論小劇場戲曲跨文化改編的文學特征

呂姵瑾

(云南藝術學院,云南 昆明 650500 )

小劇場戲曲這一概念源承于小劇場話劇,小劇場戲曲在傳統戲曲的基礎上進行文本的改編,表演的創新,以及對于舞美的重構,使傳統戲曲在傳承經典的同時,煥發出新的生命力。小劇場戲曲也并不是狹義上的在“小”的空間內上演的戲曲,而是強調內在蘊含的先鋒性、實驗性和現代性。1991年的《秦瓊遇淵》是大陸最早將小劇場理念融入戲曲的劇目,改編自漢劇《秦瓊表功》,由奎生先生編劇,京劇演員周龍導演、演出。小劇場戲曲發展迄今已走過三十余載,經過世紀交替時期的起步與探索,目前已經成為當代戲曲發展的一個重要方向,成為業內關注的熱門現象和年輕人更加喜聞樂見的戲曲形式。

“跨文化簡單理解是指:兩個或兩個以上不同民族、不同文化背景國家之間文化藝術的相互交流、學習和借鑒。中國戲曲在與西方多個不同文化背景國家的交流中,既有中國對西方戲劇發展的影響,也有西方戲劇對中國文化的滲入?！盵1]因而,將國外知名戲劇文學作品改編為小劇場戲曲形式進行演出,就是跨文化改編的小劇場戲曲。這類作品在小劇場戲曲先鋒性、現代性、實驗性的基礎上,又兼收國外作品的故事內核、精神內旨以及戲劇流派的特點,在當代的語境中做出在地化,劇種化的解構、融合、改編,為戲曲的全球化、年輕化發展帶來更多的可能性?？v觀小劇場戲曲的跨文化改編歷程,東西方文化的碰撞使得其產生出獨有的特色。

一、文本交融:思想的包容性

“不同的文化背景具有審美的差異性,精神內旨的差異性,而跨文化改編則需要在兩種極具差異的作品之中尋求契合點,這無疑是跨文化改編的重要前提?！盵2]劇作的劇本是整個戲劇創作過程中的起點,因此,小劇場戲曲的跨文化改編將文本的改編作為重要陣點。戲曲作為中國千年傳承的戲劇門類,在接納外來文化時展現出極強的包容性,在對外來文藝作品的接納過程中,展現出兩種不同的特點。

在對原作的改編創作中,一類是重新詮釋題旨,即保留其原作的精神內核和大致情節,對故事進行中國化的改編,以及注入中國特有的價值觀、當代精神或是“中式幽默”,使其煥發出新的生機。比如小劇場京劇《小吏之死》,此劇改編自契訶夫小說《一個文官的死》。原作講述了在劇場看戲時,一個小公務員不小心在將軍背后打了一個噴嚏,因為過分害怕冒犯將軍,對將軍進行了不分場合的七次道歉,最后徹底激怒將軍,嚇得一命嗚呼。契訶夫的原著是一貫于契訶夫風格的,在平靜、溫和的生活下的暗諷,因此小公務員的悲劇命運在表面上表現的并不深刻,以至像小公務員自身的錯誤行為導致的悲劇發生,作品中的批判和諷刺意味并不很強烈。戲曲《小吏之死》的改編則使原著中的諷刺精神變得辛辣,強調用強烈的夸張形式,濃墨重彩的風格,進行鮮明的諷刺?！缎±糁馈繁Ａ袅嗽拇笾虑楣?將其改編成了一出獨角戲,大致講述了明朝落第秀才余丹心受到巡撫賞識,被提拔為九品典史,但在一次宴會上不小心把口水噴在巡撫大人臉上,希望求得大人原諒,但是弄巧成拙,最終自己嚇死自己。在文本的改編上,不僅將時空、人物、故事都合情合理挪到中國古代,還將原著中的七次不同時空的道歉轉化為一次道歉,更符合傳統戲曲的時空規律,同時以丑角作為主角,結合其故事背景,又增添了黑色幽默的色彩。

一類是拋棄原著本身的題旨,融入中國式的人生哲思,對原著進行根本性的改寫,使原著精神完成一場中國化的轉化。 實驗京劇《王者俄狄》便是這樣的作品,本劇改編自古希臘悲劇作家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢??！抖淼移炙雇酢犯木幾怨畔ＥD的神話故事,是一部命運悲劇,也是世界劇壇常演常新的優秀作品。講述了忒拜國王子俄狄浦斯在不知情的情況下殺父娶母,導致國家災難頻發,最后在先知的揭示中得知自己的命運,刺瞎自己的雙眼。這樣宿命式的悲劇展現了古希臘悲劇中人與命運的沖突,在沖突中再現俄狄浦斯堅韌的精神,以及在宿命面前的抗爭與無力。改編京劇《王者俄狄》在文本的改編上,拋棄了原劇順序的寫作手法,轉而使用倒敘,將忒拜城瘟疫肆虐的情景作為整部戲的開端,只選取俄狄王得知真相并走向自己命定悲劇的這一段進行整部劇的鋪陳。瘟疫橫行、民不聊生的城邦迫使青年俄狄必須要肩負起君王的責任,但他越為此努力就越接近殘酷的真相,詮釋了君王在民族的興亡和自身命運面前做出的大義選擇。同時,老國王成為了生活在遠古中國的一個少年天子,擁有遠大的抱負和少年的家國情懷。古希臘戲劇本身的時空是多變且靈活的,改編劇《王者俄狄》也充分將這一點與中國戲曲中對于時空的處理進行了融合,充分運用了戲曲移步換景、虛擬性等美學特點,在這樣的改編中,將原著本身的寓意進行了中國化的升華,改變了原本的個人與命運抗爭的命運悲劇,融入了中國式的人生哲思,中國人家國天下的情懷。在《王者俄狄》中俄狄王是一個中國傳統的明君形象,于江山社稷、家國百姓有責任感,所以他在得知他的死能夠換取百姓平安時,坦然的走向滅亡的宿命。從原本的命運悲劇,變成胸懷家國抱負的天子隕落,在吸取古希臘戲劇哲學思辨的基礎上進行改寫,探尋了一條古希臘戲劇中國化改編的新路徑。

二、文本轉向:敘事視角的轉化

小劇場戲曲的跨文化改編進程中,除了將原著思想在中國進行了在地化的詮釋之外,還大膽的轉換敘事的視角,把敘事視野聚焦于主人公之外的人物上,以主角之外的人物作為敘事的主要視角,注入中華文化和當代中國精神,展開故事的鋪陳?！尔溈税住肥莿Ｑ莩Ｐ碌淖髌?原劇中的主角為麥克白,是國王的表弟,麥克白平叛歸來遇到三個女巫,聲稱他為未來的國王,麥克白與夫人受到女巫的蠱惑,弒君上位,最后因為過于殘暴,眾叛親離,麥克白被削首而亡,夫人也瘋癲死亡。在原作《麥克白》中,麥克白夫人一直是貪婪、惡毒、殘忍的形象,在原劇中戲份不多,但卻是麥克白弒君篡位行為的最早煽動者。在小劇場戲曲的跨文化改編中,分別出現了不同的劇目都對其形象進行了顛覆,昆劇《夫的人》,實驗川劇《馬克白夫人》以及滇劇《馬克白夫人》都顛覆了原本的敘事視角,把麥克白夫人當作主角,深入剖析了麥克白夫人的心理和情感變化。

實驗川劇《馬克白夫人》于1999年首演,本劇對原著進行了敘事視角的顛覆,將麥克白夫人作為主角,采用表現主義的表現方法,展現麥克白夫人的心理,該劇刨除了麥克白夫人之外其他所有的人物,直接從高潮處切入,基本以背景形式出現,甚至麥克白的戲份都很少,只在關鍵的情節出現,本劇僅麥克白夫人有道白和唱段,演出形式近乎獨角戲。對麥克白夫人形象進行了在地化的詮釋,她既冷酷無情、充滿野心,但也會流露出中國傳統夫妻觀中妻子對丈夫的溫情、順從、以及忠誠;她也有善良的本性,但卻被欲望所吞噬,她是欲望的殉道者,是悲劇的作俑者。本劇將原作改編成近乎獨角戲的形式,使得戲曲本身空間靈活的特性能夠得到發揮;同時在保留原作麥克白夫人形象的前提下,將敘事重心設定為麥克白夫人,這樣的顛覆與重置,頗具當代性與實驗性。在2020年的小劇場戲曲藝術節中,滇劇版《馬克白夫人》成功入圍,此劇移植于實驗川劇《馬克白夫人》,跨越20年,依舊有經久不衰的舞臺魅力。

2015年誕生的小劇場昆劇《夫的人》,同樣將敘事視角聚焦于麥克白夫人,本劇以麥克白夫人臨終前的夢境作為主要敘事線索,閃速回顧她的一生,但與實驗川劇《馬克白夫人》不同的是,它賦予了《麥克白》新的精神內核。劇名《夫的人》即為“夫君的人”。對此,余青峰編劇解釋說,“我們希望以劇名,點出一個東西方共通的話題———女人是附屬品嗎?”。[3]一直以來,“惡”是麥克白夫人展現給大眾的形象,但在《夫的人》中,麥克白夫人是以“惡”這一極端的方式來成就麥克白的夢想,她所做的一切并非出于個人對權力的渴望,而是出于愛——“但求不必四海征戰,夫妻不離不棄”,在劇中她還有一段重復的話“我是夫人,二八年華,嫁入夫家。我的夫,驍勇善戰,氣宇軒昂,他,乃蓋世英雄也! ”每次出現這段話,麥克白夫人的情緒也出現變化,崇拜,失望,懷疑,從一開始的崇拜,是認為自己的丈夫理應成為國王;而后的失望,是因為麥克白成為國王后的冷漠與殘酷與她一開始的期望大相徑庭;進而便是失望、懷疑,直至麥克白死去。這樣的“重復”具有力量,是主人公的精神寫照,也是主人公作為女性悲劇命運的體現?？此剖躯溈税追蛉嗽诨孟胫忻鎸Ψ蚓恳淮蔚男睦碜兓?實則是她根本不會愛自己,她的愛是通過愛別人實現的,因此她崇拜、失望、惱怒,她看似“惡”,卻很可憐,在當時社會的倫理束縛中,女性的自我價值被壓抑與消解了。這也是《夫的人》所想探討的問題,從人性的叩問到女性價值的思索,這是具有普世意義的探討,中西方所共同的問題,女性應當是何種地位,女性如何獲得幸福,女性如何擺脫男權視角的凝視,如何正視自己存在的意義和價值?！斗虻娜恕吠ㄟ^敘事視角的轉化,探討女性問題,賦予劇作新的精神內核,具有強烈的當代精神和現代色彩。

三、文化顯影:跨文化改編的困境

首先,不同文化、文體的交融,異質文化的介入勢必會導致戲曲本身假定性的實現受到阻礙,文本在此過程中產生形變,勢必也會影響劇作本身的文學性體現,影響由假定性構成的戲曲舞臺表演時空。以《小吏之死》為例,不可否認的是,它在保留原作精神內旨的同時,進行在地化改編,添加了中式黑色幽默的成分,體現了小劇場戲曲在跨文化改變的過程中,展現出的思想上的包容性。但不同文體的交融,導致戲曲假定性實現起來頗為困難的問題也在此劇中有所體現,原作中的第三人稱轉述,在本劇中使用了獨白自述,原作是小說,以第三人稱的敘述視角描繪出一個辛辣諷刺的社會圖景,本劇將這些第三人稱描繪轉變為男主伊凡的自述,進而完成整個戲的勾連。無論是中國戲曲還是西方戲劇,假定性都使得在舞臺上時空轉換成為可能,如果按部就班的使演出時空等同于現實時空,那故事會變得冗長乏味,《小吏之死》的困境在于,需要依托假定性來推進故事的進展,但由于使用了大量的獨白,呈現出一種如同布萊希特間離效果一樣的破碎感,演員在舞臺上既需要直抒胸臆,一人分飾多角,又要保證故事的推進,因此需要通過獨白的形式,以劇中人物的精神世界的轉化取代理性的敘述。原作《小公務員之死》又是一部敘事性極強的作品,需要一定的情節構造,需要舞臺時空有所轉換,至此,由于想要兼顧敘事性和寫意性的《小吏之死》中的邏輯世界變得混亂,劇作試圖由假定性構建起的舞臺時空與文本的敘事空間脫節,造成觀眾觀看的“破碎”之感,劇情破碎、隨機、反復、跳躍,這正是由于文本在改編過程中過于粗糙導致的。

其二,跨文化的創作不應當停留于顯性文化層面的交織和拼貼,而應當是東西方美學內部靈魂的交流和互通。以昆劇《椅子》為例,改編自法國劇作家尤奈斯庫的荒誕派戲劇《椅子》,原作講述了荒島上生活著兩個老人,一個老漢和他的妻子,兩人一個九十五歲,一個九十四歲,他們邀請了一些貴賓來島上聽他們兩人漫長生活的智慧結晶,但他們不會演講,于是請了一個演說家,觀眾看不到這些貴賓,只看到兩個老人嘴里不停說著客套的話,在舞臺上堆滿椅子,直到兩人行走困難,演說家來了,在黑板上寫下一些沒有意義的字母,看不見的觀眾無人回應,甚至有稀稀落落的嘲笑聲,演說家灰溜溜的退場。昆劇《椅子》講述了九旬夫婦王生和茜娘在古代無名小島上對著一堆椅子追憶一生,隨后相顧無言,相繼跳海。在演出中,對人物,地點以及口語表達做了在地性處理,使之在中國本土更加“地道”,也保留了一些跨文化的痕跡,比如演出中一開始出現的臺詞“每個人都是一座孤島”,對于孤島這一環境的表述相當于對原作中信息的重疊,也給觀眾帶來一種延展的意向,讓本劇在觀眾心中有了不錯的“第一印象”。但本劇在跨文化的改寫中,在東西方美學內部靈魂的交流互通問題上并未下足功夫。約瑟夫·奇阿里曾在 《當代戲劇的界標》中將尤奈斯庫的創作歸納為一種“幻想性”,并且是“可確定它著意于什么”的作品[4]——尤奈斯庫的創作看似是無邏輯的、反復的、枯燥的表征,實則是具有清晰指向性的,這些雜亂與破碎的表征,如同量變到質變的積累,最后堆砌起尤奈斯庫精神里龐大且破碎的世界觀。尤奈斯庫是荒誕派戲劇的代表人物,“荒誕派最富于革命性的是它對待語言的態度”[5],拋棄以往以對話推進劇情進展的語言體系,進而遣散戲劇情節,以達到反戲劇的目的。在昆劇《椅子》中,導演沒有沿用原作中這些無意義的對話,而是將荒誕派戲劇文本中的意向符號作為戲曲念白中的點綴。因此,昆劇《椅子》只是將跨文化作為了一個噱頭,而并未真正在劇作中展現出跨文化應有的文化交融。在《椅子》中,導演還使用了“竹籃打水”這一意象幫助觀眾理解尤奈斯庫所想表達的抽象概念,但這樣“竹籃打水”的意向符號落地,雖然使劇作更具戲曲的韻味,但大大縮減了荒誕派創作本身應有的意義和深度,使荒誕這一概念淪為空洞的形式。在昆劇《椅子》的演出中,也打破了尤奈斯庫劇作中“量變到質變”積累的過程,原作的內旨基本被舍棄,文本內容也進行改動,原作只為昆劇《椅子》提供了一個外殼,僅僅起到豐富觀感的作用,這樣的跨文化改編,看似是兩種文化的碰撞交融,但實則是文本的表面拼貼,東西方文化在交融的過程中是失衡的。昆劇《椅子》的本質仍然是戲曲本體,尤奈斯庫的原著在這樣的改編中是次要的,邊緣化的。

四、總結

東方戲曲和西方戲劇存在一種共通的創作模式——在舞臺表達方式中呈現假定性。其雖然有著不同的表現方式,但這種不同假定性的交融與轉化是戲曲想要跨越文化差異、展現出其包容并濟文化特征的重要方式?？缥幕瘎撟髡Z境是如今戲曲改編避不開的話題,在跨文化的語境中,本土文化與外來文化之間原本穩定的關系被打破,兩方關系必須在這個進程中發生交融與貫通的形變。如今的戲曲跨文化改編,便面臨著這樣的困境——有改編之意識,卻無法做到將本土文化與外來文化合理、均衡的融合。這是跨文化小劇場戲曲創作中的創作困境,是目前亟待思考解決的問題。