漢畫像石的彩繪藝術探淵

崔瑩瑩　張茜嫫?

摘 要：研究分析漢畫像石藝術大多運用拓片，這種習慣性延續僅從一個側面反映了漢畫像石的藝術狀況，極容易產生漢畫像石研究等同于對黑白拓片圖像的認知與探究的錯誤，相當于將彩色的油畫，拆解成了黑白兩色的素描，造成了對漢畫像石彩繪藝術的忽視和對其原本色彩文化的遺忘。 本文嘗試從漢畫像石的文化背景、工藝、風格、社會功能及“五色”色彩觀等方面著手，對其獨特的彩繪藝術進行分析。

關鍵詞：漢畫像石；浪漫主義；墓葬藝術；裝飾藝術；五色觀

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）05-0146-02

漢畫像石是在經過選擇的平面石板上稍事加工，墨畫輪廓，著色點染，平面減低淺雕或平面減底高浮雕，附麗于石祠堂、石闕、石棺、墓室等建筑表面，是一種特殊的建筑裝飾材料。直面歷史抑或是翻閱文字著述的美術史，我們會發現，或許一切由人類所著述的歷史并不是客觀存在的歷史本身，而是一種經過主觀或非主觀選擇的歷史，在這個過程中，人類有傾向的選擇了一些東西，也不可避免地遺忘了一些東西，這部分就是本文要分析的漢畫像石彩繪藝術。

據考古證明、史料記載漢畫像石彩繪是真實存在的，只是我們現在看到的不是原初呈現的狀態。漢畫像石顏色被人類遺忘的客觀原因：歲月流逝，畫像石深受本身所使用的石灰巖材料吸水性差的限制，所施植物性顏料會分解消失，礦物質顏料比起植物性顏料耐久且不易褪色部分保留至今，造成了大部分漢畫像石色彩“蝕化”或早已脫落，這些石材從成品又回到了半成品狀。究其主觀原因是審美趣味和觀念的改變，漢畫像石對于現代人來說首先是藝術品，其次具有社會功能。

阿恩海姆曾說：“雕塑在最完全的意義上是不能當作可以移動的對象，因為它們是與一種受它們意義影響的，同時也反過來決定它們的意義的場所聯系在一起的。[1]”同理，在研究漢畫像石這種獨特的綜合雕繪藝術，追憶其神秘且不可忽略的色彩語言時，如果我們不能回溯其形成時的文化背景、社會環境、工藝傳承、社會功能、風格流變及色彩觀念等，我們將依舊是霧里看花。誠然，從功能角度來講漢畫像石是一種喪葬禮俗藝術，爾等不妨攜一副凡俗目光重返漢代社會的世俗之境。

一、琳瑯滿目的浪漫藝術

兩漢時期，盡管在一些層面“漢承秦制”，但在意識形態各方面“漢承楚風”，表現在文藝領域，就是以屈原為代表的南國楚文化。漢文化的靈魂里流淌著楚文化的血液，項羽被圍四面皆楚歌；劉邦衣錦還鄉《大風》作伴，楚漢文化在內容與形式上，存在明顯的相承性。

浪漫主義繼先秦理性精神后成為主宰兩漢文藝領域的美學思潮，遠古流傳下來的神話和故事成為一個重要的組成部分和具有吸引力的母題。南國楚地的神話故事與北國秦土的歷史故事、儒家思想與道家文化并行交織同時共在，生者死者、鬼魅仙人、讖緯迷信混合陳列紛然一堂……部分畫像石表象上雖有迷信荒誕的傾向，但其整體的藝術風格和蘊含著的美學基調卻沒有恐怖頹廢的氣質，人的意識形態和現實生活反之更為開朗、生意盎然。從幻想中仙人們的神仙暢游世界，到現實人間貴族們的享樂觀賞世界，到社會下層的勞動者的耕作世界，各種物象、各種場景，都被漢畫像石所雕繪。在視覺邏輯與時空敘事之間，營造出奇妙而縝密的關系，太虛幻境和現實世界兩種時空交織重疊，虛擬中隱藏著現實，現實里埋設著虛擬，處處你中有我，處處如真似幻，是人對于精神世界、物質世界和自然對象的征服，是神話——歷史——現實三混合的真正五彩浪漫的藝術世界。這個世界有意識或無意識地作為人的本質的對象化，作為人的有機或者無機的軀體表現著由楚文化而來的天真狂妄的浪漫主義。

二、“大象其生”的墓葬藝術

生與死如始與終，屬自然之道也。人是具有思維能力的生物，雖然不知道死亡的時間地點，但卻能通過可見別人死亡，形成自己終會死亡的信念[2]?！读凶印ぬ烊鹌氛f：“死亡與生，一往一反。故死于是者，安知不生于彼？”于是人類形成了一系列喪葬禮俗、靈魂信仰、先祖崇拜等。

漢畫像石出現在漢武帝以后，這種現象并非偶然，文化藝術隨社會進程而變化，墓葬制度禮俗也不例外。由漢帝以前的土壙豎穴墓葬、隨葬器物組合與棺槨制度等，既而轉變為漢帝時期以后，以石代木的各種石槨墓、石壙墓、崖洞墓等。由漢初至文、景時期，一直崇尚無為而治，提倡節儉，既而轉變為西漢中期至東漢末出現的“世以厚葬為德，薄終為鄙”的思想觀念。墓葬形制結構效仿生活居住的第宅建筑，把地下墓葬建筑也稱作“宅”、“室”、“室宅”等[3]；隨葬品打破了陶、銅器等組合的固定形式，增加了各種象征生前生活的器物，如樓閣、倉房、灶、井、磨等。

“賢以孝為首，孔子曰；‘事親孝，故忠可移于君。是以求賢臣必于孝子之門”[4]。漢代的忠孝觀具有很大的社會影響力，一個突出表現就是對父母先人奉行厚葬，“崇飭喪紀以言孝，盛饗賓客以求名”[5]。就在這種“崇飭喪紀”的厚葬風氣中，畫像石得以發展興盛起來。生活中孝的墓室雖然是死者的世界，營造的卻是“生活娛樂”的“永生”空間，希望死者生活在與“生界”共同構成宇宙的相對繽紛的“死界”。

漢時風靡全社會的“事死如事生，事亡如事存”的靈魂不滅、羽化成仙的理想觀念、厚葬觀念及厚葬行為的支配下墓葬形制、隨葬器物發展變化，反應了人對人生的重視以及人企圖對人生的效仿再現。

三、寄情于色的裝飾藝術

王朝聞先生曾指出：“漢代畫像石是難以理解的匆匆的文化現象。[6]”他警示我們漢畫像石是僅存300多年的有特殊形式的文化現象，需重視。他暗示我們漢畫像石是具有深層寓意的藝術形式需詳盡。漢畫像石的彩繪如秦始皇兵馬俑一樣，其原初是施色的，相反我們現在看到的是沒有敷色的素胎乃至原石，難免心生遺憾?；蛟S漢畫像石正是因為精美且具有豐富情感的裝飾性色彩而延伸出更多的審美情趣和更深的藝術意蘊。

漢畫像石作為一種裝飾性墓葬建筑構石，對刻制的浮雕施以彩繪，增強浮雕的視覺效果就是非常自然的事情。其制作需要精選石材勾畫底稿，綜合雕刻施彩著色。由于石材原料本身的局限性、雕刻工具先進程度的影響，以及畫師刻工技藝水平等因素的困擾，漢畫像石有些局部和細節只能概括處理或者是做一種粗處理。施彩著色不僅可以解決細節“粗處理”的問題，而且突破了石材原色空洞、單一的缺陷，豐富藝術表現力同時又肯定了色彩向視覺外的情感擴漫。再者，漢畫像石的色彩可以把各種知覺和情感緊密聯合在一起，可以說色是心靈色，具備了更多的文化內涵和深刻寓意。

四、繼往開來的綜合雕繪藝術

漢畫像石藝術是中國早期歷史文化的集大成形式，是民族精神最為昂揚飽滿的藝術象征與代表作。從藝術的自律性來看，任何藝術形式的出現，都是在傳統藝術的基礎上，經過反復的繼承、探索發展起來的。漢畫像石這種以“墓葬”禮俗為依托的獨特藝術形式擔負著起承前啟后的歷史重任。

漢畫像石藝術是由原始裝飾藝術發展而來的，具有明顯的傳承性，是立足于審美更深層次以嶄新的視角對藝術詮釋。從原始藝術到彩陶，從殷周青銅器到石質材料的畫像石磚，是時代和觀念的進步。不論是新石器時期的彩陶紋、商代盛行的陰線刻甲骨文字、春秋戰國時期的壁畫，還是青銅器、玉器上的紋飾，漢畫像石藝術都借鑒和繼承了彩陶、青銅器、陶俑等藝術形式的彩繪方法，才逐漸形成新的綜合雕繪的藝術形式。綜合雕繪藝術，簡單地說就是各種雕繪藝術手法的綜合運用。如今我國一些美術院校進行“綜合繪畫”，把雕塑與繪畫中的多種造型技法綜合起來進行藝術實踐，2000多年前的漢畫像石藝術就是實踐的開端。

五、“五行五色”的色彩觀

漢代人把宇宙看成天圓地方，頭頂天空（圓），腳踏地面（方），認為自己所處的地方是大地的中心，從而形成了東、南、西、北、中，根據木、火、金、水、土五種東西彼此之間的相互作用產生了五行的觀念，后又根據木、火、金、水、土這幾種東西的顏色，直覺性地察知了五色：青、赤、白、黑、黃。當“五色”與“五行”的對應系統后，便獲得了巨大的文化滲透力，人們不僅觀“色”以測吉兇禍福，甚至觀“色”辨疾，漢人在歷史的進程中自然地繼承了“五行五色”的色彩觀。

從構成形式美的元素出發，色彩較之點、線、形，自身具有更加原始的審美情感。作為形式美，色彩本身具有既屬于視覺感受又超越視覺感受的特點，與聽覺、味覺、嗅覺等體覺相關，中國文化把五知覺的對象看成是有統一內在規律的、有統一的內在聯系。

表中的“氣”就是一種身體的膚覺。然而，這種內在的聯系主要是從五行哲學的邏輯上推論出來的，要肯定色彩確實向視覺外的擴漫。色突破了理性的幾何形邏輯，引向了審美的通感。漢代畫像石的彩繪語言是主客觀結合起來運用的色彩，在不同時期和不同場合的象征寓意處在流變之中，敷色思想較為復雜，亦溝通神靈，亦標示尊卑，亦渲染祥慶，亦吉福辟邪。漢畫像石色彩不僅是漢人“五行五色”的色彩觀的體現，還承載著精神因素，本身存在著巨大的文化滲透力。

總之，研究漢畫像石這種獨特的綜合雕繪藝術，探析其不可忽略的色彩語言，不但可以追憶漢畫像石原初的面貌，而且從某種程度上，修飾和完善了色彩語言在漢代造型藝術中的公正地位，進一步促使對漢畫像石的相關研究不斷走向綜合、走向深入。

參考文獻：

[1] 李波.被遺忘的色彩——漢畫像石的彩繪藝術探析[C]中國漢畫學會第十三屆年會論文集，第513頁，轉引阿恩海姆.拯救藝術.（Rudolf Arnbeim：To the Rescue of Art ：University of California Press，1992）.

[2] 諾爾曼·布朗.生與死的對抗[M].貴州：貴州人民出版社，1994.

[3] 蔣英炬，楊愛國.漢畫像石與漢畫像磚[M]北京：文物出版社，2001.

[4] 全上古三代秦漢三國六朝文[M].北京：中華書局，1985.

[5] 王符.潛夫論·務本篇——諸子集成[M].上海：上海書店，1986.

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