設計人類學視域下傳統文化IP的新文創轉換問題

何振紀

中國美術學院，杭州310024

近年來設計人類學在國內備受設計研究界關注。從字面上看，“設計人類學”（Design Anthropology）由“設計”（design）與“人類學”（Anthropology）結合而成，可視之為“設計學”（Design Studies）與“人類學”交叉研究的代表領域。然而從“設計人類學”而不是“人類設計學”的角度中可以看到其重要取向，即以“人類學”為關鍵的學術基礎與研究背景，“設計學”則是與其跨界的研究領域與探索對象。由此，便在一定程度上解釋了為何設計學與人類學的研究匯流早在20 世紀上半葉已有顯現，卻到20 世紀70、80 年代才逐漸引起人們的注意，直至20 世紀末，在中國的設計學界陸續引發共鳴乃至如今越來越受到了重視。這一后續趨勢，既體現出了中國改革開放與設計研究的對外交流日益深入，同時也反映出設計人類學作為現代設計研究可以借鑒的有效方法之一，有著其持久魅力與獨特價值。

一、設計人類學視域中的文化源泉

設計人類學作為一個研究領域的醞釀與萌芽，甚至可以追溯至19 世紀后期。當時有關應用人類學（Applied Anthropology）的出現，已為設計人類學的誕生埋下了伏筆。最早使用人類學一詞的是德國學者洪德（M.Hundlt），他在1501年時便以該詞意指人體解剖及對人生理的研究。到了17、18 世紀之時，隨著新大陸的發現與西方國家的殖民擴張，在研究領域對于“人”的天性、本質，以及“人與動物的區別”“在抽象意義上的人指的是什么”等問題發出追問。1789 年，德國哲學家康德（Immanuel Kant）便在其《實用人類學》中討論了“人是什么”的問題，并指出人能夠具有“自我”的觀念，因而人能夠不斷地發展成為地球上其他生命的存在之上，從而作為“人”而存在。到19 世紀，西方出現了與這些研究相關的人類學會，進化論隨之發起了對宗教神學傳統的挑戰。例如1859年，法國成立了人類學會，以研究人類的生命、生活等議題作為主要方向。1908年，英國人類學家弗雷澤（James Frazer）以研究社會組織為重，提出了社會人類學的概念。初期為殖民政策服務，研究土著民族社會組織、政治制度，宗教、法律、家庭等；后來以部落社會的組織制度、社會結構為研究中心。

進入20世紀20年代，美國的文化人類學崛起。譬如美國的人類學研究在1920 年開始便將其研究領域擴大，在體質人類學、文化人類學兩大組成部分下形成了涵蓋民族學、考古學、語言學、體質學四個人類學分支。這些早期的人類學研究，從對不同民族、社會、文化的研究關注，到后來形成文化人類學、體質人類學、語言人類學、考古人類學四大領域至今。如今體質人類學與考古人類學的相關研究仍主要受進化論的影響，語言人類學的研究則對“普遍性”十分關注，文化人類學的研究尤以“差異性”與“多樣性”為特點，包括了婚姻家庭、政治組織、經濟交換、宗教等議題。文化人類學與社會人類學從19世紀末開始，其“實踐性”已變得越來越強。而且，隨著具有“實踐性”的人類學發展趨勢，不但在20世紀前期逐漸催生出了更多的人類學研究分支，設計人類學也在這個背景下得以醞釀誕生。除了“實踐性”，關系設計人類學形成的另一個重要特征是對“技術性”的強調，它將“設計”作為人類學研究中受到關注的議題，并由此而成為其分支之一搭建起了重要的學科基礎。

奧地利維也納實用藝術大學設計史教授艾莉森·J.克拉克（Alison J.Clarke）在其編輯出版的論文集《設計人類學：21世紀的物品文化》的導言中指出：“‘設計人類學’這一概念，作為一種新現象，自20 世紀70 年代的工業社會傳至今日，逐漸在人機交互設計、系統思維、社會創新策略和以用戶為本的研究崛起中顯現出來……設計本體論的分支是在20 世紀60 年代設計激進注意遺產的基礎尚發展起來的……從對20 世紀60年代和70年代所涵蓋的現象學理論的接受，到人類學和解釋性考古學在強調物質文化作為非文字歷史資源的重要性方面所起到的關鍵作用……從20 世紀60年代開始，即便是在職業化設計的上層——國際工業設計協會（ICSID），人類學和更廣泛的社會學也作為附屬機構，對聯合國工業發展組織的國際政策產生了影響。[1]”從中可知，學術界對“設計人類學”在二戰后得到凸顯的認識，并且與其時的社會環境有著千絲萬縷的關系，而且與當時的工業設計發展緊密相連。艾莉森·J.克拉克同時還特別介紹了其凸顯的學術背景：“在過去10 年中，跨學科的設計領域（設計研究、批判性設計、設計科學、協同設計、后期設計、過渡設計、設計民族志、思辨性設計，等等）的話題熱門指數呈遞增趨勢……各類網絡、公司、項目、出版物和創新設計層出不窮，并被隨意定義為‘設計人類學’。盡管這一領域，無論是從作為課程的組成部分還是研究領域自身來看，都在不斷延伸擴展，但本文并未妄自斷言‘設計人類學是一門獨立的學科、研究領域或方法論’（Gunn,Otto and Smith,2013）。[1]”

艾莉森·J.克拉克此處所引述并作出了否定的“設計人類學是一門獨立的學科、研究領域與方法”，正好與南丹麥大小麥斯·克勞森研究所設計人類學副教授溫迪·岡恩（Wendy Gunn）與澳大利亞詹姆斯·庫克大學歐文分校的人類學與民族志教授托恩·奧托（Ton Otto）及奧爾胡斯大學文化與社會研究所的人類學與交互設計博士研究員蕾切爾·夏洛特·史密斯（Rachel Charlotte Smith）共同編輯出版的《設計人類學：理論與實踐》開篇第一章所作的判定相映成趣，該書旗幟鮮明地指出：“設計人類學是一個快速發展的學術領域，結合了設計學和人類學的元素……它的興起是源于20世紀70年代末民族志在設計中的早期應用，這一應用一直延續到現在。我們認為，設計人類學作為一門獨立的（子）學科正在走向成熟，它有自己的概念、方法、研究實踐和實踐者，簡而言之，它有自己獨特的知識生產方式和實踐方式。[2]”盡管這兩部重要的設計人類學研究呈現出了對這個研究“分支”采取了截然不同的界定，反映出了該研究“方向”的容納性與可塑性，同時它們皆把設計人類學的興起界定在了20世紀60、70年代，展現出了設計人類學與其時的工商業發展環境與新技術的進步及影響同氣連枝。然而，就人類學的“實踐性”與“技術性”在20 世紀上半葉的突飛猛進而言，人類學與設計學的相互融合趨勢便早已得到推進。倘若人類學與設計學的“實踐性”與“技術性”可以追溯至關注對“物”作為研究焦點的話，那么設計人類學的研究發展便得以貫通到早期人類學對“物”的文化研究上。

二、“物質”民族志與傳統文化IP

依照上述思路，盡管設計人類學在20 世紀60、70年代得到了突出，并與其時的工商業及新技術的發展珠聯璧合，但其時應用人類學的發展已涵蓋工業人類學、企業人類學、工商人類學等交錯顯現。在邁入信息化時代之前，有關現代商品文化的人類學研究影響日益顯著。這在一定程度上可被視之為在人類學研究中對“物”傳統的關注與發展，而且到了20 世紀60、70年代還興起了以“物質文化”（Material Culture）為名的研究潮流?！拔镔|文化”將文化人類學當中涉及生計方式、生計類型、生產工具、技術文化、飲食文化、交換與商業文化、服飾文化、交通與文化行為、建筑文化、居住類型等方面囊括在一起，從而把人類所創造的文化形態分成“社群（制度）文化”與“精神（表達）文化”及“物質文化”?！拔镔|文化”中的“物質”包括各種物品及器物等，因人類克服自然而生產制作而成，是“技術的”文化表現形式，反映人與自然關系。二戰后，西方的物質文化研究崛起，來自多個學科領域的研究方法被引入到物質文化的研究中，70 年代對人與物品的研究尤為重視，到了80年代以后則流行以物來展現文化表現，“物質文化”也展開了對唯物主義、結構主義、象征主義以及符號學的研究走向。

早期人類學中的“物質”研究較為零散，缺乏對相關物質或物品的系統發掘。一般將已有的發現區分為自然及人工的遺存，對其時空序列進行定位，并借助民族志而建構起初步的民族考古學方法。而早期收集到的田野物品，通常集中在人類學博物館里，成為現在的博物館人類學。即在博物館中實踐的人類學，以及作為博物館的人類學，將人與物的關系及原來的文化環境、發展變化等聯系起來。例如蘇珊·皮爾斯（Susan M.Pearce）在其《解釋博物館物品》（1995年）中，把物品看作由人的勞動轉化而來的物質或器物，又將物品看作符號和象征之物，并對物品所涵蓋的社會“意義”進行分析?！拔镔|文化”與“非物質文化”是兩個字面上似乎相近，但內涵指向卻是完全不一樣的術語。前者的興起及流行與文化人類學研究密切相關，后者則與“文化遺產”研究的發展有關。在學科背景與學理背景內，“民俗學”或許是可以將這兩個領域連接起來的重要橋梁。然而，“非物質文化”的發展十分獨特，它是在20世紀60、70年代崛起并就今天對傳統文化的保護和研究產生巨大影響的重要潮流?！胺俏镔|文化”是“文化遺產”（Cultural heritage）中的關鍵概念，源自日本所發展起來的“無形文化財”（Intangible Cultural Heritage），即“無形文化遺產”。其中的“遺產”，通常是指傳統、昔日發展至今的“文化財產（財富）”。除了包括涉及文化、藝術、歷史等人文領域中富有價值的有形及無形“文化遺產”之外，亦包括動植物及景觀等“自然遺產”。

盡管“物質文化”與“非物質文化”分屬不同的領域，但在人類學強大的跨界融合影響下，二者均分享到了來自民族志研究的養分。民族志（Ethnography）作為人類學當中一種研究方法，在對研究主題的調查和相關信息的整理方面建構起了實地觀察以及參與描述的一般規范，并以此方式通過文本記錄和分析來理解和解釋所研究的對象及現象。人類學所研究的文化對象及現象需要采集各種資料作為研究基礎，民族志方法及其架構的建立，從19世紀末開始逐漸成為了人類學家獲取研究資料的最基本途徑。早在1871 年至1873 年，阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）便發表了《民族學研究和資料的搜集》。1874年，英國不列顛科學進步協會出版了《人類學的筆記和詢問》。與此同時，法蘭茲·博厄斯（Franz Boas）組織北太平洋沿岸科學考察隊、馬林諾斯基（B.K.Malinowski）及人類學功能學派逐步推進“參與觀察”的民族志方法。從主位與客位（本土的人類學家），宏觀（面）和微觀（點），社區（群體）和個案（個人家庭），定性與定量，專題與綜合的角度，構成了基本的文物文獻搜集、參與觀察，以及個別訪談的方法。也就是今天常見的人類學調查研究方法，如觀察與參與觀察、個別訪問、調查會、問卷方法、譜系調查法、自傳調查法、定點跟隨調查法、文物文獻搜索等。直至今天，仍然是人類學研究之中最為主要、最為基本的方法，經過專門訓練的人類學者利用這些方法進入到某一“社會（社區）”當中，通過直接觀察、訪談、住居體驗等參與方式獲取第一手的研究資料。

為了追求研究的“客觀”“科學”“規則”，對所有一手資料的調查研究包括了各種文化中的“物質”資源，從而為其他領域的調研提供了技術參照。無論籠統地把自往昔流傳至今的文化遺存稱之為“傳統文化”或是“文化遺產”，甚或還可以將之劃分為“物質”與“非物質”的形態。然而無論如何定義，“物質性”（Materiality）都貫穿于其中、不容忽視，即便是“非物質”的形態以“物質”作為其依據，亦存在必然的需要。例如，常被視為“非物質文化遺產”代表的戲劇、音樂、工藝技術等“非物質”形態，戲服、樂器、工藝美術等作品仍然是其藝術價值的重要見證?！拔镔|文化遺產”的形態眾多，環繞在人們社會生活的各個方面，包括建筑及各種具有“物質”形態的文化產品，如繪畫、雕刻、工藝品、書跡和典籍、古代文件、考古資料、歷史資料等。因此，對“傳統文化”的認識和研究便奠基在這些“物質”與“非物質”形態的文化遺存之上。所謂“傳統文化”冠以“IP”（Intellectual Property）所特指的便是其中具有文化價值及市場價值，并且可以繼承的文化產品、文化現象或文化形象，同時還涵括與其相關的知識產權。由此可見，“傳統文化IP”的出現與現代社會的文化及經濟發展需求有著密切關系。隨著應用人類學在今天的進展及民族志方法的進步，人們對“文化IP”的研究及對“傳統文化”的注意，亦成為了十分矚目的建設資源。

三、傳統文化IP與新文化創意產業

按照字面所指的意思，“IP”可直譯為“知識財產”“智慧資產”或“智慧財產”?！癐P”一詞的出現與受到注意在19 世紀中葉已對“知識財產”產生十分直接的影響。在法律領域，“IP”對于其“產權”的范疇研究隨著“知識”的變化而發生流變。而較為穩定并作為這一概念基礎與核心的是與“腦力活動”有關，并由此而獲得“知識”的“財產”。從知識產權的角度來看，現今的“IP”所指即各種需要大腦勞動、通過腦力活動才能明晰與收獲的文化財產，還包括了在工業、科學、文學及藝術領域中與腦力活動相關的文化權利。因而，“IP”本身便是個指向“文化”領域的概念?！皞鹘y文化IP”突出了其中有關“傳統文化”的部分，于是便與“文化遺產”相互聯結，包括“物質文化遺產”及其所貫穿的“非物質文化遺產”中相關的諸內容。依此思路，此處的“傳統文化IP”，其構成基礎便與“文化遺產”之間存在高度的重合性。從人類學的角度來看，甚至可以將“文化遺產”視之為“傳統文化IP”的強大背景與有力支撐。正是通過對“文化遺產”的研究與開掘，現代社會才得以對大量“物質”與“非物質”形態的傳統文化資源塑造成為“傳統文化IP”。

就“文化遺產”作為“傳統文化”的載體發展成為“傳統文化IP”來說，一方面與20 世紀60、70 年代以后逐漸發展起來，越來越國際化的“文化遺產”潮流有關；另一方面又與信息化時代的到來緊密相連。自20 世紀60年代以后，以電子信息技術為基礎及信息資源的開發作為主導發展的方向，預示了以知識經濟為代表的信息化時代或信息社會的到來。信息化時代或者信息社會有著一個更為傳統或籠統的稱呼——后工業化時代或者后工業社會，但是后者的指向更傾向于產業經濟領域的特征。在過去農業化時代與工業化時代或稱之為農業社會與工業社會中，所追求的是資源與物質生產的擴大化。在進入20 世紀60、70 年代后，隨著計算機與微電子及相關通信技術的發展，80年代以后邁入到了飛速發展的網絡化階段。從19世紀70、80年代開始的第二次技術革命，內燃機的發明與電力越來越廣泛地應用為無線電通信技術的突破起到了巨大的推動作用。19 世紀70 年代末電話機的發明，到20 世紀20年代末電視機被創造出來后，在20世紀40、50年代開始走向全球，即第三次技術革命，計算機與衛星通信技術的誕生，其影響一直持續至今。尤其到了20世紀80 年代末，互聯網的出現開啟了網絡經濟時代，因而信息化的網絡化階段亦稱作互聯網時代。

在互聯網時代的發展趨勢下，“文化IP”在“文化遺產”的基礎上，以“傳統文化”為中介得到了快速的進步?；ヂ摼W時代的發展特點是以信息技術為主體的生產力開發，其關鍵是對知識生產的價值發掘，激發“智能”“智造”的創造力，以促進社會和經濟發展。即在技術層面進入到互聯網時代，在經濟層面進入到“知識經濟”的現代化發展階段。所謂“知識經濟”其實并不完全是個經濟學概念，而是基于以腦力勞動為主的社會與經濟發展狀態，文化與教育及相關研究成為“知識經濟”的重要資源。在這一背景下，有關知識的生產、分配與使用是推動其發展的關鍵環節，當中涉及的“知識”涵蓋人類文化的各個方面。而且在這些知識生產與消費的過程中，藝術作為文化的“知識經濟”中最具融合與傳播動力的方面，對推動當前的相關文化產業發展發揮著十分突出的作用。通過設計研究與實踐的手段，將有關藝術的文化塑造成為驅動“知識經濟”的組成部分，從而為更廣泛的“信息經濟”服務。進入21世紀以后，“信息經濟”更加成為了引領全球經濟發展的創新領域。信息作為社會經濟的第一生產要素，構成了信息化時代及信息社會的重要技術物質基礎。只有信息進一步溝通發展，并與人的認知能力協同創新，才能高效率地產生新的知識。

在這個知識創新的過程中，文化的創新是重點。文化創新能力決定了這方面的知識發展效用。具體到相應的經濟領域，文化創意產業成為了整合文化資源及相關知識和能力的重要依托。早在20世紀末開始，從歐美肇起的創意產業風潮，把對文化創意的核心集中在創作上，并且強調通過挖掘和開發智力財產來創造就業與促進經濟活力，而焦點則集中在了文化藝術的知識創新與研究實踐上。包括“廣告、建筑、美術和古董交易、手工藝、設計、時尚、電影、互動休閑軟件、音樂、表演藝術、出版、軟件，以及電視、廣播等”[3]。2004年，國家統計局出臺《文化及相關產業分類》標準，以規范文化及其相關產業的統計工作，其中在有關文化產業的內容中提出：“提供實物型文化產品和娛樂產品的活動，如書報出版、制作、發行等；文化服務和休閑娛樂服務，如廣播電視、電影、文藝表演等；文化管理和研究，如文物和文化遺產保護、圖書館、文化社會團體活動等；提供文化娛樂產品和服務所必須的設備、材料的生產經營，如文具、印刷設備、廣播電視設備、電影設備的生產經營等；與文化、娛樂相關的其他活動，如工藝美術、設計等。[4]”關于“新文創”，則一般被用以指在新時代下，以“IP”的構建為核心的文化生產方式。而有關“新文創”的發展目標，則通常是以打造中國文化符號、發揮中國文化影響力為主要追求?！靶挛膭摗钡牧餍斜徽J為發軔于2018 年，該概念的出現，其目的是由此而推動“泛娛樂”的轉型和升級[5]。

四、新文創轉換的關鍵點及其問題

“新文創”其實是個十分晚近才被凸顯的概念，而且從上述分析可見其與社會經濟與文化發展的背景有著密切的關系。從社會經濟發展的角度來看，“新文創”針對文化產業化的發展具有十分直接的促進意義，并且具體地聯系到了文化的藝術領域作為一個重要的促進范疇，例如尤為突出的出版發行、文藝表演、影視制作、藝術設計等文化藝術消費方面。從社會文化發展的角度來看，“新文創”針對產業技術的發展帶有非常與時俱進的配合作用，并且積極地應信息社會“知識經濟”發展的需要，提出以“IP”作為核心的文化生產方式，從而為進入互聯網時代以來，隨著知識數字化的日益深入，得以進一步通過增強知識共享來促進文化協同發展的目標。同時也希望由此而生產塑造出更多具有廣泛影響力的中國文化符號。隨著這一目標的確立與日益明晰，“文化IP”中的“傳統文化IP”發展就變得廣受關注。該發展目標與中國擁有的深厚歷史文化淵源和豐富的傳統文化與文化遺產資源相得益彰，但隨著社會大眾對文化服務與消費的質與量的不斷提高與需求，在當前“新文創”的發展“創新”方面所面臨“轉換”上的問題亦日漸明顯。

除我國歷史文化的深厚傳統及“文化遺產”的豐厚遺存之外，當今社會亦對“傳統文化IP”的大力發展有著清晰的價值追求。在中國進入全面建設社會主義現代化國家的發展過程中，增強文化自信，不斷向現代化的發展推進，便可以在“文化遺產”的深入研究上，發掘與發展“傳統文化IP”能夠在其中發揮的應有作用。而且，具有潛力并能產生影響的“傳統文化IP”還可以加強本國文化的國際傳播力量，從而形成能夠匹配中國當前綜合國力的國際文化話語。其中有關國際傳播效能及國際話語權的訴求，體現了中國特色社會主義新時代發展新的歷史方位。從黨的十八大開始，中國特色社會主義進入新時代。新時代中國的國際文化傳播工作如何開創新局面，是當前發展的關鍵。如何充分發揮我國的文化特色和傳統藝術優勢，努力構建新的文化IP成為發展的重點所在，拓展多元化與多樣化的傳播渠道至關重要，“傳統文化IP”的生產有著其天然優勢，在當前如何塑造與傳播“新文創”變得舉足輕重。

從上述有關設計人類學的學科發展背景及相關的民族志理論方法，可以發現其轉換問題在其中起著舉足輕重的作用。首先，有關數字化和智能化在“新文創”語境內的融合問題。即所謂“新文創”的產業形態是對“泛娛樂”形式的升華和深化，圍繞著這一發展語境將文化的“IP”作為文化藝術知識的核心生產方式?！皞鹘y文化”作為優勢資源，應因循著以“IP”為中心的文化產業形式，建立起具有多元化的數字文化綜合平臺，對接當前的數字科技進展，積極地為文化“IP”的精品打造提供支持，促進中國數字文化的發展。設計人類學的不斷發展并在今天得以凸顯的重要原因之一，是其被視作理論指導應用的“實踐性”與“技術性”方面，無論是對“物質”與“非物質”的文化形態，還是人類社會活動的分析研究，皆涉及其“實用性”。其次，在“新文創”中有關“文化IP”的轉換問題值得關注。特別是對我國當前的“新文創”發展趨勢來說，在近十年的發展探索過程中，隨著互聯網技術的不斷升級及快速進步，過去的“移植”發展模式已然跟不上當下的發展需求。以電子游戲產業為例，可以明顯地看到對平臺設計的要求越來越高。在文化藝術與技術協同聯動的層面，亦形成了更加現實的價值追求。此時，本土化的“傳統文化IP”建設便成為了未來的急需。

由于設計人類學的應用特點，尤其是針對“新文創”的藝術設計與具體的研究個案建設而言，“人類學”的方法論優勢將能夠為“傳統文化IP”的轉換研究與塑造提供具有可持續性的，深入發掘其文化潛力的支撐。早在設計人類學醞釀形成之時，對藝術與設計的研究便已被納入早期的文化人類學家的研究視野內[6]。例如，在1924 年至1931 年間，位于美國芝加哥的菲爾德自然史博物館（Field Museum of Natural History）曾出版過《設計人類學系列》（Anthropology Design Series）。這是一套以不同種族和文化認同差異為基礎的、研究藝術設計史資料，其中包括了印度紡織版畫、爪哇蠟染圖案、中國籃簍、新幾內亞裝飾藝術與雕繪等內容。倘若能夠更為廣泛地認同今天有關設計人類學的研究范疇，貫穿人類社會的所有“物質”與“非物質”，甚或可以將任何與藝術、美學、設計相關的對象涵蓋在設計人類學的研究范圍之內。而其中圍繞設計關于物與人之間的互動與意義分析，將成為設計人類學研究的重點。[7]通過民族志的實踐方法，設計人類學將極有可能成為發掘中國“傳統文化IP”資源與潛力有益的學術力量。直至今天人類學仍在為“文化遺產”的研究與發展提供動力。設計人類學亦將可能成為從“傳統文化”中開發有價值的本土“文化IP”的可資運用方法。

五、結語

設計人類學作為一門將設計研究與人類學專業融合發展的應用學科，對“文化IP”的深入探索有著促進作用，尤其是對以“文化遺產”研究為基礎的“傳統文化IP”的塑造和發展，具有十分有益的發掘與升華價值。在講好中國文化故事，展示中國文化形象的目標下，今天的“新文創”發展對本土原創“文化IP”的需求日益增強，“傳統文化”所具有的強大資源在當前的發展態勢下，正需要更加有效的理論和方法引領其“IP”的塑造與傳播。近數十年來人類學研究隨著社會經濟和文化的發展而形成了諸多分支，特別是在應用人類學領域，設計人類學的包容性和延展性更是為貫穿藝術設計與文化產業的研究與實踐提供了啟迪。與此同時，既對“新文創”與“傳統文化IP”展開探索，又為設計人類學拓展其研究范疇并發揮其影響提供了新的課題。至于具體到“傳統文化IP”如何在“新文創”中實現轉換或轉化的問題，從方法論的角度出發，設計人類學所率先可以提供的最直接回答便是對“傳統文化IP”得以形成的基礎進行微觀的研究，對“新文創”的“系統化”“協同化”及“智能化”運作效能作出評估和反饋，并及時匹配優化方案和策略。就此而論，設計人類學既體現了其應用于“新文創”研究的可塑性，又突出了“新文創”實踐對于社會文化與藝術設計探索的必要性。