張光宇裝飾藝術的傳統性研究

張薇薇 陳原川

摘要：張光宇是近現代重要的藝術家與設計師，創作了許多具有影響力的裝飾藝術作品，促進了近現代藝術設計理論與實踐的發展，在國內外都有一定的知名度，其藝術設計實踐經驗對我國現代設計的發展有非常重要的借鑒意義。張光宇涉獵范圍極廣，在美術字、漫畫、書籍封面、故事插圖、標識、家具設計、廣告設計、電影美術等領域都有所成就，對國內外多種形式的藝術設計風格都有細致的研究。他的裝飾藝術作品造型凝練，匠心獨具，富含傳統文化內涵與民間藝術特色，同時又能很好地平衡傳統性與現代性，使作品整體呈現兼容并包的特點。我國歷史悠久，傳統藝術文化遺產內容豐富、類型多樣，為現代設計提供了充足穩定的形式來源與思想支撐。目前我國對優秀傳統文化設計作品的需求在不斷增加，現代設計的發展需要立足傳統性與民族性，對文化進行深入研究，才能使設計真正滿足社會的需求，實現精神文明的發展，傳統文化也能得到更廣泛的傳播。在此背景下，為了研究張光宇對傳統藝術的繼承并從中汲取經驗，文章從張光宇裝飾藝術的傳統風格成因、傳統形式以及審美內涵三個方面入手，思考現代設計中傳統藝術的運用及存在的問題。

關鍵詞：張光宇；裝飾藝術；傳統性

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）10-0-04

張光宇的裝飾藝術作品巧妙地將傳統藝術特征融入現代表現手法，形成了獨具特色的裝飾藝術風格。多元豐富的經歷使他對京劇、傳統繪畫、民間年畫等都有深入的研究。他認為傳統文化中蘊含著許多程式與裝飾美法則，要學習傳統，就必須沉下心去，深入了解傳統，熟知其中的規范與奧妙，才能在日后的學習與應用中做到融會貫通、力學篤行，創作出“新”且“耐看”的藝術作品。

1 張光宇裝飾藝術傳統性的風格成因

張光宇早年在上海求學期間對戲曲十分感興趣，經常到劇場后臺觀察京劇演員畫花臉，之后跟隨老師張聿光在劇院畫舞臺布景。張聿光曾經擔任上海圖畫美術學院校長以及“新舞臺”布景主任，擅長中西繪畫，致力于探索中西繪畫的融合，對張光宇的藝術實踐有非常大的影響，同時在劇院畫舞臺布景的經歷也使張光宇掌握了大量的繪畫方法與技巧。與當時受過學院課程教育或留洋進修的藝術家不同，張光宇的藝術素養是在對生活和實踐的思考中不斷積累起來的。1918年，經老師張聿光的介紹，張光宇進入上海生生美術公司工作，后轉入南洋兄弟煙草公司廣告部任繪圖員，繪制月份牌及報紙廣告，在商業實踐中積累了大量經驗。張光宇對京劇、繪畫、書法、年畫、石刻等藝術形式十分了解，他的作品融合了古典與民間藝術的特色。同時，在西方文化傳入的社會背景下，張光宇一直保持著冷靜，在實踐中不斷思考如何將傳統藝術與現代形式結合，并將這些思考融入其作品中。

2 張光宇裝飾藝術傳統性的表現形式

中國傳統藝術具有豐富的藝術表現程式，程式是歷代藝術家通過對自然的觀察，將其中一些典型特征凝練而成的藝術表現形式，極富裝飾美感，如京劇中的臺步與手勢以及中國傳統繪畫中山、樹、云、水、石的畫法等，都是傳統文化中程式法則的體現。這些程式法則歷經一代代藝術家的穩固與傳承，形成如今豐富多彩的中華優秀傳統文化。

2.1 傳統程式在張光宇作品造型中的體現

2.1.1 戲曲的行當與動作

作為中國傳統藝術文化之一，戲曲表演藝術中蘊含著濃厚的裝飾美感，包含著豐富而獨特的表演程式。戲曲表演中每個動作都具有凝練的裝飾美感，抬手與落腳間充滿了對生活的藝術再現。戲曲表演程式并非完全還原日常生活化動作，而是在其基礎上進行藝術化處理，通過凝練形成藝術化的表演動作，極具美感與意趣，“揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個兵可代一支人馬，一回旋算行數千里路”。另外，戲曲中對行當的劃分也是程式化的重要體現，行當是古人根據年齡、性別以及心理特征等差異，對人物角色進行分類，形成生旦凈丑及其各自的分支［1］。如按照性別區分，生角為男性，旦角為女性；按照年齡區分，生角有老生、武生、娃娃生，旦角有老旦、花旦；按照性格區分，旦角中青衣端莊嫻雅，花旦活潑俏麗，武旦豪邁勇武。

張光宇年輕時受戲曲文化的影響，通過對戲曲演員身段和動作進行長期、細致而獨到的觀察，將戲曲人物動作熟練運用在平面裝飾藝術中。他筆下描繪的人物，既能將戲曲動作濃縮凝練刻畫到極致，又能靈活根據自己的故事文本進行合理調整。在張光宇創作的民間故事系列作品中，人物角色以青年男女為主，在設計人物形象時，將戲曲中的生、旦角色特征及其動作融入畫面。例如在作品《房屋的故事》中，為表現“小伙子忙把火撲滅，重新蓋起了那所草屋”這一動態情節，張光宇為其中智勇多謀的男性角色賦予了武生的特點，身著打衣打褲，采用戲曲中弓箭式亮相動作——重心向右，右腿屈膝，大腿與地面平行，上半身挺胸直立，代表人物精神振作、精力充沛以及受過武科訓練。張光宇借用戲曲表演程式中武生的特點，以隱喻的形式在畫面中交代了人物英勇果敢的性格。

又如在插圖作品《迎新春》中，畫面下方描繪了春節放鞭炮的傳統習俗，主體人物為一左一右兩個小娃娃。為了表現角色活潑好動的性格，右側放鞭炮的小娃娃也采用了戲曲中武生的弓箭式動作，從動作上推斷，左側娃娃可能采用了戲曲中的踏步蹲動作，搭配掩耳的手勢來表現人物靈敏躲閃鞭炮聲響的身形。在戲曲裝飾元素的巧妙配合下，整體畫面顯得生動活潑，充滿生活趣味。

2.1.2 繪畫的紋樣與形式

傳統繪畫藝術十分注重線的裝飾性。傳統繪畫重視寫意，強調畫面能夠“寫胸中逸氣”，因此繪畫形式不拘泥于寫實造型，注重表達創作者的個體精神與品格。這種拋開物象本身形象而追求心中形象的表現型繪畫風格［2］，與注重形式表現的裝飾藝術有相似之處。因此，可以說中國傳統繪畫中蘊含著極為豐富的裝飾性手法，其富有裝飾意味的紋樣程式體現在各個方面，如云、水、植物的畫法等。歷代畫家將大自然中山、水、云、植物等通過寫意的手法精煉描繪出來，形成獨具特色的繪圖范式，各類流傳下來的畫譜中可見到諸多繪畫程式。

張光宇對傳統繪畫的了解十分深入，他從傳統繪畫中汲取對自己有用的技法，配合創作靈活運用。傳統繪畫中的程式表現非常豐富，單個物體在不同空間與時間中的表現形式千變萬化，如水紋的形式變化，從早期原始陶器上富于動感的漩渦紋，到南宋夏圭《長江萬里圖》中對水的不同波瀾形態的描繪，可見其紋樣形式的豐富性。在《長江萬里圖》中，水的形式有“起”“蓄”“迴”“緩”“融”“平”段的區別，各個階段的水勢和形態各不相同，湍急處波瀾壯闊、水流洶涌，低緩處水天融為一體［3］。在張光宇的作品中，其對畫面中細節紋樣的表現有周到的思考，比如在作品《畫中的媳婦》里，為了表現“柱子也不怕掉到河里，大踏步從橋上跑了過去”這一情節，河里水紋的形態采用了波瀾層疊的形式，波浪帶著暗涌之力朝一側撲過去，凸顯緊張氛圍。同樣是過河的情節，在插圖作品《孔雀姑娘》中，針對“猴子引著召樹屯從蟒蛇的背脊上飛跑到對岸去”情節，則采用了比較平緩的水紋處理方式，與畫面中舒緩的情節氛圍相對應。

另外，張光宇對植物紋樣的處理也非常熟練。例如在作品《迎新春》中，從畫面中梅樹及梅花的表現形式可以看到宋代《梅花喜神譜》中的形式特點，花瓣圓潤飽滿，“為形有如豆”，枝干古樸簡拙，韻味獨特，畫面中神采盎然的植物形態還襯托了迎新春的主題內涵。

2.1.3 書法的用線與筆法

書畫用線有諸多相似的地方，例如都強調中鋒用筆。中鋒用筆，即筆與紙面垂直，按照一定的方向書寫出線條，能夠體現線的力道之美。線是中國畫裝飾的基礎。傳統繪畫中依靠不同的用線方法來展現描繪對象的屬性與特質，中國傳統線描有“十八描”，線條類型多樣，粗細變化各有特點，是古人智慧的結晶。不同的線描描法有不同的畫面表現力：粗細均勻的線描描法，如高古游絲描，似春蠶吐絲，流暢舒緩，適合表現飄逸質感的衣物；粗細結合的線條描法，如行云流水描，能夠在變化之間凸顯靈動質感；采用中鋒筆法的線描描法，如鐵線描，能表現出書法用筆中的遒勁力道。傳統繪畫中的線描與皴法從“錐畫沙”“屋漏痕”“折釵股”等書法運筆中汲取養分來豐富自身形態，從而使線突破了簡單描摹物體輪廓這一屬性，融合了更豐富的藝術審美趣味，增強了線在畫面中的表現力。

張光宇對書法也有深入的了解，深厚的書法功力使他的用線十分沉穩，書法用線方式也被融合在其畫面表現中，形成獨特的畫面表現形式。例如在《神筆馬良》插圖之二中，造型用線流暢，轉折處飽滿圓潤，類似書法中鋒運筆“折釵股”，釵是一種金銀飾物，“欲其曲折，圓而有力”。運用這一特殊運筆方式，能夠為畫面賦予張力美感，同時也能提升畫面的藝術感染力。另外，張光宇在文學插圖作品《虎口屋》“旋風中一條青龍向他們撲來”的畫面情節處理中，用線簡練粗放，背景中大片的留白凸顯山石有力的筆觸，表現出山勢險峻的同時，與故事情節中緊張的氛圍相契合。兩部作品雖用線形式不同，但都與各自故事文本的情景氛圍相符。

2.2 傳統程式在張光宇作品構圖中的體現

不同于西方講究極致描寫現實的透視構圖，注重寫意性及裝飾性的中國傳統繪畫體系發展出了適應自身形式的構圖法則。中國傳統繪畫稱畫面構圖為“經營位置”，也叫“章法”，張光宇的裝飾藝術對傳統文化中布局章法的借鑒與運用十分成熟。在畫面布局中，可以運用虛實、疏密、留白、呼應、開合等形式法則。

2.2.1 留白

中國傳統繪畫中的虛實關系講究畫面的留白。傳統繪畫常以留白的方式來處理天、地、水面，人物畫像背景也多留白。留白的存在，不僅為畫面增添了意境之美，還給觀者留下了大量的想象空間。在張光宇的作品中能看到留白技法的運用，例如在《神筆馬良》插圖之二中馬良對照自然學習繪畫的場景，“他到山上拾柴時，就用一桿樹枝在沙地上學畫飛鳥”。畫面中馬良所坐的沙地、背景的天空都是大量的留白，沙地的留白是為了凸顯主體人物馬良，以及手中竹竿在地上所畫的飛鳥輪廓，背景天空的留白則讓觀者的目光停留在自由翱翔的飛鳥身上，每一處留白都體現了作者對虛實技法的成熟運用與畫面巧思。在《神筆馬良》插圖之七“馬良攀著這架梯子，越墻逃走了”畫面中，墻壁的留白處理既體現了江南建筑特色，又恰到好處地突出了主體人物。類似的例子在張光宇裝飾藝術插圖作品中多次出現。線是畫面內容的基礎，畫面中過于繁多的線條會影響觀者對畫面內容節奏的理解，留白正好解決了這一問題，既能去掉煩瑣之處，突出干凈整潔的塊面，保持畫面的清爽，同時虛與實的結合又給觀者留下想象的空間，達到豐富畫面內容的目的。

2.2.2 疏密

疏密掌控著畫面中的節奏關系，有疏有密，才能避免畫面的均衡呆板、沒有變化。傳統繪畫要求疏可跑馬、密不透風，以此產生對比，體現畫面的形式美與韻律感。張光宇作品對主次內容的把握也體現在疏密關系的控制上，例如插畫作品《神筆馬良》中馬良夢見白胡子老人送了一支筆給他的場景。左側畫面為夢境，是畫面的主體，夢境中兩名人物的外圍用細密的裝飾紋樣包裹；右側馬良熟睡的場景是現實中的實景，也是次要內容，沒有過多的裝飾線條。左右對比，一密一疏，一大一小，打破畫面均衡，突出視覺重點與視覺主體。

2.2.3 三遠

郭熙在《林泉高致·山水訓》中稱“山有三遠”，即“高遠”“深遠”“平遠”，對應繪畫構圖中的仰視、俯視和平視三種畫面視覺角度?！叭h”的畫面布局在傳統繪畫構圖中占有重要地位。與西方科學透視法的表現手法不同，中國傳統繪畫中對前景與后景的表現采用散點透視，形成層層平疊的畫面構圖，整體畫面顯得通透自然。民間木刻版畫最初由于受到傳統繪畫的影響，也以散點透視表現畫面，并且“常以滿構圖的方式充塞畫面，這些滿而密的散點式圖像被較為均勻地鋪陳了整個畫面”［4］。以丁亮先的《采茶歌圖》為例，畫面中分為前、中、后三個場景，前后互不遮擋，人物大小一致。將三個不同時代的故事放置在同一個畫面中，能夠形成特殊的畫面寓意效果。

在創作過程中，張光宇首先考慮構圖的裝飾美。他的作品繼承了傳統繪畫中的散點透視構圖法則，在對故事場景的表現中，不遵循嚴格的透視規范，而是依據故事情節合理安排前景與后景的關系，為畫面賦予構圖上的裝飾美感。例如在張光宇的作品《迎新春》中，為了營造熱鬧的氛圍，其構圖吸收了民間木刻版畫的滿構圖形式。畫面分為上、中、下三層，下層為兩個娃娃放鞭炮的場景，中層畫面描述的是春節貼春聯的習俗，上層畫面則是牧童騎牛的場景，三個畫面為不同時空的場景，合并放置到同一畫面中，能夠凸顯喜迎新春的熱鬧氛圍。

2.3 傳統程式在張光宇作品色彩中的體現

不同于中國山水畫墨分五色的技法，民間色彩的使用總是豐富而熱烈。年畫中色彩的使用多遵循廣為流傳的用色口訣，色彩法則也多以民謠的方式保存下來。如“紅配黃，亮堂堂”“粉青綠，人品細”等。在京劇裝飾色彩表現中，有上下五色應用之分，上五色即紅、綠、黑、白、黃，用以“別行當、明尊卑、序長幼、彰性格、烘情境”［5］?！懊耖g色彩的運用搭配，也由于各地欣賞習慣差異而形成不同風格。一般來說，北方年畫色調濃烈、潑辣，對比強烈，多用紅、綠、黃、紫等原色，南方年畫色調艷麗中又注意雅致和調和，善于運用桃紅、粉綠、粉藍等色彩?！保?］南方與北方的用色差異與民間畫訣中的軟色與硬色類似?！拔南嘬?，武相硬”，軟色即加入了淡灰或粉色的顏色，如天藍、粉紅、粉綠、淡黃等；硬色指大紅、深綠、深藍、黑等顏色。在民間年畫中，人物衣著色彩搭配以軟硬結合為佳。

張光宇將民間豐富而熱烈的色彩系統融入自己的繪畫作品。他認為在作品初期構思階段，就應當思考用什么色調來突出主題內容，同時，色彩的運用要大膽突破自然主義的限制，從而取得更好的裝飾效果。例如，在《大鬧天宮》系列作品中，角色周邊座椅上的綢布與服飾的底色采用了大面積的紅色與黃色，以襯托角色的性格，符合王樹村在《中國民間畫訣》中提到的“武出殺打故事……人物衣裝和背景道具要鮮明，才能體現出畫面人物奮勇激戰的氣氛”［7］這一民間色彩使用規律。

3 張光宇裝飾藝術的審美內涵

中國傳統藝術不以重現自然為根本目的，而是注重表達精神氣節，因此中國傳統繪畫中的寫意手法更多是對自然形象的概括與提煉，不在意寫實繪畫中的形似。傳統文化中的優秀造型，在漫長歲月中沉淀了民族的文化性格、屬性或情感，形成最具裝飾美感的藝術表現形式。張光宇在研究和創作的過程中，不斷思考傳統形式如何融入新的社會情境。在西方文化盛行的時期，張光宇始終保持清醒的認識。他在文章《需要新，也需要耐看》中探討過這一問題，“藝術需要新，不是拿洋辦法代替新；需要耐看，不是用舊筆墨來代替耐看”“藝術在思想技巧上夠得上深、廣、厚的，也就夠得上說有分量的東西，而不是浮淺之作，所謂耐看的問題，也主要依靠這些”［8］。

張光宇在自己的創作生涯中踐行這一理念，從中國傳統繪畫、青銅器、畫像磚、戲曲中汲取造型養分，從傳統書法中汲取用線手法，從民間藝術中借鑒濃烈熱鬧的色彩來豐富自己的創作。這種汲取并不是簡單的生搬硬套，而是將優秀藝術中的“形”與“神”一并汲取?！靶巍笔强吹靡姷?、外在的造型美，“神”是蘊含在造型之中的精神氣質，是一種“無形”的美。形神兼備，畫面自然充滿生氣。了解傳統，不能只見其形、不見其神。只簡單拿取外形來用，丟了其中的神韻，作品的分量自然不足。由此可見，張光宇對傳統的學習不僅深入細致，而且嚴格遵循著傳統藝術中形神兼備的原則。

4 結語

傳統藝術中蘊含著豐富的形式與內容，學習借鑒傳統和古人的經驗，站在前人的肩膀上，才能走得更遠。同時，傳統文化的應用并非簡單的形式挪用，而是要在了解其內涵的前提下，選取適當的形式，通過現代手法加以改造和應用，才能使傳統文化攜豐富的精神內涵煥發新的光芒。張光宇在探索傳統與民間融合的過程中，汲取了傳統藝術中的造型、構圖法則與民間藝術色彩進行作品的調和，同時在形式的運用上，注重形神兼備，巧妙地調和內容與形式，最后創作出的作品內涵豐富、別具一格，同時具有濃厚的裝飾意趣。

參考文獻：

［1］ 王評章.戲曲行當、表演程式與人物塑造的關系［J］.中國戲劇，2007（12）：28-31.

［2］ 徐進波.中國山水畫裝飾性探微［D］.武漢：武漢理工大學，2010.

［3］ 趙凱昕.中國古代山水畫的云水圖式研究［D］.上海：上海大學，2016.

［4］ 吳震.古代蘇州套色版畫研究［D］.蘇州：蘇州大學，2015.

［5］ 崔唯，強凱，王曉宇.傳統京劇戲衣“上下五色”穿戴規制形成與特點探析［J］.中國藝術，2020（3）：64-73.

［6］ 陳欲曉.中國民間年畫的色彩語言［J］.文藝研究，2012（11）：141-142.

［7］ 王樹村.中國民間畫訣［M］.北京：北京工藝美術出版社，2003：125.

［8］ 張光宇.需要新，也需要耐看［J］.美術，1959（4）：5-6.

作者簡介：張薇薇（1993—），女，河南焦作人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達與信息設計。

陳原川（1971—），男，安徽滁州人，碩士，教授，研究方向：文字設計及漢字字體設計、中國傳統器物設計、視覺傳達設計及理論。