意象油畫的歷史淵源及其在江蘇的地域風貌

程 靜

(南京工程學院藝術與設計學院,江蘇 南京,211167)

意象油畫是油畫傳入中國后經歷近百年的實踐探索與辯論反思的發展結果。從20世紀初的精確寫實到20世紀80年代形式美的論辯,從“油畫民族化”到本土化和現代化,中國油畫家逐漸形成了體現自己文化特質的繪畫藝術。畫家用油畫的語言描繪似與不似之間的造型,追求現代的形式構成,這種油畫兼具民族審美趣味,蘊含中國傳統的文化精神,有著它的歷史淵源。

一、意象油畫形成的歷史源流

(一)“意象”的來源

“意”與“象”最早出現于《周易》,有“立象以盡意”[1]420和“觀物取象”[1]437之說?！岸谝淮舞T成這個詞(意象)的是南北朝的劉勰,劉勰之后,很多思想家、藝術家對意象進行研究,逐漸形成了中國傳統美學的意象說?！盵2]55在古詩詞中,詩人所描寫的“景”,所贊詠的“物”,就是 “象”,而借景抒的“情”,托物所言的“志”就是“意”,“意象”是中國傳統美學的核心概念,所謂情景交融是意象的基本結構,一個是客觀物象,一個是主觀情思,只有情與景的統一,才能構成審美意象。 “美感的世界純粹是意象世界?！盵3]在詩詞中“意象”即帶有情感之物象。比如詩歌常用冰雪來比喻高潔的品格,月亮代表思鄉之愁,柳樹表示惜別之情,等等?！耙庀蟆笔窃姼璧木?也是它的基本元素。在繪畫中,“意象”是超越了對客觀物象的描繪,寄予畫家的主觀情思而達到一種“藝術境界”,畫家以心靈映照萬象萬物:“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也?！盵4]

“若拘以體物,則未見精粹;若取以象外,方厭膏腴,可謂微妙也?！盵5]207中國古代的畫家不太重視逼真的描繪,他們表現的是自己的情懷或意趣,追求的是景外之景、象外之象,呈現的是一個意象世界。 “美在意象”[2]54,繪畫中的“意象”游走在抽象與具象之間,它不是敘事式的描繪,而是在中國人的審美觀照下沒有預設的隨興而作,自由揮灑,也可以是信馬由韁,以一生萬,它可以逸筆草草,不求造型準確,也可以兼工代寫,是主客觀融為一體的形象,它是我們所熟悉的意境,具有詩一般的抒情性,是畫家營造的情景交融、物我為一的世界。有人把寫意油畫當作意象油畫的另一種表達,但從字面上看是有區別的,寫意借用的國畫中的術語,與“工筆”相對,強調的是繪畫手法,意象關注的是審美意境,它可以用寫意來達到意象油畫的目的。意象油畫不是一個簡單的繪畫風格,它的面貌是多樣的,是用中國人特有的審美眼光對對象進行概括和提煉而創造出來的藝術面貌,中國傳統文化對意象世界的主張是意象油畫產生的審美條件。

(二)意象油畫產生的歷史條件

關于油畫民族化探討以及藝術形式的爭辯在實踐和理論上為意象油畫的產生準備了歷史條件:

1.“油畫民族化”在實踐上為意象油畫的形成提供了條件

意象油畫的最早提出者是畫家鷗洋,她1985年師從著名畫家趙無極后開始探索和提出“意象”油畫語言。她將中國畫傳統的筆墨趣味與油畫的光色結合起來,在畫布中尋求中國的審美趣味,以大寫意的灑脫飄逸,形成獨具特色的意象世界。

佛教藝術一傳入中國就面臨本土化的境遇,“油畫民族化”也一樣,這既是文化自覺,也是自然而然的結果。1956年文化部在中央美術學院召開的“全國油畫教學會議”揭開了“油畫民族化”問題論辯的序幕。1958年浙江美術學院(現“中國美術學院”)的《美術研究》編輯部就油畫民族風格問題召開一次座談會,這次討論引起美術界的關注。這時期也出現了一批符合中國人審美的油畫作品:羅工柳的《毛主席在井岡山》富有理想主義色彩,吳冠中的《扎什倫布寺》洋溢著抒情的色調。這些作品反映了藝術家在油畫民族化上的探索。

到了20世紀80年代,民族化的問題再次成為美術界的熱點:有堅持“油畫民族化”提法的,比如吳冠中說:“西方現代繪畫與中國民間藝術的結合,也正是油畫民族化的大道之一?！盵6]690也有不主張這一提法的,認為“民族化”的提法偏離藝術規律,理由是藝術家創作的基本要求就是發揚個性化的藝術語言,而民族化似有倡導藝術風格單一化的意味。陳丹青認為,“繪畫基本上是藝術家個人的事,要允許藝術家按自己的理解去探索,而藝術家也應該用自己的作品來說話;如果一定要提口號,我看‘多樣化’的口號還是比較合適的?！盵6]797自此,民族化轉向本土化和現代化的思考。

2.藝術形式的探討在理論上為意象油畫的形成提供了依據

藝術形式的問題在20世紀80年代引起藝術家普遍關注和討論,長期以來被忽視的審美本質和藝術規律問題得到了極大重視。1979年吳冠中發表的《繪畫的形式美》一文引起了美術界強烈反響。接下來的兩年他發表了《關于抽象美》《內容決定形式?》,藝術家和理論家各抒己見,掀起關于形式美、抽象美、形式與內容的關系以及美感的討論,有否定有贊同,有質疑有支持,各種角度和觀點紛至沓來。其中,葉朗以王國維的美學觀點為依據,肯定了“藝術形式美本身可以具有相對的獨立意義”[6]660。遲柯認為完好的藝術作品應該是內容與形式美的統一。不管怎樣,這場討論使當時的美術工作者開誠布公地討論藝術的形式美,進一步使藝術回到藝術自身,藝術規律得到了尊重,這些對意象油畫的形成提供了理論依據,具有打開鐐銬、解放思想的作用,同時,也為它的實踐提供了寬廣的創作表現空間。

總之,意象油畫是中國畫家在“油畫民族化”和藝術形式問題上的歷史自覺和實踐追尋的結果。

二、意象油畫的形態初探

意象油畫,它首先是油畫,具備了西方繪畫語言,其次它在中國本土文化下生成,反映了中華民族的文化特質。它并非是單一的藝術風格,但它的內核具有中國人獨特的審美特征,它是油畫傳入中國后的客觀發展。

回眸20世紀初的美術,早期的油畫家就進行了“融合中西”的探索,杰出者有劉海粟、林風眠、吳大羽、關良等,其中林風眠先生竭力將中國傳統繪畫中的意境與西方藝術中的色彩、構圖和形式相結合,成功營造出具有東方韻味的藝術作品。他的人物、花鳥、風景和靜物無不脫盡窠臼,別開生面,體現中國畫的意境,用筆或迅疾或飄逸,用色或夸張或清淡,他筆下的人物雅致、花鳥靈動,風景斑斕,靜物安詳,創作出時代感與個性化相結合的抒情畫風,表現出來的是充滿意蘊的感性世界,是具有民族特色的審美意象。

林風眠的學生吳冠中、朱德群、趙無極、蘇天賜等跟隨東西交融的時代潮流,在油畫中植入中國畫的審美基因,點燃了意象油畫的星星之火。趙無極被譽為“西方現代抒情抽象派的代表”,畫面中既有現代繪畫的形式和變化萬千的形色,更有中國傳統山水畫的意境。他的畫“時而陡崖絕壑,時而浩渺千里,時而遇之意遠情移,時而遇之驚心動魄,曠若無天,密如無地,蕭廖拍塞,同是佳景”[5]325。趙無極的作品充分體現了畫家胸中有丘壑、筆中有氣勢、畫中有氣象。朱德群的畫豪氣萬丈兼有繾綣柔情,用闊筆揮灑出一瀉千里的氣勢,而視覺中心部分則是彎曲細線或繽紛的小色塊,于是畫面有了光影、遠近、虛實和粗細的對比,在他創造的變幻莫測的明暗變化中有了永恒與時空感。

吳冠中努力尋找平常景色中的形式構成因素,在擠擠挨挨的舟船中、在高高低低的樓宇中、在層巒疊嶂中、在怪石嶙峋中,他覺察到明暗、大小、虛實的對比關系。他用構成主義的點線面:跳躍的色點、蜿蜒的線條、黑白的塊面,結合中國畫的審美來表現這種從具體對象中抽象出來的形式美。這形式美是他一以貫之的主張,也成了解讀他畫面的鑰匙,更是他標志性的風格。

蘇天賜一生探求“西方的繽紛、東方的空靈”。他的油畫風景主要表現中國傳統繪畫的意境,色調明快,構圖出乎意料又在情理之中,用筆自由活潑,有一種空靈的美。他的創作多取材于江南的自然風景,畫面中流動著詩的韻律,飄逸疏朗,極具表現力,他的畫散發著東方婉約的氣質,如一首首浪漫的田園詩,扣動人的心弦。

意象油畫的先行者大都自小接受傳統文化的熏陶,又接觸過西方現代藝術的教育。他們的藝術游走在東方與西方之間,無論在造型、色彩還是用筆均有極強的個性化語言。他們成就了一個超現實的意象世界,傳達的是東方的審美意蘊。

三、地域文化對意象油畫的影響及江蘇意象油畫的風貌

丹納在《藝術哲學》中分析比較了古希臘、歐洲中世紀、文藝復興時期的意大利、法國和荷蘭的藝術史實,揭示了藝術與種族、環境、時代這三個要素的緊密關系。他認為自然環境的優劣影響著種族性格的形成,民族性格又影響文化精神和藝術的某些特征。

由于我國地理形態豐富,自然環境多樣,南方和北方風景迥異,造成不同地域的畫家畫風的多樣性,明代董其昌在《畫旨》中提出 “南北宗論”;梁啟超認為文學、繪畫、音樂、書法上皆“分南北二流”?，F代的油畫風景也因地域文化不同呈現明顯的差異性。如內蒙古的妥木斯、南京的沈行工、廣西的張冬峰、河北的白羽平、吉林的趙開坤、山東的毛岱宗、福建的王輝,等等,他們的作品在造型與色彩上側重寫意性,并帶有明顯的地域特色。

妥木斯的內心有著濃濃的草原情節,一直在表現家鄉的景和人:一望無際的草原,低低的一溜浮云,地平線上是一兩個牧民或是通往遠方的小路。畫面中深沉厚重的灰色調,簡潔成剪影的造型,參以點、線、面、黑、白、灰的構成因子,成就其清新自然,宏闊高遠的風格。20世紀50、60年代“油畫民族化”的討論激發了畫家的探索熱情,在妥木斯的畫里,我們看到了拓片的痕跡,也看到了中國畫的寫意精神,更領略到了畫中的抒情詩意。張冬峰喜歡描繪廣西農村最尋常的田間地頭,乍一見,并不奪人耳目,再細看,畫中樸實的南國鄉村彌漫著淡泊寧靜的傳統文人情懷。他的畫色調淡雅,色差微妙,有古典的韻味,是記憶中的家鄉。他的畫有親切溫馨之感,畫面中氤氳隱約的詩意,似是縹緲的朦朧詩。張冬鋒憑一己之力把不入時人眼的南寧鄉野變成漓江畫派標志性的風景,繼而成為該畫派代表人物。白羽平常畫的是蒼茫遼闊的黃土高原,他的畫似是一曲“信天游”,悲情又高亢。在他的筆下有阡陌縱橫的田疇、錯落有致的村舍、筆直的樹木、鏗鏘有力的山石……他把西北的廣袤與莊嚴表現得淋漓盡致。他的畫構成感強,畫面充斥著線與面、明與暗、繁與簡、潤與枯的跳躍,用筆大氣,用刀凌厲,氣韻在天地間流動,蒼茫、荒寒、蕭疏是他的畫中意境。

畫家的藝術風格不僅是個性表達,也是他在作品中流露的對一方水土的審美趣味和審美理想。

(一)江蘇意象油畫的審美創造主體的概況

江蘇自古以來人文薈萃,名流輩出,整體上各種藝術形式透著靈秀之氣。江蘇歷史上畫派較多,主要有吳門四家、揚州八怪、金陵畫派、婁東派、虞山派、常州派,等等,秀美滋潤的山水煙云養成了清秀淡逸的審美格調?，F代有江蘇畫派,代表畫家有傅抱石、錢松嵒、宋文治、亞明等,他們受時代精神的影響,畫風偏于蒼茫厚重、剛柔相濟。

新中國成立以來,江蘇涌現出許多杰出的油畫家,有呂斯百、蘇天賜、徐明華、張華清、沈行工等。這里的自然風光、歷史文化、風俗人情以及社會生活無不影響著他們的文化精神和審美趣味。

吳冠中生于宜興,他和蘇天賜師出同門,都是林風眠的學生,他們二人一個漂洋過海見證過西方現代藝術的如火如荼,一個在中國本土探索油畫民族化,二人在創作中秉承恩師“中西調和”的觀念而各有特點:一個強調畫面的形式感,一個側重色彩的張力,一個注重抽象美,一個表現意境美。1958年,蘇天賜開始執教于南京藝術學院,他的意象油畫具有濃郁的色彩、清新的詩意,影響了江蘇的油畫創作風格,也培養了眾多美術家。

(二)江蘇意象油畫審美客體的同一性與多樣性

20世紀80年代初,沈行工的油畫創作體現了當時的“油畫民族化”,《月橋鎮的早市》《小鎮春深》《渡口細雨》《四月江南》等油畫描寫了江南普通人平凡生活的場景,生活氣息濃郁,背景是典型的江南場景:粉墻黛瓦,小橋流水。他有著扎實的寫實功力,卻更加迷戀色彩本身的表現力,通過色塊純度和色相的對比讓色彩交相輝映。20世紀90年代,沈行工開始著力于風景畫的創作,佳作頻出,如《藍色的江南風景》《春暉》《湖畔秋深》《雪后山村》等。江南的一草一木、一山一水在他的筆下生動起來,而這種生動性不是在造型上的準確描繪,而是在色彩上的主觀概括。大自然的色彩繽紛多樣,繪畫也只是掛一漏萬,沈行工對物象進行概念性的抽象,如塞尚一樣,抓住第一印象,把風景中的樹木概括為橢圓形,把畫面中的田疇抽象為圖案。尤其他在色彩上的應用愈加主觀與自由,發揮色彩自身的魅力,而不失真實,這種真實就是畫家對江南風光的真實感受:溫和秀麗,平淡蕭散。蘇天賜是沈行工的老師,把他們的作品放在一起,能看出明顯的師承關系,又各有特色:老師的作品空靈飄逸,學生的作品渾厚華滋。

意象油畫是具有中國精神、中國氣派的中國油畫,它多見于風景畫的創作中,重視繪畫中意境的營造,在人物畫中不多見。在蘇天賜的油畫人物中,早期的《黑衣少女》以線造型,參考了敦煌壁畫中的佛像,其中手的造型則直接模仿佛教手印,顏色以平涂為主,反映了他當時在油畫人物民族化上的探索。

整體上看,意象油畫在色彩上既有客觀描繪也有主觀變化,在造型上既有具象的局部也有抽象的整體,而江蘇的畫家雖處江南,但在意象油畫的探索上不遺余力,他們拋卻了光影變化、質感的描摹還有細碎的筆觸,油畫風景大都呈現出與蘇天賜一脈相傳的整體風貌。

(三)意象油畫的審美創造環境

政府機構的扶持為意象油畫提供了審美創造環境。為了展現新時代國人的精神面貌以及祖國的大好河山,近些年,中國美術家協會舉辦了“吾土吾民”“中國精神”“可見之詩”“時代精神”等油畫展和學術研討會。這些活動以中國文化為審美旨歸,肯定了傳統的寫意精神,從而實現了中國油畫本土化。從展出作品可以見到,畫家在尋求、在探索符合時代精神和創新精神的繪畫表現,“展現出當代中國藝術家的生活體驗與精神情感,達到文化傳承的連續性和完整性”[7],從而促進了中國意象油畫的發展與繁榮。

江蘇定期與中國美術家協會合作舉辦的“百家金陵”“江南如畫”和“詩意江南”等全國性的美術展覽,展出作品主題鮮明、表現形式多元、藝術語言多樣,形成了較大影響的美術品牌,贏得美術界的普遍好評與矚目。后兩者更強調其地域性,強調以藝術的圖像語言去呈現江南文脈的人文底蘊與哲學智慧,同時架構起江南文化的歷史意義與當代文化價值之間的關聯,從而讓藝術自身的精神價值得到提升。展覽推出了一批有影響力的油畫作品和中青年油畫人才,為意象油畫的繁榮發展提供了良好的契機和廣闊的舞臺。

四、結語

中國的傳統繪畫深受老莊思想影響,不拘泥于物象具體的形狀、色彩等的描繪,講究“得意忘象”,而意象油畫是在中國文化語境下生成的,深受中國審美觀影響,它的藝術風貌是“天人合一”宇宙觀的反映,追求“情景交融”,重詩性,重靈性,重意境,從中可見藝術家對自然的感悟和對現實的超脫。意象油畫表現的是典型的東方意境,彰顯了中國人的文化精神。雖然意象油畫的語言依然是冷暖、虛實、厚薄、遠近,等等,這是油畫在外在形式上的表現,而內在核心是中國精神的傳達,它承載著幾代油畫人的殷殷期盼,為當代中國油畫的探索指明了方向。