中國遠古之美的總體結構、四大器物與美學特質

張 法

一、中國遠古之美的總體結構:褶子與碎形

中國之美,從理論上看是在先秦定型的,但先秦美學來源于遠古之美。先秦兩漢文獻對遠古之美的追溯受悠長時間的干擾,變形甚多,空白不少。甲骨文、金文的發現以及考古學的努力做了很多填空和矯正的工作,這些工作在解決一系列問題的同時,又增加了一系列新問題。在解決舊問題和發現新問題的循環與擴展中,在考古、古文字、文獻的互鑒中,已經拼出了一個大致的中國境內遠古總體圖景,從遠古人類到農業產生,中國本土的內生因素與歐亞草原的外部關聯形成了中國遠古演進的復雜互動系列。

從實物世界的角度看,首先,從人類最初的工具之美以來的演進,是具有中國特色的由工具之斤(與非洲、歐洲的阿舍利斧不同的片形之斤)到儀式之斧(強調首領之父與持斧為美形之甫)再到巫王之鉞(與刑德觀念相關聯的刑之威)的演進(1)張法:《從斤到斧到戉:中國之美的起源及特色(上)》,《探索與爭鳴》2016年第4期;張法:《王戉與天戉:中國之美的起源及特色(下)》,《探索與爭鳴》2016年第5期;張法:《遠古天鉞的三方面演進——中國之美的起源及特色的再探討》,《云南大學學報(社會科學版)》2017年第5期。。其次,是巖畫之美。由斤到斧的進程與儀式的產生相伴隨,巖畫則是儀式出現的明證。世界巖畫有3萬年歷史,中國巖畫始自1萬多年前,橫跨了農業出現之前、農業出現之后直到青銅時代的幾千年歷史。然而巖畫的性質決定了其產生于中國遠古文化的邊緣地帶,這一地帶是童恩正所說中國遠古文化交會的半月形地帶(2)童恩正:《試論我國從東北到西南的邊地半月形文化傳播帶》,《南方文明》,重慶:重慶出版社,2004年。。這樣,遠古巖畫不僅把中國內地與邊地,還把中國與歐亞草原關聯了起來。巖畫圖像的多樣性和豐富性正好體現中國遠古特色的重要方面。再次,是彩陶之美。陶器是農業出現之后的產物,彩陶是陶器之美的彰顯。陶器是飲食盛器,陶器之美與飲食之美同時并進,味覺美感在中國有特殊的地位,與彩陶的視覺之美并生。復次,是漆器之美。與彩陶一樣,漆器以飲食為主,是對飲食之美的提升,同時又從飲食之美擴大到更寬廣的領域,從跨湖橋的漆弓,到河姆渡的漆筒漆碗、崧澤文化的漆豆、良渚文化的漆觚漆杯漆壺,再到陶寺文化的漆案,表明了漆器有系列的演進史。但由于漆器不易保存,目前發現的遠古漆器還不足以講清漆器的體系和演進,留下了知而難詳的空白。然后,是玉器之美?！墩f文》釋“玉”曰:“石之美?！庇袷窃谑骰A上的美的提升,玉的特質是一種特殊的觸覺膚覺之美。玉之美的提升進程長至萬年,到距今8 000年的出現農業的興隆洼文化時形成了制玉規模,是玉之美的質的開始。如果說彩陶和漆器是以美食為主與儀式之禮關聯起來,那么,玉器是以人體美飾為主與儀式之禮關聯起來。接著,是絲綢之美。遠古絲綢對服飾進行的美的提升有著多方面的關聯。從身體之飾來講,絲綢關聯南方的祼體的紋身和北方的獸皮的“彣”身,以及南北融合而來的禮制冕服的演進。從絲綢本身的生產來講,與作為生殖樹和宇宙樹的桑樹相關,與蠶的生長變化相關,與發現蠶的嫘祖傳說相關?？傊?在美的遠古演進中,絲綢和玉器成為中國之美的極致,要形容天地間的最美,就要用玉器和絲綢,如劉勰《文心雕龍·原道》所說:“日月疊璧,以垂麗天之象,山川煥綺,以鋪理地之形?！弊詈?是青銅之美。公元前2000年之際青銅從西亞傳來,迅速進入中國文化的禮制核心,展開為飲食器、樂器、兵器三大體系,使中國的遠古之禮得到了輝煌的體現。以上七類都是器物實體,這些實體進入儀式,處在具體儀式地點之中,產生出中國型的建筑空間之美。中國的建筑選址,從170萬年前的藍田猿人,到100萬年前的藍田猿人,再到6 000年前的仰韶文化,都有自己的基本格局,即中國后來的風水理論所說的“前要有水,后要有山”。進入儀式和農業時代后,儀式地點的建筑演進成為中國遠古之美的一個重要組成部分。

總而言之,中國的遠古之美,從上面的七類器物加上建筑空間共八大要項中透露出來:石器、巖畫、彩陶、漆器、玉器、絲綢、青銅以及建筑,每一種都關聯著一個相對獨立的體系。石器之斤,關聯著狩獵工具、采集工具、耕作農具、戰爭武器。石器與木器相輔共進,但木器難存,只留下石器系列,以石顯木隱的結構指向著遠古時空。漆器是木器的光彩大放,進入了與彩陶、玉器、絲綢、青銅的組合之中,體現了一種中國式的關聯結構。漆器在秦漢大盛,可以由之遙想遠古漆器曾有的輝煌。彩陶關聯著整個陶器類別,包括白陶和黑陶,然而在陶器的各類各形中,把中國之美發揚到極點的是彩陶。彩陶主要在西北,由大地灣文化到半坡文化再到廟底溝文化,然后漫向四面八方,伴隨著遠古中國多元一體文化的形成。與彩陶興起于中國西地相反,玉器興起于中國之東,從東北的興隆洼—紅山文化到正東的凌家灘和大汶口文化,再到東南的崧澤和良渚文化,正是在遠古中國多元一體文化的形成過程中,玉從東方漫向四面八方。玉器的西向傳播和彩陶的東向傳播,形成了遠古中國之美最重要的演進大線。在彩陶和玉器的互動中,絲綢在祼身之“文”與毛飾之“彣”的互動中提升并完成了華夏衣冠之美的建構,黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治。彩陶、玉器、絲綢在遠古中國的中心與邊地關聯演進,與巖畫停留在邊緣地區演進正好形成一種互補。青銅器來自西亞,經遠古中國邊地進入中心地區的儀式之禮,展開為飲食器而形成以列鼎列簋為中心的飲食禮器體系,展開為樂器而形成以編鐘為中心的樂器體系,展開為兵器而形成以斧鉞為核心的威器體系。儀式空間在禮的升級中,也有從空地中心到壇臺中心再到祖廟中心的體系性演進?？盏亍獕_—祖廟的演進,同時又是從村落到邑再到城的演進?？盏刂行臅r代相關的主要是以天為核心的觀念;到了壇臺中心時代,地的觀念在天地互動中變得重要;祖廟中心時代,則是天地人互動的姓—氏—族的觀念變得重要起來。在中國遠古的演進中,村—邑—城的演進,空地—壇臺—祖廟的演進,天神—地祇—祖鬼的演進,不是后面否定前面,而是后面包容前面,并進行整體結構的重新調整和時代提升。同樣,前面所說的八大要項,每一新項的出現都不否定已有的各項,而是與已有各項一道,進行整體的新調整和各項的新定位。

遠古演進中各項的定位和重新定義圍繞著一個核心:禮。世界原始時代各地普遍出現儀式,在中國遠古形成了具有中國特色的儀式——禮,并在后來的文字定型中成為“禮”。此字包含四個部分。一是示,為最初立桿以祭天的中桿。二是豆,豆為飲食器,陶器、玉器、青銅器皆有,象征整個食器體系。三是壴(“豊”為更古的禮字,字中的“豆”又被一些文字學家釋為壴),壴為鼓,陶鼓、鼉鼓、青銅鼓皆有,象征整個樂器體系。四是曲,“禮”字豆或壴上的“曲”被王國維釋為盛雙玉,象征整個玉的體系,按漢語的顯隱結構,古人講禮,玉帛連用,因此“曲”所盛之玉又可代表帛(絲綢)的體系。中國古禮與世界上的所有儀式一樣,包括四個部分:行禮地點、行禮之人、行禮之器、行禮過程。這四個部分中,行禮地點與建筑空間相連,中國型的村—邑—城的演進,以及關聯的空地中心—壇臺中心—祖廟中心的演進在此呈現出來。行禮之人與文、“彣”、玉、帛的人體服飾演進相連,最后落實到向華夏冕服的演進。行禮之器與陶器、漆器、玉器、青銅器相連,呈現為四種器物在互動中的體系性展開。行禮過程使地點、人、物都動了起來,不但與占卜祝贊之詩、人形獸形之舞、人體物體之畫、樂器人聲之樂一道構成儀式過程中的表演之劇,應特別提到的是,行禮過程的豐富和精致還形成了中國之道。道即人面特征突出的巫王在儀式所劃定的圣道上行走,地上巫王的行走象征的是天神在宇宙中運行。因此,中國之禮后來演進成中國之道。

圖1 遠古之美整體結構圖

上面只是宇宙整體、古禮四面、器物八項在整體演進中的一種內在結構,具體到每一項器物的現象,又是非常復雜的,呈現為如西方現代科學中的“fractal” (分形與碎形)結構,即在一種無規律的碎形,如天上的白云、河中的湍流、室內的輕煙等微妙之物中,去發現一種不同于整數的分形規律。也可說呈現為一種現代西方哲學如德勒茲所講的“Le Pli”(褶子)一樣的結構,褶子可一褶褶分得很小很細,卻內在地關聯著,褶子與時間的關系形成一種繃緊—放松、攣縮—膨脹、壓縮—爆炸的“打褶與展開”狀態(3)吉爾·德勒茲:《褶子:萊布尼茨與巴洛克風格》,上海:上海人民出版社,2021年,第10頁。。中國遠古之美的結構與現代科學和現代哲學講述的結構有一種內在的契合性。中國遠古之美的結構本身非常復雜,加之時間、距離帶來的甚多缺環,因此要回到遠古之美本身甚為困難,但中國遠古之美的一些獨特性,又在尚存的事項和材料中有所透露。因此,本文擬從資料相對豐富的四大因子——巖畫、彩陶、玉器、青銅——去探求中國遠古之美一些尚未被人認知的規律。

二、巖畫:從人面像透出的審美法則

圖2 蹲踞型圖像在世界巖畫中的普遍性 資料來源:蓋山林:《中國巖畫學》,北京:書目文獻出版社,1995年;湯惠生:《原始藝術中的“蹲踞式人形”研究》,《中國歷史博物館館刊》1996年第1期。

中國巖畫在1萬年前產生并不斷地演進,但由于巖畫需要的巖穴條件,導致中國巖畫主要出現在童恩正所說的從東北到西南、由綿延萬里的高地(大興安嶺、祁連山脈、陰山山脈、賀蘭山脈、橫斷山脈)形成的半月形地帶。當農業產生之后,這一地帶一方面成為華夏的邊地,另一方面是處在中國地形三臺階中的第二臺階,即中國臺階地形三區的交會地帶,更重要的是,它還是中國遠古與歐亞草原的交會地帶。雖然巖畫還沿著有山之地進入東部沿海及我國臺灣地區,但主要還是在半月形地區。因此,中國巖畫因與外部世界交匯而呈現出與世界巖畫共有的思想主題和藝術特點,比如在中國巖畫中普遍出現的蹲踞型圖像,同時也是世界性的圖像,如圖2(下頁)。又比如,與原始之巫相關聯的“卍”形符號,用男女交合、人獸交合象征宇宙萬物繁衍的圖像,既在中國巖畫中普遍存在,又在世界巖畫中普遍存在。因此,要呈現中國巖畫出現了怎樣的圖像還比較容易,但要把中國巖畫圖像中具有中國文化的審美特色凸顯出來,則相對困難。然而,中國巖畫作為中國遠古之美演進中的一環,又一定內蘊著中國之美的最初特色。把中國遠古巖畫與彩陶、玉器、青銅等上的圖像進行對比,關聯著中國遠古觀念的演進,其中一種圖像特別鮮明地凸顯出來,這就是在中國巖畫中不論東西南北都普遍而反復出現的人面像。中國原始巖畫人面像,從中國的視角去看,有著三大特點。第一,巖畫人面像內蘊著世界原始人面像的普遍特征,即人面與宇宙之靈的關系。中國遠古之美的演進,對人面像中的美學原則進行了中國化的提升,這就是后來的氣的宇宙所內蘊的天人之間的普遍關聯。從而巖畫人面像中的美學法則成為理解中國美學的一種普遍方式。第二,巖畫人面像雖然更多地與世界巖畫人面像相關聯,但是中國遠古人面像的演進,在巖畫、彩陶、玉器、青銅中有廣泛的體現,內蘊著一個共有邏輯,即走向華夏冕服中的人像。因此,從這一演進整體去看巖畫人面像,一個更為久遠的中國與世界的互動呈現了出來。第三,巖畫人面像除了走向華夏衣冠的理性化一面之外,還有其他非理性方式,這在后來的邊地觀念中也有多方面的體現。這也成為反觀巖畫人面像觀念內容和審美特點的一個重要方面。

先看第一個方面,巖畫人面像內蘊世界原始人面像的普遍特征。在圖3(見下頁)第一橫列里,呈現了人面與人的整體的同一。既是人面,同時也包含了人的整體,透出了人面與整體的人之間的互換性?；蛘哒f,宇宙之靈,既可以從人的整體中出現,也可以從單個人面中出現。圖3第二橫列里,顯示了人面或人與宇宙萬物的同一性。人面同時就是萬物,萬物皆可呈為人面。圖3第三橫列里,呈現了人面像乃宇宙之靈的靈顯?？傊?這三組巖畫人面像突出了人面像乃宇宙整體的虛體之靈在運行中的靈顯現象。遠古之人在人面像中,感受到了宇宙之靈與人面像之間的關系。人面如此的呈現由后面的宇宙之靈決定,因此,人面呈現為多種多樣的形態。在圖3的第一縱列里,人面可以只用面部的某一或某些主要器官來代表,還可以呈現為人面整體,也可以把整體人體微縮在人面里。這三例凸顯了人面像構成的多樣性。在圖3第二縱列里,人面可以與其他事物結合起來,與植物之花,與動物之羊,與天上之星……總之,作為靈顯的人面,可與其他靈顯之物形成一個整體的形象,使人通過靈顯之物去感受后面具有決定性作用的虛體之靈。從而,巖畫人面像是對宇宙之靈的體悟,而宇宙之靈又主要以人面像體現出來,人面像一方面體現了與宇宙之靈的關系,另一方面又體現了人與萬物的關系,呈現為人、萬物、虛體之靈三者之間的靈動結構。

圖3 巖畫的中國特色 資料來源:宋耀良:《中國史前神格人面巖畫》,上海:三聯書店上海分店,2000年;孫曉勇:《西遼河流域人面巖畫研究》,中央民族大學博士學位論文,2013年。

再講第二個方面,把中國巖畫人面像與后來各種遠古形式中的人面像關聯起來考察,就會發現,從巖畫到彩陶到玉器再到青銅器的演進,有一條共有的邏輯,即如圖4所示,走向著華夏冕服中的人像。特別是從陰山巖畫中的冕旒冠,經彩陶、玉器、青銅器中人面的演進,最后落實到華夏冕服的人面像上,巖畫人面像中內蘊的中國特色有所顯露,巖畫與遠古各類藝術的關聯有所敞開。當然,這里除了關聯的一面,還有各自展開的一面。這里有著豐富的內容,其中又關聯到前面講的第三點——巖畫中的非理性圖像。

圖4 人面像從巖畫到華夏冕服的演進邏輯 資料來源: 宋耀良:《中國史前神格人面巖畫》;張朋川:《中國彩陶圖譜》,北京:文物出版社,2005年;富鵬程:《淺析楊官寨遺址鏤空人面覆盆形陶器的屬性》,《黃河·黃土·黃種人(華夏文明)》2021年第11期;張遠山:《玉器之道》,北京:中華書局,2018年;牛世山:《神秘瑰麗:中國古代青銅文化》,成都:四川人民出版社,2004年。

《周禮·方相氏》中講黃金四目,《呂氏春秋·本味》講黃帝四面,在巖畫中也可發現相似觀念,如圖5(下頁)所示。

圖5 黃金四目在巖畫彩陶玉器青銅中的體現 資料來源:宋耀良:《中國史前神格人面巖畫》;張遠山:《〈青銅之道〉系列論文(之三) 〈山海經〉對饕餮紋的神話表述:天帝珥兩蛇乘兩龍》,《社會科學論壇》2019年第6期。

內蒙古的桌子山和狼山巖畫、陰山巖畫及將軍崖巖畫中,都可以看到多樣的四目形象。目在中國文明中與圣明之“明”相關,與觀天地的“觀”相關。日月為天之明,巫王為地之明?！吨芤住は缔o下》曰:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,以成八卦,以通神明之德,以類萬物之情?！?4)李道平:《周易集解纂疏》,北京:中華書局,1994年,第621-623頁。這是后來的體系性總結,遠古之初,四目應以各種方式存在。如果說對目的崇拜在古埃及體現為荷魯斯之眼,那么在中國遠古則體現為從巖畫到彩陶到玉器到青銅器都有的黃金四目和黃帝四面的各種形式和不同組合。彩陶人面魚紋盆內總有四個物象,暗寓著目所看的四面,類似于青銅禾鼎中的四面人像。良渚玉琮上下各兩眼,構成四目,琮的四面皆有四目,加進時間,可釋為以四目觀四方四季。二里頭綠松石牌可與良渚文化神人乘獸一樣分為上下兩個面部,形成四目整體,但綠松石牌的四目有上陰目下陽目的陰陽之分,是四目的又一種類型?？傊?所有四目四面的觀念,都是與對宇宙之“明”的認知以及突出人對宇宙之明的“觀”相關聯,上面《周易》的話昭示中國遠古之觀,并用“觀”以通宇宙之“明”,明之運行規律之謂神。對這一宇宙規律進行主客互動的思考,從巖畫中黃金四目的人面圖像就開始了,并在彩陶、玉器、青銅器中不斷進行,最終在先秦定型為一種具有中國特色的觀念形態。

三、彩陶:從形象互變透出的審美法則

圖6 中國與世界繩紋圖案和對旋圖案的共性資料來源:李新偉:《庫庫特尼—特里波利文化彩陶與中國史前彩陶的相似性》,《中原文物》2019年第5期。

陶器和彩陶,從世界的范圍看,是在中國和西亞同時產生的。一方面,中國彩陶與西亞彩陶在圖案上有著共同的一面。以繩紋圖案和對旋圖為例,可以看到中國彩陶與世界彩陶的共同性(如圖6所示)。另一方面,中國的陶器和彩陶又有自身的特點。一是形成了獨自的器形體系,從華南、長江下游、中原、黃河下游、華北、東北地區普遍出現的釜、罐、盎(盆),從中部裴里崗文化產生的鼎,東部跨湖橋文化產生的豆,西部仰韶文化產生的酉(尖底瓶)與壺,以及從大汶口和河姆渡等東南地區產生的鬶與盉,形成多種多樣的器形演進體系。對于這些器形,從后來的文字中可以體會其曾有的意義關聯。比如,釜與斧、父、甫同音,當陶器出現之后,持斧(權力象征)呈美之甫的父(巫王),一定要加上炊煮器的釜,其神圣形象才是完整的。陶釜的發明使水火對立和諧這一新思想在創造之初令人興奮,在承繼發展中令人感嘆。甫作為擁有陶器之初的美的父,是父(人)—斧(權杖)—釜(炊器)—甫(美)的統一。再比如,罐為盛食貯藏之器,《周禮·膳夫》和《左傳·襄公二十五年》都講過“王日一舉”,回到遠古,是巫王每天的第一餐朝食進行儀式性宰殺烹煮,此日的第二餐(倘為三餐制則第二、三兩餐)則以頭餐所貯存的食物進食。貯食器是一天所食的保障,讓人安心而喜悅。罐內蘊了審美之“歡”。罐以“雚”命名,“雚”不僅是溝通天地的飛鳥,而且如《說文》所講,又通百“芔”(卉)之萑,象征生殖繁衍,雚在動植物的互通中,關聯著宇宙之“飌”,巫王通過罐,進行著宇宙規律之“觀”。因此,罐之美感之“歡”,是在“罐—雚—萑—觀—飌”一體中之“歡”。又比如盎,《說文》釋盆:“盎也?！辈粌H以之盛肉、食、水、血,還可鼓盆而歌。段玉裁注“央”曰:“且也,薦也?！薄吨芏Y·秋官·司烜氏》說“司烜氏掌以夫遂取明火于日,以鑒取明水于月,以共祭祀之明齍明燭,共明水”,是講直接從太陽取火和直接從月亮取水,體現重大祭祀的神圣性。用鄭玄的話來講,是“取日之火,月之水,欲得陰陽之潔氣”(5)鄭玄注、賈公彥疏:《周禮注疏》,北京:北京大學出版社,1999年,第81、976、976頁。。鑒即盆,鄭玄注說,用鑒盆取的明水用于祭祀玄酒。聯系到半坡盆盎中多種多樣的人面魚紋及其與其他物象的組合,可以體會到盎中圖案內蘊的遠古觀念。不僅是釜、罐、盎有著多方面的觀念關聯,其他器形如鼎、豆、酉、壺、鬶、盉都有與之相似的觀念關聯,筆者已有專文論及,茲不贅述。對于陶器來講,彩陶中的圖案最為豐富多彩,其中尤為引人關注的,是具象圖案與抽象圖案的演進關系,如魚、鳥、蛙的具象向著抽象圖案演進,這方面論者甚多。

圖7 彩陶圖案的兩種基本演化方式資料來源:張朋川:《中國彩陶圖譜》。

以圖7:1為例,以上面兩條對稱的魚為起點,圖案以兩種方式和兩個方向朝抽象化演進,但同時也以下面兩種抽象紋為起點向上演化。從彩陶圖案出現的時間順序上講,是具象在先;但從演化的邏輯上講,從抽象到具象同樣在理。這里重要的是具象圖像與抽象圖像之間的內在同一性。從中國后來形成的宇宙論來講,是氣化萬物,物亡又復歸于宇宙之氣,就是一個從抽象到具象再到抽象的過程。從發生學上講,是氣化在先;從基本結構講,是抽象之氣與具體之形之間的不斷相互轉化。因此,圖7:1體現的是遠古之人對宇宙整體的思考,后來的氣的宇宙的思想只是從彩陶中就產生的思想的一種定型。在彩陶圖案中,還有一種演化方式認識得相對較少,即圖7:2中具象之魚轉為抽象圖案再轉為植物之花。按上面的理解,抽象圖案是對氣的最初認知的表達方式之一,魚是龍的主要來源之一,正如龍是宇宙規律的一種體現,魚是對宇宙規律的最初認知,《莊子·逍遙游》講了魚與鳥的互變,并把這一互變與天南地北的空間轉換關聯起來。而圖7:2的魚花互變,花即華夏之華,蘇秉琦就把廟底溝的花紋及其在半月形地帶的展開看作華夏多元一體形成的雛形。圖7:2魚紋—抽象紋—花紋的互變,可以看作氣與兩種重要具象之間的互變,氣、動物之魚、植物之花之間的互變乃一種整體宇宙圖景的雛形,由之可以走向《老子》講的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的思想結構。不少學人也是從這一方面去看彩陶圖案演變的。李智信講了旋渦紋和蛙紋之間演變與宇宙整體圖景的關聯,雖然引用了后來的文獻,但將之作為一種深層結構看,還是對考察彩陶旋渦紋與蛙紋的演變有一定啟發意義(如圖8:1)。

圖8 彩陶紋樣及觀念內容資料來源:李智信:《媧神論》,《青海民族研究》2007年第1期;張朋川:《中國彩陶圖譜》。

張朋川指出的鳥紋—抽象紋—植物紋的互變,與前面的魚紋—抽象紋—植物紋的互換具有相同的意義,再看廟底溝中的魚鳥并置關聯圖,其對宇宙整體的探索彰顯了出來。這些關聯與互變,既是對宇宙整體之靈與具體靈顯的一種結構探尋,同時在這一探尋中,虛體之靈有運行有律之神的區別也凸顯出來。宇宙整體的虛體之靈有自己的運行規律和靈顯規律?？梢哉f,先秦定型的氣的宇宙以及行運之道,正是在彩陶圖案中得到了普遍的思考、探求以及審美的呈現。

四、玉器:天人合一與美學特質

玉在中國遠古有著非常重要的意義,如果說彩陶主要由西北而漫向四方,那么,玉則從東北初起,從1萬年前吉林雙塔遺址,9 000年前黑龍江小南山遺址,到8 000年前興隆洼形成規模,爾后在東方三處——東北的紅山文化、安徽的凌家灘文化、東南的良渚文化中大放光芒,之后由東方而漫向東南西北。如果說彩陶主要以儀式四項中的禮器為主進行天人互動,那么,玉器首先體現在儀式四項中的行禮之人上。在興隆洼的諸多玉器中,巫王用以飾耳的玉玦具有重要的意義?！墩f文》釋“靈”講,遠古之巫“以玉事神”,巫通過玉與靈互動而自己成為掌握宇宙之靈的巫王?！肚f子·人間世》講了人與宇宙互動的三個層面:聽之以耳,聽之以心,聽之以氣。從巫王飾玉的演進來看,與莊子講的三個層面有著內在的邏輯和歷史關聯。玉玦從興隆洼始,到紅山文化大成,又漫向東西南北,與通過玉與靈互動中的聽之以耳相關聯。遠古宇宙是一個音樂性的宇宙,巫王聽覺異于常人則為“聖”,圣的外在表現就是巫王之耳飾以玉玦。興隆洼和紅山文化同時還有玉琯,玉琯與視覺相關,巫王視覺異于常人為“明”,在以玉玦與玉琯為主的玉器體系中,遠古巫王因與宇宙之靈互動而成為“圣明”的觀念開始萌生。紅山文化玉龍的基本形態也與玉玦、玉琯有著關聯(如下頁圖9)。

圖9 玉玦三型資料來源:張遠山:《龍山玉器,上古頂峰——龍山時代的玉器西傳與文化融合》 ,《社會科學論壇》2017年第7期。

璜從跨湖橋文化的石璜始,在馬家浜文化和高廟文化中呈有玉璜,在凌家灘文化中得到發揚光大。凌家灘出土了一些占卜玉器,包括玉龜、有八角星紋的鷹豬一體的玉器、有天地方位圖的玉版,這些應和興隆洼的玉琯一樣,是對觀天之器的提升;但也出土了不少玉璜,特別是虎形的玉璜(如下頁圖10)。玉璜可一幅,也可或二或三或五地成組掛在胸腰腹上,把玉玦的聽之以耳提升到聽之以心。玉璜飾身,表示巫王之心與宇宙之靈的互動,與獲天地之德相關。

圖10 凌家灘的玉璜系列及觀天測天玉器 資料來源:楊玉彬、邢偉:《史前玉璜清賞(上)》,《收藏界》2011年第12期;邵英、張敬國:《凌家灘上的遠古文明》,《文物鑒定與鑒賞》2018年第4期。

玉器從琯玦到玉璜的演進,重點在巫王的身飾;琮璧則由行禮之巫的身飾轉化為行禮之器本身。璧在興隆洼文化中就有,琮究竟是來自于手腕戴的鐲環或頸部的環,還是從興隆洼文化就有的筒形玉,眾說紛紜。但琮在良渚文化中成型并成了最重要的禮器,卻為共識。鄧淑蘋認為華西的琮與華東的琮有各自的來源和演進,但從良渚文化琮的大量出現在先,齊家文化大量琮的出現在后來看,華西琮受華東琮的影響并且又有變異,立論稍妥。從考古上看,良渚形成了以琮—璧—鉞為結構的禮器體系,齊家形成的是璧—琮為主的禮器體系,后一結構對后來夏商周的觀念有較大影響,而非前一結構。因此,不從當時的現實描述而從觀念的演進來看,可把由良渚文化到齊家文化的玉器體系作為一個整體,稱為以琮璧為主的玉器體系。如果說,琥璜階段在天人關系上更強調是作為主體的巫王的大心,那么在琮璧階段,在天人關系上更彰顯作為客體的天地的本質。劉斌和牟永抗都認為,僅從單一的琮來講,良渚的琮有從內外皆圓到外方內圓的演進。(9)劉斌:《法器與王權:良渚文化玉器》,杭州:浙江大學出版社,2019年,第159-163頁;牟永抗:《光的旋轉——良渚玉器工與藝的展續研究》,鄧聰、曹錦炎編:《良渚玉工》,香港:香港中文大學中國考古藝術研究中心,2015年,第95-99頁。如從琮與其他玉器的關聯來講,最初琮最突出,爾后,琮—璧—鉞形成了相對穩定的結構。從玉器與觀念的關聯看,當琮單獨突出時,以其內圓外方獨自象征天圓地方的宇宙。(10)何努:《良渚文化玉琮所蘊含的宇宙觀與創世觀念——國家社會象征圖形符號系統考古研究之二》,《南方文物》2021年第4期。當琮—璧—鉞形成結構,琮方璧圓共同象征天圓地方的宇宙。鉞,正如北斗從“鬿”轉為“斗”的演進一樣,主要體現巫王主體的政治權威。但玉器內蘊宇宙之靈的統一性,形成琮—璧—鉞體系的天人合一內容。當良渚以琮—璧—鉞為主的玉器體系向外流傳,引起了從廟底溝到齊家文化的琮璧體系的產生和變異,鉞被剝離出來,向著玉器的另一方向演進。這樣,綜合良渚和齊家的不同文化,兼及歷史演進的共同之點,這一階段呈現為以琮璧為主的玉器,琮璧為主象征遠古天圓地方宇宙觀的定型,鉞的離開意味著遠古政治觀的轉變,由以鉞來象征的以“刑”為主的政治觀,正在向只由琮璧代表的以“德”為主的政治觀轉變。玉琮從身飾轉化為禮器,可以說是由聽之以心提升到聽之以氣。這氣不僅是玉飾巫王與宇宙之靈的互動,而且以玉琮之器為中介,與天地之靈互動。玉琮的器形系列,構成了人飾之玉、祭器之玉、天地之靈的整體結構。玉琮器體上的神像成為良渚文化的標識(如圖11)。

圖11 良渚文化的玉琮系列及神像資料來源:張遠山:《玉器之道》。

良渚神像有全形和簡形,在全形的人乘獸中,獸口有獠牙,人口無獠牙,已經內蘊著多文化的綜合。圖11上部神像的全形和下部神像的簡形是可以互換的。同樣,有獠牙和無獠牙也是可以互換的。玉璧進入禮器的核心主要在齊家文化時期。鄧淑蘋特別強調由廟底溝到齊家文化是琮璧組合的開創和最大輝煌。齊家文化之玉璧確有一個大的展開(如圖12)。

圖12 齊家文化的玉璧系列及璧琮組合 資料來源:朱延平:《試論齊家文化的玉璧之源》,《文博》2019年第3期;鄧淑蘋:《玉禮器與玉禮制初探》,《南方文物》2017年第1期。

從玉璧用于禮天的功能看,璧與琮一樣,從身體之飾中提升出來,達到了“聽之以氣”的與宇宙之靈互動的高度。

如果說,以琮璧為主的玉器體系象征了天圓地方的宇宙觀的完成,那么以圭璋為主的玉器體系則標志著新型政治體系的建立。圭璋的名實確認甚有爭論,但名實的核心關聯已有共識。圭的起源,唐啟翠追溯到凌家灘。璋的起源,鄧淑蘋、涂白奎追溯到山東的大汶口文化,郭靜云認為其雛形應在江漢的屈家嶺、石家河文化。(11)唐啟翠:《玉圭如何“重述”中國——“圭命”神話與中國禮制話語建構》,《上海交通大學學報(哲學社會科學版)》2019年第1期;鄧淑蘋:《牙璋探索:大汶口文化至二里頭期》,《南方文物》2021年第1期;郭靜云:《牙璋起源芻議——兼談陜北玉器之謎》,《三峽大學學報(人文社會科學版)》2014年第5期;涂白奎:《論璋之起源及其形制演變》,《文物春秋》1997年第3期。但圭璋普遍出現在龍山文化時期的石家河、陶寺、石峁諸文化中,并繼續盛行于夏商周,如二里頭、二里崗、三星堆等。其主潮晚于琯玦、琥璜、琮璧。在考古上,璋多而圭少;在文獻上,圭在前而璋在后,圭主而璋次,應與圭璋起源有異和功能重心不同以及觀念轉變相關。從觀念的起源講,圭與中桿相關,中桿又名土圭或圭表,中桿一方面演為儀式中的柄形器和祖廟里的牌位,與遠古的觀念重心從天神地祇轉向祖鬼相關;另一方面又演為玉圭,作為巫王的威儀玉器。璋與武器相關聯,鄧淑蘋、郭靜云、唐啟翠以及更早的郭寶鈞等,都闡述了璋與斧鉞刀戈的關聯,這里最重要的是鉞。在遠古由斤到斧再到鉞的演進中,王鉞與天鉞都是圍繞立桿測影的圭表而產生的,中桿與斧鉞在遠古刑德一體的觀念中有共生關系。同樣,圭璋也是有共生關系的,漢代解釋普遍用“半圭為璋”,既講二者在器形上的關聯,更內蘊著二者在觀念上的關聯。從文字上講,圭以器形為主,璋在器形上有文繪。但因二者的關聯性,這一區別又因各地域和文化的不同而有互滲(圖13)。

1.凌家灘玉圭雛形;2.山東龍山文化玉圭;3.石峁牙璋;4.三星堆月亮灣牙璋(下部牙狀為虎形)。圖13 考古上的圭璋各形資料來源:圖13:1、圖13:2引自唐啟翠文,圖13:3、圖13:4引自鄧淑蘋文。

從演進大線來看,在從空地中桿向祖廟牌位的演進中,中間形態是柄形器或曰權柄。郭靜云、李喜娥等都講了柄形器與牙璋的關聯。(12)李喜娥:《玉柄形器與玉璋關系研究》,《四川文物》2015年第1期。唐啟翠專門講了玉圭與斧鉞的關系。從演進的大勢看,在遠古刑德結構從以刑為主到以德為主的觀念演進中,圭璋最后成為玉器的核心。而與之相伴隨的,是琮的消逝和璧進入玉佩(與璜珠的)組合,以及鄧淑蘋所說的周代的圭璧組合。前者使璧進入巫王的身體裝飾之中,后者延續著天地象征。同時在圭璋結構中,由于璋主要來自于武器,在從以刑為主轉為以德為主的過程中,在圭璋的政治功能方面是圭得到了極大的突出。主要體現為以下幾點:一是圭與天命之間的關系,如《禹貢》中的天命玄圭和《周禮·瑞典》講的王以圭璧祭天地山川。二是圭在政治體系中的作用,如《周禮·春官·大宗伯》講的“以玉作六瑞,以等邦國。王執鎮珪,公執桓珪,侯執信珪,伯執躬珪,子執谷璧,男執蒲璧”(13)鄭玄注、賈公彥疏:《周禮注疏》,第474-475頁。,其功能后來演化為官員執笏。三是圭在政治儀式和運作中的作用,帝王向下分配政治任務時的命圭或賜圭,臣子完成政治使命后向帝王執圭以告。第二、三項的內容在周代金文和《詩經》相關詩文中時有出現,當玉器體系以圭璋為主時,政治體系得到擴大和突出,玉器主要成為威儀符號。

如果把考古中玉器的四個階段與文獻中的上古帝進行大致的對應,似可說,琯玦與以伏羲女媧為符號的8 000年前至6 000年前的歷史,琥璜與以黃帝炎帝為符號的6 000年前至5 000年前的歷史,琮璧與以堯舜為符號的5 000年前至4 000年前的歷史,圭璋與從夏商到西周的政治和觀念歷史,均緊密關聯。當然,這里還有很多更復雜的內容需要進一步探求。

五、青銅的圖案組合與中國之美的特質

青銅發明于西亞,于4 500年前到3 800年前傳入中國,從新疆的切木爾切克文化、天山北路文化、古墓溝—小河文化,黃河、長江流域的馬家窯文化馬廠類型、齊家文化中期、老虎山文化后期、陶寺晚期文化、王灣三期文化后期、肖家屋脊文化到二里頭文化,呈現了青銅的傳入與轉變的初步圖景;到殷商西周,青銅器顯出了來自西亞又遠超西亞的藝術輝煌。從中國遠古自身的演進邏輯看,巖畫是行禮之地中的二維平面;彩陶在圍繞行禮之器進行器形體系展開的同時,顯出曲面造型的特色;玉器從行禮之人的身飾始,又延伸了行禮之器,形成天人互動的新型組合。青銅器一方面對彩陶之美的飲食器體系進行了提升,同時又展開為樂器體系,把天地運行的音樂落實為編鐘的樂器體系;另一方面運用了玉器演進到圭璋時的政治分層原則,并精致化為兩套青銅之美,一是飲食器上的鼎簋斝爵體系,二是編鐘樂器上的簨虡—肆堵—樂懸體系。這兩套青銅之美的體系與朝廷的冕服體系和建筑的宗廟體系相配合,造就了夏商西周美學體系的主體。鼎簋斝爵和肆堵樂懸的數級遞減配合著政治的等級結構,非常重要又容易理解。對美學來講,最難理解的是在鼎簋斝爵和肆堵樂懸體系的具體器形上的紋飾圖案。青銅器上的紋飾圖案關聯著從巖畫、彩陶、玉器以來的演進,同時又具有自身的特質。青銅器形相對于巖畫、彩陶、玉器都要更為復雜。關于器中形象,《左傳·宣公三年》講青銅之初的夏代,其“鼎物鑄象”,是為“協于上下,以承天休”(14)楊伯峻編著:《春秋左傳注》,第669-671頁。,要與宇宙的整體之靈相連。在青銅大放光彩的殷商西周,其紋飾圖案的特點,是按青銅器形的需要形成新的結構,體現夏商周時代多元一體的觀念。

關于商周青銅的核心圖像,宋代以《宣和博古圖》為代表,采用先秦文獻中的“饕餮”為名;現代以來,馬承源等學者稱之為“獸面紋”(張光直稱“獸頭紋”,李濟稱“動物面”,基本相同),黃厚明推理為“祖神”,俞偉超稱為“神面”。在青銅器中,饕餮—獸面、神面、祖神、帝紋,其所指在本質上可以互換,下面任一單用或聯用皆指這一統一體。饕餮獸面,依王仁湘所說,最初是以獨面形式出現,這就與巖畫人面像,以及彩陶和玉器的人面—獸面像關聯了起來。巖畫人面像與宇宙萬物關聯的基本原則,彩陶動物—植物—抽象在紋飾上的互換原則,玉器中人面神乘獸的基本圖式,都在這一主流紋飾中得到進一步的體現和升華。許多考古學家就青銅器上饕餮—獸面—神面進行過分析,劃分出十幾種或幾十種類型。高本漢僅就連體饕餮紋就分出275種,但這些類型又具有基本的統一性。王仁湘說:“一般以鼻梁為中線,兩側對稱排列,大眼、大鼻、大角——這是基本構圖?！?15)王仁湘:《“饕餮”的文化內涵——關于中國青銅器紋飾的解構》,《光明日報》2014年9月2日,第12版。對“對稱”的強調,體現的是饕餮—獸面—神面不同于巖畫、彩陶、玉器獸像—人像—神像之處,體現了夏商周觀念對多元一體中的“一體”的彰顯?？傮w而言,饕餮—獸面—神面形象,在繼承與綜合巖畫、彩陶、玉器的美學和思想特質基礎上,體現如下四項特點:

一是饕餮神面的來源,具有合與分的循環特征。很多學人研究其形成,從圖像上發現了其由兩種或兩種以上的獸所構成,如圖14。

圖14 饕餮獸面或神面的演進結構資料來源:張遠山:《青銅之道:解密華夏天帝饕餮紋》,成都:天地出版社,2022年。

圖14呈現了從多獸組成饕餮神面到最后形成全然一獸的饕餮神面。這里重要的是不要將之理解為不可逆的進化直線,而要將之理解為可逆的互變循環,多獸可以向全然一獸演進,全然一獸也可向多獸展開,是多元一體的互換結構。這一可逆互換中突出了饕餮獸面在構成上的時間因素。

二是饕餮神面的中心具有靈顯特征。饕餮獸面有一個核心,張遠山稱為“天帝紋”,王仁湘認為是“方菱額花”。(16)王仁湘:《方菱額花:史前與早期文明的神性標識》,《南方文物》2021年第2期;張遠山:《〈青銅之道〉系列論文(之一) 饕餮紋鼻部解密:帝星紋》,《社會科學論壇》2019年第4期。這兩種圖形的確在很多饕餮面像中的核心位置,然而,在張遠山所說的天帝紋中,如圖15:1所示,有的有方菱額花,有的沒有。張遠山也說,方菱額花(張稱為“菱形帝星紋”)是天帝紋形成中的一形。同樣,在王仁湘所舉的不少饕餮類形象中,只有方菱額花,沒有天帝紋。因此,在二者的變動不居中,不妨把張遠山所說的天帝紋及其來源多形和王仁湘所說的方菱額花都稱為靈顯紋,二者皆來自遠古宇宙整體之靈,但在早期文明中得到了新的提升。

圖15 作為靈顯的天帝紋與方菱額花以及其他形式資料來源:張遠山:《青銅之道:解密華夏天帝饕餮紋》。

靈顯來自饕餮神面,又不限于天帝紋和方菱額花,還有其他形式,如張遠山講的鼻祖天帝紋來源和演進中的諸形,又如圖15:3呈現的三旋拱極紋或四旋拱極紋。因其為靈顯,其在饕餮獸面上雖為中心,卻可以移動位置,如圖15:2上呈現的,天帝紋可以顯在為鼻,顯在為冠,顯在為中。靈顯可因時因地因緣而不同,然而其成為中心卻是統一的。王仁湘說方菱額花在獸面位置上有一個從鼻花、脊花再到額花的演進,實際上這一演進在原則上可以逆向,因時因景可相對集中在額上,同樣也可以沒有。將之作為靈顯,方顯圓融。宇宙之靈與具體之獸的靈顯關系在一些青銅器上有專門的強調,如圖16:1,上圖靈與獸都在組合過程中,上一圖像實為靈的降臨過程,下一圖像靈獸一體合為饕餮獸面,降臨完成,由動而靜。

圖16 靈獸的分與合體現靈顯在時間中運行資料來源:張遠山:《青銅之道:解密華夏天帝饕餮紋》。

圖16:2中的商周簋器皆分三層,上層和下層為靈與獸分,中間層靈與獸合一,乃靈由天降和由地升在人間合為一的進程。

三是靈顯的獸面組合具有變動性和置換性。饕餮—獸面—神像作為獨體,應有鼻、額、目、眉、耳、角、口、腮、牙,作為完整之體,還要加上身、尾、腿、爪、羽。只是在完整體之體中,“面”占有主導地位。韓鼎特別強調了,饕餮—獸面—神像的各個部分,不但其構成形態是多樣的,其構成結構也是變動不居的。就目而言,韓鼎分析出有臣字目、回字目、橢方形瞳、一字睛等,張遠山等又有不同的分法,邵大地圖列了10式。就額來說,韓鼎用圖呈現出“幾型額”四式、“卯型額”三式,王仁湘、張遠山還有不同的呈現和說法。在角上,林巳奈夫分出牛角、羊角、尖葉角、茸形角、大耳角等,邵大地分出了12式。(17)黃厚明:《商周青銅器饕餮紋的文化原型》,《南京藝術學院學報(美術與設計版)》2009年第1期; 韓鼎:《饕餮紋多變性研究》,《中原文物》2011年第1期;邵大地:《饕餮紋式樣析》,《裝飾》1987年第4期。眼、額、角如是,其他部亦如是。但最為重要的是,如韓鼎的《饕餮多變性研究》所說,饕餮—獸面—神面的整體和各個部分之間可變化、各因素的數量可增減,部分的各形之間可置換。這里特別要強調易于為人忽略而對于饕餮圖像而言甚為重要的是,饕餮的雙目是最重要的特征,但在各類目之中,王仁湘強調的旋目甚為重要,旋目強調的是青銅空間中的饕餮是在時間中運行的,在時間的運行中自然會有各種樣態的變化。有了旋目的時間性,便可以理解無目饕餮的意義,無目與有目具有相同的意義,二者是可以互換的,如圖17。有目與無目,與有天帝紋和無天帝紋,有方菱額花和無方菱額花,皆為靈顯的不同表現形式。

圖17 饕餮—獸面—神面的各種目與無目資料來源:張遠山:《青銅之道:解密華夏天帝饕餮紋》;王仁湘:《中國史前“旋目”神面圖像認讀》,《文物》2000年第3期。

四是饕餮獸面與幾何紋飾的互換與靈顯的轉型。幾何紋是青銅器的重要組成部分,自宋代呂大臨《考古圖》、王黼《宣和博古圖》到現代的容庚《商周彝器通考》、馬承源《商周青銅器紋飾綜述》、朱鳳瀚《古代中國青銅器》、李零《山紋考》等,對青銅器中的幾何紋做過種種分類。從大結構著眼的,有竊曲紋、環帶紋、重環紋、瓦棱紋等;以細部特征為重的,有山紋、波紋、云紋、雷紋、回紋、鱗紋等。這些幾何紋既可以在饕餮獸紋之外,也可以與之相連,還可以在獸身之中,特別是在獸身之中,透出了抽象幾何紋與具象獸形紋在本質上的同一,如圖18。

圖18 青銅獸身上的幾何紋資料來源:張遠山:《青銅之道:解密華夏天帝饕餮紋》。

中國青銅禮器在商周大盛,皆由具體獸形與抽象紋飾組合而成。獸身內之紋飾與獸身之外的紋飾圖案相同,透出二者的本質同一,正和彩陶中具象的魚鳥與抽象幾何可以互換在原則上相同。然而,具體獸形與抽象紋飾的結合,在具體的禮器上,從晚商到周初以具體的獸形為主而以抽象紋飾為輔,周中期之后以抽象紋飾為主而具體的獸形為輔,體現的是商周對宇宙之靈觀念的轉變。關于對宇宙之靈的思考,殷商的靈顯集中點在獸形上,周代的靈顯關注點在抽象紋飾上,這里內蘊著殷商之帝和周代之天的轉變,并預示著向先秦的氣的宇宙觀的演進。其后,具象之獸與抽象之紋仍然存在,但有了新的觀念意義。

余 論

關于中國遠古之美,從巖畫到彩陶、玉器再到青銅的互動演進已經有了許多方面的研究,與本文相關的四大器物的審美特質與中國古禮演進和宇宙觀念演進,也有一些研究。但在從原始思維到理論觀念的演進中,把四大器物的審美特質與古禮的結構演進,特別是與宇宙觀念的演進更好地結合起來,還有提升的空間。本文主要揭示的是,四大器物演進從原始思維中宇宙整體之靈而來的互滲律到中國型的氣的宇宙觀,以及由氣而來的有無相成、虛實相生的思想,是長期演進的結果,而且在這一演進中形成了中國美學的基本法則。上面對四大器物演進著重提出的是:宇宙整體觀念的演進,從虛體的宇宙之靈,到(外形之)鬼與(內在之)神精靈,到天神、地祇、祖鬼、物魅的演進,在四大器物上有著對應性審美體現,而這對于理解中國美學特質何以形成、內容如何,具有重要的意義。