“文學世界”研究在20世紀的興起與發展

張 瑜

(浙江工商大學 人文與傳播學院,浙江 杭州 310018)

何謂文學世界?在文學研究中,“世界”通常有兩種用法：一是指現實世界,如艾布拉姆斯在“文學四要素”中提到的世界因素;二是指文學作品所表達的內容,它通常被視為一種不同于現實世界的“另一世界”。本文所提的文學世界概念是指后者。把文學作品的內容看作一個世界,在今天已經成為人們廣為熟知和運用的隱喻,幾乎成為一個不言而喻的常識,如沈從文的文學世界、《紅樓夢》的世界、托爾金的奇幻世界等等。這個隱喻能廣為流傳和普遍接受,是因為它來自人們最真切的文學經驗。每個進入文學活動的人,無論是從事創作還是閱讀作品,都能體驗到好像進入另一世界的感覺,這是文學最吸引人的特征和魅力之一。

文學世界概念不僅具有廣泛的心理基礎,而且具有深厚的歷史基礎。它的歷史淵源最早可以追溯到西方的上帝創世說,在文藝復興后期的意大利出現的把詩人創作類比為上帝造世的隱喻,也就順理成章地導致了把上帝所創造的世界類比為詩人創造的“另一自然”。文學世界隱喻一經產生就廣為流傳和接受,并被許多作家和哲學家冠以各種名稱廣為運用,如錫德尼稱詩人創造了“另一自然”,康德、福樓拜則稱之為“第二自然”,特羅洛普則稱為“另一世界”,波德萊爾則稱“第二世界”,陀思妥耶夫斯基稱之為“全新的世界”,還有諸如“異世界”、“陌生的世界”“不可思議的世界”等等。文學世界隱喻雖廣為流傳和運用,但在文論史上,它從來沒有被當作一個文學理論的正式概念和命題并被自覺討論,人們只是把它作為一個隱喻和修辭手法,對文學作品起形象說明的作用。因此,這是一個被長期遮蔽的文學概念和文學研究領域。進入20世紀后,這一狀況才發生了重要改變,文學世界作為一個新的話題引起了廣泛的關注,并在文學理論和批評中逐漸構成了一個新的研究領域。迄今為止,文論界對它的關注仍然是不夠的,對其認識也沒有達到統一,某種程度上它仍是一個尚待整合的文學研究新領域。因此,有必要對這一新領域的發展情況加以揭示、梳理和審視,以引起廣泛的關注并使其更好地為當代文論建設和發展做出其應有的貢獻。

一、文學世界問題在20世紀文學創作實踐中的凸顯

文學世界問題受到普遍關注首先表現在文學創作領域,20世紀以來,不同文學流派、不同文學類型和風格的重要作家都不約而同地自覺談論到文學世界問題,并將文學世界視為文學創作的核心話題之一,這表明文學世界在一定程度上已成為20世紀文學創作實踐共同關注的中心問題,這也為文學世界研究領域的形成打下基礎。我們將選取嚴肅文學、先鋒文學和通俗文學的幾位重要作家對此加以說明：

20世紀頭25年在歐美最引人注目的英國作家愛·摩·福斯特,也是小說《看得見風景的房間》《印度之行》和講演集《小說面面觀》的作者。他在1925年寫下的一篇重要文章中談到了文學世界問題,他認為“書籍由文字組成,文字有兩種功能：它們提供信息或創造一種氛圍”,而后者就是文學,他進一步指出文學中的文字力量“不僅創造氛圍,而且是創造一個世界”。福斯特高度評價這一世界,認為它是文學創作和閱讀的中心,并自成一體,不受現實世界常識標準的制約?！爱斘覀冮喿x《古舟子詠》時,或者深刻地記住它時,常識就消失了,被不尋常的知識取而代之。我們進入了一個僅依循自身法則、自我支撐、內在和諧的世界,并且有了一個新的有關真實的標準……由文字創造的世界既不存在于空間中,也不存在于時間中,雖然它有兩者的表象,但它是永恒的、不可摧毀的……我們可以用否定的方式來定義它。它不是這個世界,它的法則不是科學或邏輯的法則,它的結論也不是常識的結論,它使我們中斷了日常的判斷”。福斯特甚至認為,文學世界的重要性高過作者的地位,他指出,我們在閱讀《古舟子詠》并進入它的文學世界時,不僅忘記了現實世界的知識和倫理,而且也忘記了它的作者柯勒律治,“我們在開始讀詩之前和之后都記得他,但在詩中除了詩什么都不存在。因此,當我們讀《古舟子詠》時,它發生了變化,它變得匿名了”。(1)E.M.Forster.Two Cheers for Democracy[M].New York：Mariner Books,1951,p.77,p.81.

由此他反對浪漫主義以來形成的“文學表達個性”的正統流行觀點,與艾略特一樣,他反對詩歌表現說的傳統觀點。作為一個嚴肅作家,福斯特對文學世界的談論,預示著20世紀一個新的文學研究時代的開始,那就是作者開始退場、作品不斷凸現自身的時代的到來。

20世紀是現代派和后現代派文學相繼興起和興盛的時代,許多先鋒作家也重視文學世界問題,以一部《洛麗塔》而風靡世界的俄裔美國作家弗·納博科夫就是其中的代表。納博科夫在1950年代康奈爾大學講授歐洲小說時,特別突出和強調了文學世界的重要性,他說：“我們應當時刻記?。簺]有一件藝術品不是獨創一個新天地,所以我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地,研究的越周密越好。我們要把它當做一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的東西來對待。我們只有仔細了解了這個新天地之后,才能來研究它跟其他世界以及其他知識領域之間的的聯系”。他的“新天地”即指文學世界,納博科夫也非常強調文學世界的獨立性,堅決反對傳統的文學真實地反映社會生活的觀點,他指出“文學是創造,小說是虛構。說某一篇小說是真人真事,這簡直侮辱了藝術,也侮辱了真實”?！笆聦嵣?好小說都是好神話”。他還形象地描述了文學世界與現實世界的關系,指出建構文學世界的材料是來自現實世界的,“我們這個世界上的材料當然是很真實的(只要現實還存在),但卻根本不是一般所公認的整體;而是一攤雜亂無章的東西。作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲：‘開始!’霎時只見整個世界在開始發光,溶化。又重新組合,不僅僅是外表,就連每一粒原子都經過了重新組合。作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人,其間的一草一木都是由他定名”。(2)納博科夫.文學講稿[M].申輝慧等譯,北京：生活·讀書·新知三聯書店,1991,第19、24-25、20、21頁。納博科夫的先鋒文學觀正如他的遺孀薇拉所評論的：“納博科夫作品的主題是‘另一世界’,他的作品全部帶有‘另一世界’的水印?！?3)V.Alexandrov.The Other World[M].The Garland Companion to Vladimir Nabokov .New York：Garland,1995,p.67.納博科夫的文學觀影響極大,不僅對西方,也對中國新時期文學創作產生重要影響,蘇童、格非、馬原、王安憶、葉兆言等都深受其影響。尤其是王安憶,她還是當代中國作家中最明確談論文學世界的作家之一,她把1990年代在復旦大學開設小說課的講稿命名為“心靈世界”,并借鑒納博科夫的文學觀指出這個文學世界“和我們真實的世界沒有明顯的關系,它不是我們這個世界的對應,或者說是翻版。不是這樣的,它是一個另外存在的,一個獨立的,完全是由它自己來決定的,由它自己的規定、原則去推動、發展、構造的,而這個世界是由一個人創造的”(4)王安憶.心靈世界[M].上海：復旦大學出版社,1997,第13頁。。

20世紀也是大眾文化興盛的時代,許多重要的通俗文學作家在談到創作體會時非常重視文學世界的地位。例如被譽為“現代奇幻文學之父”、創作《魔戒》三部曲而成為20世紀最受歡迎的作家之一的托爾金,他曾在1938年圣·安德魯斯大學發表的對奇幻文學深入思考并為現代奇幻文學奠定理論基礎的專題演講中高度突出文學世界的重要性。該演講題名通常譯為《論童話故事》(OnFairy-Stories),但實際上托爾金以他語言學家的敏感性并沒有采用傳統童話Fairy Tale一詞,而是改為Fairy Story,其意不僅強調他所寫作的不是傳統的童話作品,而是給成人看的奇幻文學作品,而且這類作品的突出特點是對文學世界的展現,“我說‘關于童話的故事’意義太狹隘了,因為仙境故事在正常的英語用法中不是關于仙女或精靈的故事,而是關于仙境的故事,也就是仙境存在的區域或狀態。仙境除了精靈,除了小矮人、女巫、巨魔、巨人或龍,還有很多東西：它掌管著海洋、太陽、月亮和天空;還有大地和其中的萬物：樹和鳥,水和石頭,酒和面包,還有我們自己的凡人”(5)J.R.R.Tolkien.On Fairy- Stories[M].London：HariperCoüins Publisbe,2008.pp.31-32.。他顯然非常強調奇幻文學展現了一個包羅萬象的完整世界,所以該文最為恰當的譯名應是《論仙境故事》。托爾金在其中還提出了一個重要的“第二世界”理論,它是相對于我們現實存在的“第一世界”而言的。托爾金認為上帝創造了我們日常生活的現實世界即“第一世界”,但人類不滿足第一世界中的種種束縛,于是依托現實世界元素并通過幻想創造了一個脫離現實經驗的文本世界,即“第二世界”,也就是文學世界。托爾金認為奇幻文學世界是一個完整的第二世界,它擁有自己的規則,例如魔法和巫術。托爾金認為魔法對奇幻世界非常重要,必須嚴肅對待和尊重故事里出現的魔法,絕不能因為它荒誕不經,就對魔法本身進行嘲笑,這就要遵循文學世界自身的規則和邏輯,所以托爾金強調,奇幻文學的重點并不在于講述故事,而在于如何展現或表現這個異世界。這是現代奇幻文學與傳統奇幻文學的一個重大區別：現代奇幻文學非常自覺地強調對奇幻文學世界的創造和展示。托爾金的這一理論影響極大,不僅對現代奇幻文學,而且對當代幻想文學,甚至今天流行的網絡文學中的玄幻、魔幻類型的創作和發展都造成深遠的影響。

科幻小說是20世紀流行的另一重要的通俗文學類型,它與奇幻小說被認為是20世紀幻想文學的兩大代表性文類?？苹眯≌f有非常鮮明的“異世界”特征,常常以浩瀚無垠的太空、宇宙、銀河系以及地球周邊的天體、火星等作為作品的世界。因此不少科幻文學作家在談論科幻文學創作時都不約而同談到科幻文學的世界問題。曾創作過著名的《基地》系列的美國科幻作家艾·阿西莫夫在他唯一的文學創作談《阿西莫夫論科幻小說》中,就單列了“科幻小說的世界”一節,他指出“科幻小說是一個無邊無際的文學世界”,它包括所有能想象出來的世界,所以他給科幻小說的定義是“關于未來世界,可以想象出來的情景有無限的可能性,科幻小說描述了進入其中一種可能情景的奇妙的旅程”。(6)艾·阿西莫夫.阿西莫夫論科幻小說[M].涂明求等譯,合肥：安徽文藝出版社,2011,第17、11頁。值得注意的是,在20世紀中國文壇曾經掀起過兩次科幻文學熱,一次是20世紀初的晚清科幻文學熱,一次是20世紀末以劉慈欣、韓松、王晉康等引發的“科幻新浪潮”。后者直接突破了國內把科幻文學當做科普或通俗文學的傳統,將科幻文學提升到探討人類未來命運和發展的高度。特別是劉慈欣的《三體》系列,把中國科幻文學提升到了世界級水平,引起中外科幻文學界的普遍關注。劉慈欣在談論科幻文學與主流文學的主要差異時,有一個著名的說法。他認為：“主流文學描寫上帝已經創造的世界,科幻文學則像上帝一樣創造世界再描寫它?！?7)劉慈欣.劉慈欣談科幻[M].武漢：湖北科學技術出版社,2014,第46頁。另一位科幻作家寶樹則在隨筆《科幻的文學性與世界建構》中更明確指出：“(在幻想小說中)世界并不是僅僅是情節和人物的背景,描寫這世界也不僅僅是為了取信讀者,在很多科幻和奇幻作品中,它就是審美對象本身?！?8)寶樹：科幻的文學性與世界建構[J/OL].四十二史.2021-08-27.http：//www.360doc.com/content/21/0827/10/76746789_992814815.shtml

作家往往是感應時代氛圍的先知,以上我們看到在20世紀不同文學流派的創作實踐中,無論是嚴肅文學與先鋒文學作家,還是通俗文學作家,都出現了普遍關注和自覺談論文學世界問題的現象,他們高度重視文學世界的地位,這就亟待文論界和批評界對此做深入研究和回應,這也為文學世界領域的形成打下了基礎。

二、文學世界研究在20世紀文學理論與批評領域中形成與發展

與文學創作實踐相呼應的是,在20世紀的文學理論和批評中有許多研究主題和批評話題涉及到文學世界問題,它們從不同的路徑和資源、從自發走向自覺、從零散走向系統,逐漸匯成了文學世界這一研究領域,最終在20世紀中葉形成了文學世界這一新的研究領域,并在20世紀后期成為文學研究領域中一個不可忽視的組成部分。

英美新批評是20世紀上半葉盛行的文學理論流派,它與同時期歐洲形式主義的一個重要差別在于它沒有封閉文學、語言與外部世界的聯系,新批評的語言學基礎是經驗語義學,而不是索緒爾的封閉的結構語言學,所以它一直保持著語言指稱世界、文學反映世界的觀點。新批評的先驅瑞恰茲在探討詩的語言功能時,就曾指出詩人運用語言創造的是“一種佯裝底世界,想象底世界,詩人與讀者共同承認的虛擬的世界……‘偽陳述’只是一種文字底形式,它之真假,完全在它對于我們的沖動與態度之解放和組合上所有的影響如何”(9)瑞恰茲.科學與詩[M].曹葆華譯,徐葆耕編.瑞恰茲：科學與詩.北京：清華大學出版社,2003,第34-35頁。。很明顯,瑞恰茲是承認文學世界的,雖然他仍是站在現實世界立場上把文學世界定性為虛構世界,并把建構文學世界的文字稱為“偽陳述”。新批評主將“蘭色姆在《新批評》(1941)中較早把本體論與文學世界的建構相聯系”(10)汪正龍.論文學本體論建構中的“世界”維度——兼論我國新時期文學本體論研究的得失[J].文學評論,2021(6).。蘭色姆著名的“本體論批評”主要通過比較詩與散文(非文學)和科學(論文)的區別確定了文學本體的獨特性質。值得注意的是,他是從世界角度進行區分的。蘭色姆認為科學(非文學)世界是對現實世界的一種抽象、簡化,它所提供的知識是不完整的,而詩歌則能恢復人們對世界的完整的認識。在他看來,真正的詩歌能恢復世界的軀體,即恢復世界的新鮮感和完整性?！皬谋倔w論的角度來說,詩歌短句讓人體驗到一個更為豐富多彩、更難以預料的世界,也建構起了一種更加多維的話語?！?11)蘭色姆.新批評[M].王臘寶等譯,南京：江蘇教育出版社, 2006,第202頁。而散文或科學(非文學)話語是無能為力的,韋勒克認為蘭色姆實際上標舉的是“模仿說的一個翻版”(12)雷納·韋勒克.近代文學批評史(第六卷)[M].楊自伍譯,上海：上海譯文出版社,2005,第273頁。,即強調詩人對現實世界的再現和反映,目的是復原我們通過自己的感覺和記憶散亂地了解的那個復雜難制的現實世界,但是這里已經隱含了一個詩歌世界,它是語言建構起來并能夠完整反映現實世界的文學世界。在蘭色姆看來,詩和散文中呈現了不同的世界,“我們從這里(如‘詩或畫中’)獲取知識并記錄下來,這是一種新知識,它所觀照的世界也是一個新世界”(13)J.C.Ransom.The World’s Body [M].Baton Rouge：Louisiana State University Press,1965,p.45.。蘭色姆是否像瑞恰茲一樣自覺意識到文學世界的存在,我們不得而知,但這里涉及到一個重要的理論問題,即在模仿論或反映論中其實也存在一個文學世界問題,只是它不像幻想文學的世界那樣明顯背離現實世界,而是盡可能去再現、接近現實世界。但事實上,“真實地復制現實就是不可能的”(14)杰夫﹒范德米爾.奇跡之書—一本圖文并茂的幻想文學創作指南[M].《奇跡之書》漢化委員會譯,北京：新星出版社,2018,第211頁。,所以現實主義文學也一定存在文學世界問題。無論怎樣,蘭色姆都是20世紀最早把文學本體論與世界聯系起來的文論家。

在20世紀30年代,俄蘇文藝理論家巴赫金提出的小說的“時空體”理論也涉及文學世界問題。時空體是數學科學的術語,巴赫金把它借用到文學理論中,用來指“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系”,他的“時空體”概念實質是指“文學世界”。巴赫金認為“在文學中的藝術時空體里,空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚,變成藝術上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里,而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合,正是藝術時空體的特征所在”。這是巴赫金對文學世界的具體化。巴赫金還認為“時空體在文學中有著重大的體裁意義?？梢灾苯亓水數卣f,體裁和體裁類別恰是由時空體決定的”,例如他通過分析希臘小說的時空體稱其為“傳奇時間中的他人世界”,而把騎士小說的時空體成為“傳奇時間里的的奇特世界”。巴赫金從作品世界的時空體角度將整個西方小說體裁分為幾種大的類型,主要包括傳奇時間占據主導、世俗時間占主導、傳記時間占主導、田園詩時空體、民間文學時空體。巴赫金是最早運用時空體,即文學世界框架對西方小說進行總體分類的學者。這種體裁分類的方法顯然更靠近文學的本體和人們的直接感受與體驗,正如巴赫金提到的時空體的意義之一在于“在這些時空體中,時間獲得了感性直觀的性質。情節事件在時空體重得到具體化、變得有血有肉”(15)巴赫金.長篇小說的時間形式和時空體形式.[M].巴赫金全集(第三卷).白春仁等譯,石家莊：河北教育出版社,2009,第269、269-270、444頁。。

20世紀隨著作者霸權時代的結束,文學理論在作品研究方面取得較大進展。波蘭美學家羅曼·英伽登運用現象學方法首次為人們描述了文學作品的內部結構,他把文學作品的內部構成分為四個層次：聲音層、意義層、再現客體層和圖式觀相層。其中第三層次再現客體層,即呈現對象層次,實質就是文學世界層,美國學者麥克海爾高度評價英伽登提出的第三個層次?！霸谶@里英伽登做出了他最有創意和最有價值的貢獻,捕捉我們作為讀者的直覺,即虛構文本所做的不僅僅是在所指和所指的鏈接中傳遞信息——它們還投射對象和世界。純粹意向性對象,英伽登說,是由名詞的詞義投射的,或者是由句子或更高層次的事態所呈現或暗示的。在總體上,這些呈現的對象構成了一個自己的‘球體’——一個世界。這個世界在一定程度上是不確定的?！?16)Brian McHale. Postmodernist Fiction [M].London：Routledge,1987,p.31.在英伽登這里,文學作品的世界既是語詞投射的對象,同時也是讀者審美意識意向性構成的產物。英伽登的作品結構理論對韋勒克影響很大,他采納和接受英伽登的觀點,把文學作品也劃分為四個基本層次：即聲音層面、意義層面、世界層面和形而上學層面。前兩層是作品的語言成分,“從這兩個層次上闡述出了一個由情景、人物和事件構成的‘世界’,這個‘世界’并不等同于任何單獨的語言因素,尤其是等同于外在修飾形式的任何成分”(17)韋勒克.批評的諸種概念.[M].丁泓等譯,成都：四川文藝出版社,1988,第277頁。,韋勒克還指出不同文學類型產生的世界層的特征是不一樣的,例如小說中的世界層遠比詩歌的重要。雖然英伽登、韋勒克沒有把整個文學作品視為一個世界,但他們還是將“世界”因素吸納到作品構成中,不僅回應了人們閱讀文學的體驗,而且也確立了作品分析與文學世界不可回避的關系。

20世紀文學作品研究的重要進展還促進了強調文學獨立性的“藝術自身”觀念在文學理論中的盛行。到20世紀中葉,學界有人已經意識到作品研究和藝術自身觀念都與文學世界問題密不可分,開始自覺地對文學世界的歷史淵源和發展過程做了深入細致的研究,艾布拉姆斯就是最重要的代表。他從1953年的《鏡與燈》開始,持續30多年對文學世界問題展開研究,對文學世界在西方文論中的歷史淵源、發展過程、理論定位和理論貢獻都做了系統的考察,可以說艾布拉姆斯是文學世界研究領域真正的開拓者和奠基者。艾氏最初在《鏡與燈》首章研究四種批評理論類型之一的客觀說時,發現在18世紀末和19世紀初出現了一種把文學視為獨有的異世界的研究方法和模式,他對這一模式進行了追根溯源的探尋,一直追溯到文藝復興時期把詩人創作類比上帝創世這個著名的隱喻中。在艾氏之前,美籍奧地利猶太裔學者埃德加·齊爾塞爾就對這個文學隱喻做過系統的梳理,在1926年德國圖賓根出版的最重要的著作《天才概念的發展：論古代和早期資本主義時期的觀念史》一書中,就收集了許多把詩人與上帝類比的早期事例,這為艾氏的研究打下基礎。艾氏還對文學異世界模式及其觀念自文藝復興以來在西方各國的流傳情況做了系統整理,第一次為文論界勾勒出文學異世界模式及其觀念在西方的發展線索和歷史演變過程。就這部分研究內容而言,從1953年的《鏡與燈》到1974年的《批評理論的類型與應用》,再到1985年的《從艾迪生到康德：當代美學與范例藝術》和《藝術自身：現代美學的社會學》,艾氏是不斷深入、補充和豐富的,這表明文學異世界是其30多年一直關注、孜孜不倦研究的文學論題之一。艾氏的系統研究使文學世界在20世紀中期浮出水面,終于成為一個真正的文學研究領域。

在20世紀后期,文學世界研究發展成為顯學,主要集中在敘事學和認知詩學兩個領域。在敘事學中,經典敘事學遵循的結構主義到20世紀70年代已經發展到難以突破的地步,帕維爾、多勒澤爾、瑪麗-勞爾·瑞恩等學者開始在文學研究中借鑒和挪用可能世界語義學,這實際上是在20世紀形式主義、結構主義研究熱潮之后,在文學研究中重新引入虛構世界因素,在文本層面之上建構一個更高的世界層面,籍此推動敘事學從故事敘事走向虛構敘事,從文本敘事走向世界敘事。他們借用模態邏輯的一套科學邏輯研究方法對文學虛構世界做了極為精細的研究,把文學世界研究推到了前所未有的深度。該派在20世紀后半葉形成了一個很有影響的后經典敘事學派,也促使可能世界至今仍是一個方興未艾的研究主題。在后經典敘事學中,戴維·赫爾曼提出的“故事世界”概念和“建構世界”的論述也引人注目。傳統敘事學只論述了話語對于表達故事的作用,卻沒有涉及故事世界和建構世界的問題。赫爾曼不僅彌補了這個空白,而且把故事世界建構成一個跨學科、跨媒介的含義豐富的概念?！拔野选适率澜纭缍橛蓴⑹禄蛎骰虬档丶て鸬氖澜?,包括無論是書面形式的敘事, 還是電影 、繪圖 小說 、手語 、日常對話, 甚至是還沒有成為具 體藝術的故事 ,例如我們腦子里思考的準備向朋友講述的關于我們自身的故事 、編劇寫的電影劇本等?！?18)尚必武.敘事學研究新發展—戴維·赫爾曼訪談錄[J].外國文學,2009(5).赫爾曼提出的故事世界概念不僅滿足文學敘事,也意在滿足當今敘事學跨媒介發展的多種需要。他還把敘事提升到人類建構世界、交流思想的重要手段的高度,在他的努力下,“文學世界建構”成為近年來得到普遍關注的敘事學問題。敘事學的這一變化在某種意義上也表征和揭示了20世紀文學研究從形式主義走向文學世界的某種趨勢和變化。

認知詩學是在20世紀末伴隨認知科學、心智科學的發展興起的一種采納認知科學所提供的工具進行文學研究的跨學科研究方法,它主要關注傳統文學理論未能解決的關于文本意義的理解和感受問題,運用認知心理學和認知語言學等成果,探討文本的話語和結構與人類心理和感知之間的關系。認知詩學聚焦于文學閱讀的心智過程,認為文本閱讀體驗和理解的一個重要方面是對文本投射的豐富多層的“世界”的建構,即文學世界。對于文學世界,認知詩學各派理論有不同的叫法,如文本世界理論的“文本世界”、心理空間理論的“心理空間”、指示轉換理論的“指示域”、語境框架理論的“語境框架”,甚至他們把可能世界理論的“可能世界”也納入其中。認知詩學的這類世界理論極大拓展了文學世界研究的范圍,它突破了20世紀前中期確立的把文學世界歸之于作品自身的范圍,把理解文學話語時產生的心理空間也納入到文學世界的范圍內,這就從作品走向了讀者,從文本走向了心理認知,這是符合人們閱讀文學作品時對文學世界的真切感受和體驗的。認知詩學至今仍處于迅猛發展時期,在今天心智科學、人工智能、神經科學和進化心理學蓬勃發展的背景下,認知詩學中的文學世界問題在相關的美學和文學研究中具有廣泛的發展前景。

除了文學理論,在文學批評領域方面,圍繞著20世紀具體的文學作品和現象批評,文學世界也頻頻閃現身影。20世紀西方現代主義和后現代主義文學先后崛起,引起批評界廣泛關注。關于現代派和后現代派文學的特征以及兩者的關系,有一種很有影響的論調是圍繞文學世界維度展開的。美國學者布·麥克海爾曾詳細分析現代派與后現代派文學的差別。他認為現代主義文學涉及的主要問題是認識論,即“我如何解釋我所處的世界?它里面有什么”,以及“什么是可知的?誰來認識?他們是如何知道的,并且有多大程度的確定性?知識是如何從一個認知者那傳遞到另一個認知者?知識的對象在認知者之間傳遞是如何改變的,并且有多大程度的可靠性?可知性的界限在哪里?等等”。后現代主義文學涉及的主要問題是本體論,即“這是哪一個世界?里面要做什么?哪一個世界是我自己去做出的世界”,以及“什么是一個世界?哪一種世界是存在的,它們是如何構成的,它們又是如何區別的?當不同的世界處于對抗之中,或者當世界的邊界被侵犯時,會發生什么?一個文本的存在模式是什么,以及它所投射的世界存在模式是什么?這個投射世界是如何結構的?等等”(19)Brian McHale.Postmodernist Fiction[M].London：Routledge,1987,p.9,p.10.。由此可知文學世界是現代派和后現代派文學最引人注目的特征之一,其本質是圍繞世界的建構或解構、創造與毀滅而展開的一場“劃時代的思想實驗”。要真正了解現代派和后現代派文學作品,文學世界維度顯然是繞不過去的一個方面。

20世紀科幻和奇幻文學的流行引發了對幻想文學的廣泛批評和研究。從70年代托多羅夫出版的《奇幻文學導論》(1970)開始,西方批評界出現了許多深入透徹的研究著作,其中一部分涉及到文學世界問題。例如斯·普里克特的《維多利亞時期幻想文學》就指出幻想文學描述的是非理性世界,它是現實主義的延伸,反映了維多利亞時代人創造神秘世界的心理需求。約·提摩曼的《另外的世界：幻想文學體裁研究》(1983)則強調幻想文學提供了一個平行世界,讓人們對已知的東西有了重新的認識和發現。馬·愛德華茲和羅·霍爾斯多克的《幻想文學王國》(1983)則把幻想文學世界分為五大類：遙遠的過去、今日迷失的世界、外星球、遙遠的未來、替代性幻想大陸。達科·蘇恩文在他的科幻文學研究名著《科幻小說面面觀》中也將科幻小說確定為“它是一種想象的框架或一個在作者的現實經驗環境之外同時并存的擬換性可能世界”(20)達科·蘇恩文.科幻小說面面觀[M].郝林等譯,合肥：安徽文藝出版社,2011,第40頁。?；孟胛膶W所描繪的奇幻和科幻文學世界至今仍是批評界關注的重要話題。

20世紀末興起的網絡文學是一場在媒介力量支撐下爆發的文學革命,經過近20多年的迅猛發展,網絡文學,特別是中國的網絡文學已走向世界,網絡文學也涉及到大量文學世界問題,如奇幻、玄幻、穿越、重生等作品創造了大量不可思議的“異世界”,這些世界“既是欲望滿足空間,也是現實折射空間、意義探討空間”(21)邵燕君.導言：網絡文學的“網絡性”與“經典性”[M].邵燕君主編.網絡文學經典解讀.北京：北京大學出版社,2016,第15頁。,是網絡文學吸引廣大粉絲網友的重要特征之一。與傳統文學強調文學世界的創造和塑造不同,網絡文學則提出“世界的設定”問題,這就體現出網絡文學深受電腦游戲和創意設計的影響。批評界普遍認為,網絡文學的世界設定首先要把握文學世界的基本功能與類型規定,網絡文學對文學世界基本功能的認識則是強調文學世界是為主人公實現各種愿望而存在的,受欲望法則支配,“欲望到哪里,哪里就是世界”(22)王祥.網絡文學創作原理[M].北京：中國人民大學出版社,2015,第77頁。。不同類型的網絡文學對各自文學世界的設定是不同的,例如修真、仙俠類小說設定的修煉升級的世界顯然不同于都市、情感小說設定的凡人世界,而穿越小說則要設定交錯時空體的世界圖景。此外,許多網絡小說如《將夜》《褻瀆》等構造了宏大的世界體系和世界觀,無論是從數目級、多元性,還是展現的文化特色上都給讀者造成了震撼的力量。這些都是值得深入探討的問題?？傊?網絡文學的蓬勃發展,還將不斷為批評界提出許多包括文學世界在內的理論難題,需要批評界做出深入的研究和回應。

綜上所述,文學世界研究正是在20世紀文學理論與批評的深刻變化和發展中逐步形成的,并發展成為當代文學理論和批評的一個重要構成部分,影響著當代文論的發展。

三、文學世界研究形成的原因、理論貢獻和存在問題

為什么長期流傳的文學世界隱喻會在20世紀躍升為一個新的文學研究領域?顯然這是受20世紀多種因素的影響而導致的,這里主要從時代思潮和文學自身發展兩個方面做一些探討。

在時代思潮方面,20世紀科學技術的飛速發展,尤其是以物理學、宇宙學為代表的多學科領域提出的相對論和“多元世界”等概念對哲學和文化領域造成了重大的沖擊和影響。20世紀雖然在哲學中發生了所謂的“語言學轉向”,但不要忘了,哲學的核心是本體論,它關注的是世界的存在問題。不過,哲學家在探討這個問題時發現,探索世界的存在問題不得不涉及人的意識和語言表達問題,這才促進了近代的認識論轉向和20世紀的語言學轉向,所以20世紀的許多哲學家仍然在探索世界問題,只是這種探索更多集中在語言與世界關系方面。例如分析哲學的創始人維特根斯坦就先后提出了“世界是事實的總和而不是物的總和”“語言的界限意味著我的世界的界限”(23)維特根斯坦.邏輯哲學論[M]郭英譯,北京：商務印書館,1985,第23、79頁。等著名觀點,他還進一步提出了與現實世界并列的“想象的世界”或者“設想出來的世界”概念。存在主義的海德格爾則不僅強調了存在自身與世界的聯系,而且還特別強調了藝術對世界的建構和解蔽作用。他在《藝術作品的本源》等文中一再宣稱“作品存在就是一個世界”(24)海德格爾.林中路[M].孫周興譯,北京：商務印書館,2018,第32頁。,并把藝術視為真理的發生方式。藝術符號學家納·古德曼則在《世界建構的多種方式》中從藝術哲學角度揭示了世界的建構及其多樣性特征。此外薩特、梅洛-龐蒂、阿甘本等哲學家都對世界及藝術世界的哲學意義做過深入探討?？茖W思潮和哲學思潮對世界和多元世界等問題的關注深深影響了20世紀符號學、現象學、邏輯學、認知科學和心智哲學等領域和思想的發展,借鑒和依據這些思想流派提出的文藝理論也自然深受影響,如我們前面所談的各種文學理論流派也都關注和談論世界問題。這是導致文學世界在20世紀成為顯學的一個重要因素。

在文學研究領域,20世紀文學研究主要從作者走向作品和讀者研究,藝術(文學)自身觀念盛行一時,所謂藝術(文學)自身觀念,用艾布拉姆斯的話說就是“將藝術作品視為一個自足、自治、獨立的對象”(25)艾布拉姆斯.以文行事—艾布拉姆斯精選集[M].趙毅衡等譯,南京：譯林出版社,2010,第119頁。。這不僅是前述許多作家對文學發展的共同感受,而且也成為20世紀形式主義、結構主義、新批評等眾多文論學派共同遵循和推崇的觀念。隨著對作品語言和形式研究的深入和推進,文學世界成為作品更高和更深一層的研究對象,自然也進入了文論界的視野,而對作品的閱讀和接受研究在深推到認知科學和心智科學層面時也都要涉及文學世界問題。正是這些因素形成的合力促進了文學世界概念從遮蔽走向前臺,也就促進了文學世界研究在20世紀的形成和發展。

文學世界研究的形成和確立對當代文學理論的建設和發展具有重要意義。我們上述所談的由文學創作和文學理論及批評引發的一系列文學問題都離不開對文學世界的研究。最重要的是,文學世界研究的確立對文學本體和自身研究是一個重大的突破。80年代新時期中國文藝理論界有個著名口號：回歸文學自身。實際上,這也是整個20世紀文學研究追求的目標。長期以來,傳統文學研究一直把文學視為歷史文化的產物,熱衷進行文學的意識形態批評、倫理批評、社會歷史批評和文化研究,卻忽視了文學自身的存在。20世紀形式主義和語言論文論雖然提出了“文學性”問題,但卻把文學本體論局限于語言內部的形式結構層面,這既不符合人們的文學體驗,犧牲了文學豐富多彩的內容,也不完全準確,因為文學雖然是由語言寫成,但文學畢竟不等于語言和形式。相比之下,把文學世界視為文學本體的優勢極為明顯。正如美國著名文論家希利斯·米勒,他一生經過多次理論轉向,晚年卻返樸歸真地回歸童年的閱讀經驗,自述閱讀小說“讓我神奇地進入一個世界”(26)J. H.Miller.On Literature[M].London and New York：Routledge,2002,p.14.,并以此出發試圖回答“什么是文學”這一問題。米勒認為,每一部文學作品都在創造一個世界,一個嶄新的、不同的新世界,這是文學具有的神奇能力和魅力所在,這不僅符合人們的文學體驗,而且還能在維護文學自身獨立性的前提下,在這個領域和平臺上探討和解決諸多文學問題。所以,文學世界研究的形成對文學自身和本體的研究是一個重大的推進和貢獻。

當然,當前文學世界研究也面臨著一些困境和問題,首先是它的名稱還沒統一,虛構世界、心靈世界、可能世界、另一世界、第二世界、異世界等等,不同的稱呼實際上體現了文學世界的不同維度和特征,如何將其整合并判定文學世界的性質和特征是文學世界研究的一個重要問題;其次人們還普遍拘泥于傳統思維,認為文學世界只是一個隱喻,不值得深究。實際上,20世紀隱喻研究的發展已經揭示出隱喻不僅是一種新知識的陳述,而且還是一種認知思維方式,是在體驗基礎上形成的概念。這種新隱喻觀還需進一步在文學世界研究領域推廣;再次目前文論界對文學世界的研究主要集中在幻想文學的奇幻、科幻、魔幻等各種類型,對現實主義文學則是忽視的,實際上現實主義文學世界并不等同于現實世界,它仍然存在一個創造的世界,只是它產生的“逼真性”效果導致人們把其文學世界混同于現實世界。對現實主義文學世界研究的忽視,會把文學世界研究局限于對某些文學類型的研究,會影響把文學世界上升到文學本體的高度,也就不能很好地體現出文學世界研究的價值和意義?？傊?文學世界研究作為一個新領域,仍然存在許多問題和挑戰,只有一一克服這些困難,才能對當代文論建設和發展做出重要貢獻。