦腔《三滴血》中可以提煉出挖掘解析潛臺詞、融合多元主體以及刻畫和諧音韻三個英譯策略。以期使自我與他者雙方互為主體與客體,以自由和開放的心態游走于兩種文化之中,從而顯現出秦腔永久的藝術魅力,也向世人呈現中國智慧,講好中國故事,讓世界讀懂中國,提高用外語傳播中華文化的能力,推動中國傳統戲劇 “走出去” 。