電影敘事中雙重主體意識的理論功能與批評實踐功能

趙世佳

（衡水學院 中文系，河北 衡水 053000）

從電影敘事與修辭的角度，可以把電影一種具有雙重主體意識表達機制的故事媒介，其原因在于，從一個頗客觀的層面來講，電影的敘述過程實際上必然包含著兩個層面的表達，一個是純敘事層面的表達，一個是媒介層面的表達，而這兩個層面的意圖表達之間具有清晰的界限，或者說兩者之間具有質的區別，前者與敘事采用的媒介無關，而后者只源于媒介。但是，無論如何，對于具體敘事文本而言，不管是小說、戲劇，還是電影，它們這兩個層面的意圖表達都是糾纏在一起的，只不過對于小說而言，其媒介性質大多時候并不那么凸顯，而電影則不同，其媒介在意圖表達過程中顯現的作用是巨大的，以至于很多時候都在搶敘事表達的風頭。那么采用某種方式認識電影表達的這種雙重性是必要的，當然更多的是從邏輯上來認識這種雙重性，它并非僅僅是為了去區分電影的敘事層面和媒介層面，由此，電影敘事文本的畫面隱含作者對源隱含作者的想象機制[1]是一種認識電影表達機制的比較適宜的方法。其一方面具有基本的認識意義，因此可以將其上升為一種具有認識功能的理論；當然，也并非純粹為了形成一種理論，或形成一種獨特的認識電影敘事與修辭的方法，而去生硬地制造那么幾個詞匯，以至于有濫造學術術語之嫌，這里更想達到的目的是可以在這種途徑上對具體的電影敘事文本進行細致的解剖，進而形成這種理論的批評實踐功能。下面我們將進一步針對這種電影敘事的雙重主體意識理論的認識功能和批評實踐功能進行探討，希望借此能讓更多的人理解這種方法的理論認知功能，也希望將來有同仁能從這個角度對具體的電影敘事文本進行批評實踐。

一、一種結構主義的認識電影敘事的理論

電影敘事文本中蘊含著雙重的主體意識，這是從一個更寬泛的角度或者從一種敘事交流的角度來說的，它允許我們放棄影片的大敘述者和源敘述者[2]這兩個概念，因為按照詹姆斯費倫的修辭性敘事理論，敘事總是“某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”[3]，那么敘事傳達本身就蘊含在修辭意圖的交流之內，所以這里只探討畫面隱含作者與源隱含作者；但是關于這兩個主體意識的理論，并不應該將其看作是一種關于電影敘事本質的理論來理解，而是一種具有某種方向性的知識來理解，我們只是發現在這個途徑上來理解電影的敘事是一種可行的辦法。只不過在之前闡釋這種方法的時候，忽略了它是在某種帶有限制性的方向下進行的，似乎是將其認定為一種關于電影敘事的客觀本質的理論了，這很可能造成了一種侵犯性的感覺：可能大多數人都是將電影敘事文本的信息傳達作為一個整體來看待的，而這種主體意識的雙重性其實是將那種完整性解構了，甚至很多人都不愿意承認這種主體意識的存在，所以當人們直面這種被當做電影敘事本質的雙重主體意識時，當然就可能對其產生抵觸。因此，這種方法并非本質理論，它僅僅是一種看上去具有一定合理性的認知途徑，它當然也不否定其他電影敘事的認知方式。但必須說明的是，畫面隱含作者與源隱含作者這兩個概念以及相關闡釋的理論，確實在某種限制下具有合理性，它能夠在那個方向的更深層次上讓我們認識和理解電影敘事。那么，為了更加明了這種理論的認識功能，就首先應該確認它怎樣給人造成了抵觸情緒；再就是它在那個方向上是如何合理的，也就是它何以成為一種可供選擇的概念。

喬納森·卡勒認為，“理論的主要效果是批評‘常識’”[4]，電影敘事的這種雙重主體意識概念大概在某種程度上與人們的電影常識是相抵牾的，剛剛接觸這種理論產生抵觸情緒再正常不過。對于電影觀眾而言，電影作為一種敘事媒介，由其發出的影像以及伴隨的聲音看上去是一種實實在在的存在，一個畫面展現在觀眾面前，那就是一個故事，不必問它的由來，即便是畫面外一個聲音正給我們闡釋當前的畫面，它與面對面的那種講述又能有什么區別呢？作為觀眾，面臨的世界總是渾然一體的，電影大概也是如此，并不去考慮區別的問題，因為我們更想像生活一樣去接受那個故事，以及某些人對那個故事所做的評論，觀眾大多是將電影與生活的常識相混淆的，因為這樣是再自然不過了，它們都是一個渾然整體。即便是觀眾已經注意到電影畫面的那些非正常性，比如由鏡頭的透視或鏡頭的快速運動造成的種種非正常視覺現象，那也是電影眾多傳達信息的一種方法，觀眾當然可以將這些不同的方法進行分類，但這些類型也總是在一個層面上進行的，他們理解起來并不需要太耗費腦力。而一旦將電影雙重主體意識理論納入到理解電影敘事文本的方式中來，對電影敘事的理解將會產生某種帶有層次的深度感，如果以這種方式理解電影，觀眾會發現原來令其倍感親切的畫面和聲音變得生疏起來，它們似乎具有了完全不同的性質：原來被我們當作真實發生事件的畫面變成了一種想象機制的產物，原來以為的那個講述的聲音就是講述的聲音，現在也成了那個想象機制的產物，突然間觀眾會發現他們似乎根本就不能直接地接觸電影敘述的那個故事，也不能直接接觸之前所認為的那種真實的講述。之前所認為的一切真實，都被這種雙重主體意識理論，都被畫面隱含作者和源隱含作者這兩個概念掩蓋起來了，那種真實都變成了一種真實的模仿物或想象物。但是，于觀眾而言，理解電影又何必這樣勞神呢，況且畫面隱含作者和源隱含作者這兩個概念也不過是我們虛構出來的，其中的源隱含作者更是一直隱藏在電影敘事文本背后，只能透過畫面隱含作者去揣摩它，很多人會覺得為什么要把一種原本簡單的問題復雜化呢？

當然并不是因為這種理論在某種程度上是反常識的，就認為這種理論在認識功能上具備了合法性或適宜性。其實作為一種常識之外的闡釋電影敘事的理論，由于其內部機制的復雜性，理解它也就必然會更加費神，但更重要的是它僅僅是表面上反常識的，實際上以這種方式來理解電影，會使得理解本身變得更具層次性和規則性。這樣說的主要原因是，電影敘事的雙重主體意識理論實際上借用了一些看似符合人認知邏輯的理論，也就是說，這種理論的適宜性更多地來源于它實際上受到了一些被人們認可的理論的影響，或者說它在某種程度上對其他的理論進行了一種或許是無意識地嵌套。在筆者看來電影敘事的雙重主體意識大概與兩種理論相關：一種是復雜結構主義理論，一種是巴赫金的復調或對話理論。

這種理論打破那種傳統的、認為文本本身應該具備一個完整統一意義的認識，認為在電影敘事文本中存在畫面隱含作者與源隱含作者這樣兩個分離的主體意識，很可能受惠于結構主義理論。結構主義理論中存在兩個關鍵性的術語，即能指和所指，在其理論系統中這一對概念關系可謂極其密切，它看上去將符號世界分為了兩個可感的部分：符號的能指是我們能直接接觸到的，而所指則是透過能指而得到的意義，但是當結構主義發展到后結構主義理論時，人們發現，那些看似被我們所理解的意義實際上也是以一種能指的形式展現在思維之中的，以至于代表知識的所指似乎“總是從先于主體經驗存在的話語中形成”[5]。于是人們似乎無法確切地看到所指的存在，因為在無休止的延宕中我們總難以到達真正的所指，但是質疑所指的存在將導致目前人們理解的一切失去意義，所以對于日常生活中的我們而言，最好的方法似乎是不去管它，把面臨的眾多現象當作現實本身，即作為所指來認識。但是理論是反常識的，它總要去追究那種延宕的效果，它似乎把那種不可到達，卻又逼真的經驗作為符號世界的性質來理解了，正是那種逼真的經驗導致了能指和所指之間保持了極其密切的聯系，以至于很多人忽略那種連續，將它們作為一個現實整體來看待。電影敘事文本的畫面隱含作者與源隱含作者，在某種程度上，正是借鑒了能指與所指這一對邏輯上應該存在的概念，它也將電影敘事分離成兩個次元：在影片中看到的一切都直接來源于畫面隱含作者，它其實正像是符號的能指系統，但這個能指系統總應該指向或者靠近那個代表意義的所指，盡管其永遠不能到達，但總與所指有關；于是將源隱含作者作為敘事信息的源頭，它與所指之間具有很強的相似性，觀眾在電影敘事文本中同樣不能直接接觸到源隱含作者，但卻認為畫面隱含作者傳達出來的故事信息正是對這個不能直接接觸者發出信息的想象。但不得不說，電影敘事文本的雙重主體意識作為一種理論，其對應的兩個概念與符號學的能指、所指并不完全相同，因為電影真正的能指就是我們看到的電影本身，而其所指實際上正是這部電影所指向的那個故事及其中蘊含的情感或價值意義的綜合，我們的理論只是將電影敘事文本在結構上也形成了非常相似的二元性，其中之一作為外顯的符號存在，另一個與這個外顯的存在對應，但它更像一個沒有顯露出來的能指，而符號學能指作為所指的一種必然的，帶有限制性的中介物而存在，它的方向必然是從能指指向所指的。

因此電影敘事文本的這種雙重主體意識理論，它的指向方向或者信息流動方向的模型與符號學的能指所指理論是不同的，它的信息流是從源隱含作者流向畫面隱含作者的，這個過程中我們添加了一種人類大腦中經常出現的機制，即想象機制。因此雖然畫面隱含作者與源隱含作者之間具備能指與所指之間的那種二元性，而且在研究二者碰撞的理論[6]中也能看到二者之間的統一及對立，但不得不說這種理論實際上還具有自身獨特的精神內核，它并不是完全挪用了符號學能指與所指的概念。實際上，即便離開能指與所指這樣一對概念，畫面隱含作者與源隱含作者的概念也仍然處于結構主義理論的內核之中，因為它們被認為是蘊含于電影敘事文本當中的兩個主體意識，因此也就具備某種主體性，可能這也是這兩個概念區別能指與所指的關鍵所在，因為它們涉及的這種主體性與觀眾對自身以及其他具有能動性的客體的認知是非常相似的。但是即便如此，這種理解方式仍然是結構主義大框架下的，因為它不僅可以聯想到弗洛伊德或拉康關于主體意識的理論，還可以將其與克里斯蒂娃等理論家的互文性理論產生聯系。

弗洛伊德或拉康的主體意識理論很可能本身就是一種能指和所指理論的延伸，精神分析理論家們將人的主體性意識分離為不同的部分，不管他們的命名存在何種差異，但這些不同的部分中總存在一個外顯的形式，在弗洛伊德看來大概就是自我，在拉康看來大概就是那個能夠感知各種鏡像的主體意識，換句話說，這里的感知本身具有一個特征，它是文本化了的，即一個主體意識一旦形成感知，那么感知的結果就必然是文本的，這里似乎只能存在一種文本的形式，而與這種文本對應的本我或者這個世界本身在沒有文本化之前是不能顯現出來的。而從電影內部將其分裂為兩個主體意識也是相似的，只不過作為人意識的那種分裂是從主體內部形成的；而電影作為一種客觀物，將其作為兩個分裂的主體意識的正是那個擁有分裂主體意識的觀眾。畫面隱含作者與源隱含作者之間正是存在這樣一種類似關系，我們才將畫面隱含作者的展現過程看做是一種對源隱含作者信息的想象，沒有這種想象，源隱含作者的信息則不具備顯現的可能。而且沿著精神分析理論，我們也為畫面隱含作者與源隱含作者的信息之間存在的區別找到了合理地理由，弗洛伊德在探討夢的機制時認為，夢的信息是一種“檢查作用的犧牲品”[7]，可以說它是對本我信息的一種限制性體現，這當然不僅僅是夢，作為主體的人意識到的信息其實也只是對那個本我信息的限制性體現，這種限制性似乎針對的是一切信息，當然也包括本我信息。其中道理其實很久之前就已經為人所知，老子告訴我們“道可道，非常道，名可名，非常名”[8]，莊子告訴我們“異哉，象罔乃可以得之乎？”[9]，佛教又告訴我們“不可說”，康德則比較直白地告訴我們“我們所直觀的事物不是自在之物本身”[10]。但是我們并不把畫面隱含作者與源隱含作者之間的關系看做是那個文本化的主體意識與代表本質的自我之間的關系，我們只是想借鑒它們之間的那種限制性，將其看做是兩個文本間可以存在差異的可能，而且我們并不認為源隱含作者的信息是不可說的，只不過由于那種限制性的存在，兩者信息之間就可以發生偏離，這里也就必然會發生那種“能指的凝縮與移置”[11]，當然也必然存在我們可以想象的不同媒介間進行的那種信息的直譯。

這樣看來，作為一種理論，電影敘事中的雙重主體意識必然是結構主義的，畫面隱含作者傳達的是一種顯在的信息，它將隱性的源隱含作者信息通過一種想象機制，限制性地傳達出來。這里的雙重對應關系確實與符號的能指與所指的關系相似，更與主體意識理論中的顯在自我及隱性本我相似。但不得不說，電影的這種雙重主體意識理論在認識電影方面還要更直接一些，因為源隱含作者的信息不管是與所指相比，還是與那個復雜且隱蔽的本我相比，都更像文本，電影的畫面正是修正性地展現它。我們經常用讀小說時大腦的表象來形容它，由此電影的這種雙重主體意識理論其實更像是一種能指對應另一種能指，一個自我對應另一個自我的理論。那么通過這種理論來認識的電影，它就成了一種將電影信息看做是兩種獨立主體意識的整合體，于是電影敘事的內部就允許矛盾、不統一、不和諧信息的存在，它其實為電影敘事中可能存在的眾多矛盾性找到內在的理由。于是我們又在電影敘事的畫面隱含作者與源隱含作者，這兩個可矛盾、可和諧地獨立主體意識看到了巴赫金復調或對話理論的影子，并且還能與延續了后結構主義理論的，那個著名的互文性概念能扯上關系。

之所以這樣認為，是因為這兩個理論或概念似乎都是在能指的范圍內運作的，互文性理論似乎看到了所指不能到達的性質，看了“意義永遠屈從于差異，永遠被符號本身的差異所推延”[12]，這可以讓我們進一步從能指的角度鞏固畫面隱含作者與源隱含作者的差異性；但互文性似乎沒有復調或對話概念來得直接，巴赫金的理論并不是從符號學的角度來探討的，它更多的是關注那些文本中存在的獨立的主體意識之間的對話，在他那里，文本中存在的“是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界…不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體”[13]，它將敘事文本中存在的眾多人物的主體意識與文本中所反映的作者的主體意識對等起來，將敘事文本看做是一種多聲部的對話形式，這種多聲部的對話形式應該啟發了后結構主體理論家對互文性的理解，他們也將文本間的關系看做是不可避免的，異常復雜的對話形式。這樣看來，電影敘事中的雙重主體意識實際上并沒有完全納入巴赫金或者互文性理論的多聲部形式，它只是借鑒那種對話性，認為畫面隱含作者與源隱含作者之間存在一種類似的雙聲部對話，將這種對話看做是兩個主體意識之間修辭性的碰撞，并且這種碰撞應該是明確的，必然存在的形式，它存在于每一部電影之中。這種理論與巴赫金的復調理論不同，它的復調理論似乎僅僅存在于個別的敘事體裁，卻與互文性理論的那種無處不在的對話性質更相似。只不過電影的這種雙重主體意識理論是在一個封閉式的文本內部進行的，盡管它要求觀眾參與其中，但這種封閉文本中的理論邏輯相比互文性要簡單，它涉及的元素相對單一，只有一對，因此就更能理解畫面隱含作者與源隱含作者之間運行機制。當然電影作為一種敘事文本，它不僅可以在其封閉的內部進行那種雙重主體意識間的對話，它還可以以一種開放的形式，在其文本內部形成巴赫金式的多聲部對話，或在眾多文本之間形成紛亂的對話形式，進而在對話過程中不斷鞏固其意義的完整性；但是即便在這種開放的形式中，不管是巴赫金式的復調對話還是文本間的互文性對話，電影敘事的這種雙重主體意識理論似乎都可以將那些外在意義囊括進它分封閉圈內，從而參與到那眾多的文本對話之中，形成對電影文本意義的反復確認。

總之電影敘事與修辭的雙重主體意識理論是一種結構主義的認識電影敘事的理論，它可以使我們更具層次性、規則性地認識電影。

二、一種實用的電影批評實踐方法

作為一種理論，電影敘事的雙重主體意識理論應該能夠實現一種帶有普及性的認識功能，但我們的目標卻不僅如此，而是想讓它能夠以一種更積極的姿態投入到具體電影文本的評價過程中，讓它在提供認知功能的基礎上，進一步形成一種可操作的電影批評實踐方法。理由如下。

首先，它是一種既內部層次分明，又外部互文交流的切入形式。

應該說，這種雙重主體意識理論更能清楚地找到電影敘事文本修辭意圖的實現方式，即文本價值的實現方式，更有利于找到批評實踐的切入點。這種理論本身考察的內容就是畫面隱含作者與源隱含作者之間的修辭關系，它可以將一部具體電影敘事文本的修辭意圖進行展開性地顯現，而且這種展現是多層次的，多聲部的，因此按照這種理論的方法，電影敘述所表達出來的意圖就可能從一種單獨的、封閉的意義形式轉化為一種更具開放性的、辯證性的形式。傳統分析文本的理論，不管是文化批評，歷史批評，女性批評還是所謂的更具文學性的文本批評，它們大多是從某個角度切入文本的價值體系，不管是將敘事文本作為一個封閉的空間來對待，還是將其與外部空間進行多層次對照，它們所形成的價值形式多是固態化的，即便按照互文性理論將那種固態化的價值與外部文本互相影響，其本身的價值形式也都是以一個整體出現的，盡管在與外部文本對照的過程中時刻處于意義變化或意義模糊的境地，但其價值形式變化的動因似乎一直是外在的。

而電影敘事的雙重主體意識理論，可以將電影的價值形式分離為兩個非常明顯的部分，其中一部分來源于源隱含作者，一部分來源于畫面隱含作者；盡管區分會很明顯，但有一點必須注意，源隱含作者的價值形式同樣是由畫面隱含作者表現出來的，畫面隱含作者通過其與現實的人相似的想象機制表達源隱含作者的價值意圖，卻又保留了自身獨立的評價機制，這種形式也就必然可以體現兩個部分之間各種可能的修辭交流。另外，這種批評的切入形式并沒有封閉其與外部文本的交流通道，而是使兩部分的意圖價值分別與外部價值體系產生關系，這樣就產生了一個具有內部流通和外部循環共存的價值系統。因此，利用電影敘事文本的雙重主體意識理論進行具體的電影文本批評，不僅可以從內部觀察電影文本的美學架構形式，探尋其局部產生的意圖價值，還可以將這種分層的架構與外部信息產生聯系，這樣就可能將歷史的、空間的等其他意義價值納入到一個單一的文本空間中來，進一步找尋文本內部所存在的或協調或矛盾的價值意義的根據。這樣，以電影敘事文本的雙重主體意識理論進行具體的文本批評，即可以做到文本內系統的批評，也可以將其形成一種開放式的系統，將外部批評也納入進來，形成一個內部與外部良性循環的批評系統。

其次，正是由于其對應批評形式的獨特性，通過這種理論對價值的評判也會是多層次性的，而且對價值來源的判斷也會更精準。

由于這種理論切入點的雙重性，在具體的批評實踐過程中，就更能清楚地知道，電影敘事文本的哪一部分——源隱含作者或畫面隱含作者——表達了一種怎樣的價值，這種價值是通過什么樣的手段表現出來的；與其對應的另一部分所表達的意圖價值是與其相符還是彼此矛盾。如果價值符合或者某一方價值意圖的表現超過了另一方，就可以進一步分析這種審美形式的根源問題了。

就一種純審美的方面來說，這與其價值表達的效率有關：是什么原因讓我們意識到了畫面隱含作者與源隱含作者的價值意圖相同，它們的疊加是否又產生了其他作用等等；或者是什么原因讓我們意識到畫面隱含作者與源隱含作者的傳達意圖不一致，那種單獨表達出來的或者相互矛盾價值意圖又產生了一種怎樣的影響等等。這一方面似乎只涉及價值表達的效率，或者是純審美的問題，它看上去似乎是中立的，不去考慮具體的表達的價值為何，它似乎可以被任何立場的人所利用。

但是“世界上沒有什么超功利主義”[14]864，并且“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”[14]868，因此判斷一部電影的好壞就不僅僅是看它傳達機制的效率問題，還要看它效果的傾向性，這就涉及到了另一方面問題，即電影敘事的雙重主體意識理論能夠更辯證地看待其價值傳達的效果問題。當我們面臨一部具體的電影敘事文本時，電影敘事的雙重主體意識理論可以讓我們將文本所表達的具體價值意圖分開認識，它們必然會一部分附屬于源隱含作者，一部分附屬于畫面隱含作者。于是批評者在批評的初級階段就可以從自身的立場分別看待來自不同位置的價值意圖，進而可以將文本不同部分的價值意圖進行局部的判斷。因為每一部分的價值判斷都是局部的，所以并不能因為其中某一部分的價值意圖與我們的立場不一致就將整個文本判定為不好的，而是應該看一看另一部分的價值意圖與這種我們認為不好的價值意圖之間是一種什么關系，另一種價值意圖很可能是好的呢，或者將兩部分對調位置，那么就還需要研究兩種矛盾的價值意圖的審美效果或者效率哪一個更強等等，最終可以從一個整體的，比較辯證的角度來評價作品。

于是，如果我們自身存在一定的批評立場，而且于大多數人而言，這種立場必然是“一切在于人——一切為了人”[15]，當然對于一些別有用心的人群，這個立場很可能會自私起來，很不希望這種雙重主體意識的理論被其利用。而我們就是從一個最基本的“為了人”，為了現實中的絕大多數人的立場出發，這里就可能存在幾種不同的批評實踐結果。一種情況是當然是源隱含作者與畫面隱含作者傳達的價值意圖都是好的，這樣它們大概是一種相輔相成的作用，就像影片《南海潮》中一樣，畫面隱含作者通過其想象機制將源隱含作者無論是敘事的意圖，還是評價的意圖，都很好地站在了人民的立場，表達了對南海人民正義的贊揚及反抗壓迫的價值意圖；而就畫面隱含作者自身修辭意圖而言，它則以一種仰視的鏡頭，正面積極的光線等手段來反映對應的角色人物，從而進一步強化了源隱含作者的修辭意圖，可以說正是兩種意圖的疊加形成了影片的整體價值意義。而相反的情況也當然可能。

當然這樣的兩種結果于批評而言相對簡單，復雜的情況是畫面隱含作者與源隱含作者的價值意圖不一致，甚至矛盾，盡管這種矛盾的情況通常會被觀眾所忽略，他們更愿意將電影文本的價值意義作為一個整體來看待，但批評家一旦注意到這種矛盾所在，它的那種批評就會提醒人們意識到那種價值不統一的性質，這種情況下的批評就不能對文本的價值做出武斷的定論。在這一方面，電影似乎很不同于小說，小說的文字似乎很難表現不同層面的價值矛盾，即便巴赫金所說的具有復調對話性質的陀思妥耶夫斯基的小說也是如此，其隱含作者很難表現出矛盾性，即便有也只是文本空間內部在時間上或空間上不同行動人物的矛盾分布，它幾乎不會產生于文本空間之外與讀者進行的交流過程中。這正是為什么恩格斯在評價巴爾扎克的《人間喜劇》時將其稱之為是“比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師”[16]789，但說他“在政治上是一個正統派”[16]190，他難以將其正統派的貴族情誼在其小說中分裂出一個隱含作者身份，因為小說中只能有一個隱含的作者。如果巴爾扎克是一名導演，他的《人間喜劇》的傾向很可能會變得更加復雜，他的源隱含作者傳達的價值將符合恩格斯的批評，而其畫面隱含作者對源隱含作者價值信息傳達的過程中，將產生自身的修辭意圖，那將很可能符合巴爾扎克的那種貴族氣息；如果恩格斯看到這樣一部電影，相信其批評會有所變化。那么巴爾扎克的《人間喜劇》電影將屬于一種情形：即其源隱含作者的價值信息更符合或更貼近于我們所在的“一切為了人”立場，在批評實踐中應該認識到其正確的價值傾向；而其畫面隱含作者如果時刻顯露出巴爾扎克對貴族傳統的情誼，它很有可能在故事信息的傳達上表現“人”的立場，而在鏡頭立場上則俯視這一立場。相反的情況大概也有，即源隱含作者的價值傳達很可能是反“一切為了人”的立場的，其實目前的很多電影其源隱含作者的價值傾向是很有問題的，這可能主要展現在故事信息上，比如宣揚金錢至上，比如宣揚權力至上，又比如宣揚義氣至上等等，很容易就可以從這些文本看到這些傾向，很多評論者批評之，但并不能完全以此為根據否定一部電影，還要從畫面隱含作者的價值傾向里找到文本的批評意義，它很有可能一邊靠其想象機制傳達著源隱含作者的價值信息，一邊以自身獨特的媒介特性表達著對那種信息價值的否定態度。

因此在這兩種矛盾的情形中，批評者必須以自己的一種立場將兩種截然不同的價值傾向分開進行批評，但還必須看到兩種矛盾的價值傾向在文本中實際有權重區別，要看到哪一個的價值傾向在文本中起著決定性的作用。實際上，在雙重主體意識理論中，畫面隱含作者的價值傾向是很重要的，因為作為一種直觀外顯的媒介模式，它很容易就能顯露出對源隱含作者信息內容的態度傾向，當然也能將那種否定的傾向完全地顯現或者掩藏起來，由此畫面隱含作者的價值傾向就變成了一種可調節的平衡板。他可以在畫面隱含作者與源隱含作者之間的矛盾中表現得極其強烈，比如一部宣揚拜金或權力至上的電影中，一旦出現所謂“上流人士”就用俯視鏡頭，而大眾出現的時候則用仰視鏡頭；也可能相反，在一部表面看來宣傳勞動人民的偉大的電影中，很有可能處處以俯視鏡頭表達出對勞動人民的不屑情緒。這些其實都是比較直白的形式，這種矛盾很可能掩藏在電影文本的種種細節之中，批評者完全可以通過程度及量化的角度來看待畫面隱含作者與源隱含作者之間的價值矛盾關系，最終形成一個完整，辯證的文本批評判斷。

總之，電影敘事的雙重主體意識理論，完全可以被運用到具體的電影敘事文本的批評實踐中去。

三、結語

總的來看，電影敘事的雙重主體意識理論是一種結構主義的理論，它在一定程度上借鑒了符號學的能指與所指的那種顯在與潛隱的關系；也從觀眾的角度賦予文本一種主體性，并借鑒精神分析理論將這種主體意識進行了分離，當然這里仍然包含著那種顯在與潛隱的關系；然后更進一步借鑒巴赫金的復調對話理論及后結構主義的互文性理論，使得那兩個原本被看做一體的主體意識又重新被文本化了，使它們各自獲得了獨立的對話空間。由此，可以說這種電影敘事的雙重主體意識理論是在結構主義及其延伸理論的基礎上進行的，盡管它在某種程度上帶有某種虛構性——結構主義及其延伸理論又何嘗不帶有那種虛構性呢，但它確實是建立在人認識事物的某種邏輯上的理論，也就必然具有較強的認識功能。

而且，如果將電影敘事的雙重主體意識理論運用到具體電影文本的批評實踐之中，它可以將整體的電影文本從邏輯上分離為兩個獨立的切入點。從批評者的立場出發，對兩個部分所產生的修辭價值分別進行闡釋，一方面看待它們價值所產生的效率，另一方面更要從效果出發，看其是否與批評者自身的立場相吻合，然后再將這兩種相關的效率、效果進行對比，最終在批評過程中給予文本既局部又完整的辯證地批評判斷。

所以將電影敘事文本的隱含作者擴展為源隱含作者與畫面隱含作者的理論，既具有理論的認識功能，又具有介入具體的批評實踐功能，將這兩個術語看做是對“隱含作者”術語的隨意擴展是不合適的。