規訓與規訓之外

新詩發生時，正值國之危亡、民待新、文化待興。當時對身體和文化改造的功用性迫切而直接：“以軍國民和新文化運動的開展而言，這兩個活動都隱含了一個為國作育人才、以人才解決國難的順序和目的存在。在這個動機的激涌下，它們都對人和人的身體與生活有一份高度的關切?！保S金麟：《歷史、身體、國家——近代中國的身體形成》，新星出版社，2006，第55頁）在啟蒙與救亡的感召之下，彼時的身體也傾向于主動投入這一規訓機制。盡管直接的功用性訴求與寫作者自身的美學訴求常常沖突，新與舊、古典與現代、政治與美學的激烈碰撞也同時或漸次展開。就某個詩人的某個階段而論，未必很明顯。但對比他們彼此間寫作的差異，以及各自不同階段的寫作，會發現對規訓的主動投入與消極抗拒的矛盾普遍存在：“紅燭??！/是誰制的蠟——給你軀體？/是誰點的火——點著靈魂？/為何更須燒蠟成灰，/然后才放光出？/一誤再誤；/矛盾！沖突！”（聞一多《紅燭》）矛盾和沖突的根源在于——詩人不能舍棄愛國救亡的時代召喚，亦不能舍棄內心的美學追求，二者都是身體的真實訴求，也都訴諸寫作。

一

在早期新詩的寫作中，以頗具“五四”時代精神的《女神》為代表，在昂揚的、破舊立新的時代，詩人傾向于主動投入“我們”，接納時代對個體的功用性要求：“我們要去創造個新鮮的太陽/不能再在這壁龕之中做甚神像?！保ü簟杜裰偕罚┱鐝執抑匏裕骸罢慈玖恕逅臍庀⒌摹旃肥降摹殷w現了那個時代特有的主體意識?！保◤執抑蓿骸冬F代漢語的詩性空間——新詩話語研究》，北京：北京大學出版社，2005年，第72頁。）然而，《女神》過度高亢的時代腔調帶給漢語詩歌的教訓也在于：當“我”毫無反思地奔赴“我們”、并且以毋庸置疑的口吻作為社會和歷史之承擔者而出現時，時代求諸于個體的承擔感和責任感反而虛化為大而不當的口號。因此，更多的詩歌寫作者在“小處”的“我”和“大處”的“我們”之間困惑與掙扎：“當時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應。這時期寫詩，總像是身在幽谷，雖然是心在巔峰?！保ū逯铡侗逯瘴募分芯?，安徽教育出版社，2002年，第446頁）在歷史和時代大命運的陰影之下，身體朝不保夕。所謂大處茫然，并不是不能感知時運的顛沛與身體的創傷，只是不知如何讓這樣的經驗進入到寫作中。既然寫作已經不再是精致的“圓寶盒”中封閉的“世界的色相”，那么，“如何在堅持詩歌的特殊性的同時，建立一種更為有力的、更具包容性的歷史處理能力，就成為新詩面對的一重現代性焦慮?！保ń獫栋涂輰幍氖帧?，北京大學出版社，2010年，第209頁）諸如此類的焦慮并不少見，詩人們為焦慮所迫，接受時代的功用性規訓，通過寫作去落實所謂“大處”，然而這類操作卻往往不見容于自身的性情與風格，又帶來美學和道德的雙重困境。正如朱英誕批評戴望舒轉變之后“輕呼而吶喊之作”：“一個人可以是很安靜的，也可以一轉變而成為蠻性的；首先我們的民族就是一個忍耐和頑強的極端者；那么你的安靜是一種暫應，一個闔合；你的轉變的結果也同樣是一時的，虛妄的，脆弱的”。（朱英誕《我的詩的故鄉》，北岳文藝出版社，2015年，第34頁。）他指出了這種功用性轉變所面臨的尷尬境地。

然而，身體主動或被迫投入規訓而引發的困境又激勵著身體尋找突破困境的出口，對于詩人而言，在表達過程中保留激烈的矛盾與掙扎——而不是盲目地馴服于時代的功用性，無疑也帶來了美學上的突破：“我不騙你，我不是什么詩人，/縱然我愛的是白石的堅貞，/青松和大海，鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀?！保勔欢唷犊诠罚┰娙舜蚱谱x者的預期，堅決地做出否認詩人身份的宣言，進而引出那個分裂的自己：“可是還有一個我，你怕不怕？——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬?！保勔欢唷犊诠罚┣鞍牍澰娋涔ふ?、莊嚴，理想主義和唯美傾向克制地呈現——恰是聞一多早期詩藝理論的完美體現。后半節詩句則分裂出一個陰暗的“我”，侵蝕掉白石、青松、大海的美。盡管詩句中呈現出的每一種美都包含自然和人性的持久與永恒；在“蒼蠅似的思想”所分裂出的驚駭感中，它們卻顯得脆弱不堪。這一切并非刻意的顛覆，只是詩人無法處理兩個強大而對立的自己之間激烈的碰撞：“我”在“我”隱秘的深度中，孤獨地欣賞“我”鐘愛的美；“我”在“我”的時代中，和同時代的“我們”為我們共同的處境而焦灼、悲哀和憤怒：“這是一溝絕望的死水，/清風吹不起半點漪淪?！保勔欢唷端浪罚┞勔欢嘣浾f過：“我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上?！保勔欢唷短圃婋s論&詩與批評》，北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2012年，第195頁。）熱血流在筆尖，這是時代的趨向。詩歌并不是唯一的選擇，也未必是最好的選擇，但它應時來到某個詩人身上，至少是命運的一部分。在那樣的時代中，個體的詩歌寫作常常掙扎在“我”的封閉與“我”對外部世界的敞開之間：一方面不甘于忽視個體自覺的審美意識，在漢語之美中繾綣；另一方面又不免迫切地投入“我們”的功用性召喚，在現實生活中抗爭。

在二十世紀上半葉新詩寫作的環境中，抗爭則是常態，只因襤褸現實所激發的痛如此強烈：“這被暴風雨所打擊著的土地，/這永遠洶涌著我們的悲憤的河流”（艾青《我愛這土地》），受虐的土地激發出身體的憤怒，足以抵擋“圓寶盒”引導的孜孜詩藝，也足以抵消“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”誘發的神秘詩意?！罢窃趯憣嵵髁x詩歌匱乏自身成熟的美學規范的背景下，出現了艾青以及深受艾青影響的‘七月派詩人群，在戰爭年代貢獻了特出的美學：一種植根于大地與泥土雄渾而凝重的詩美風格?！保▍菚詵|：《戰爭年代的詩藝歷程》，《百年中國新詩史略——<中國新詩總系>導言集》，北京：北京大學出版社，2010年，第126頁。）在救亡愈加迫切的情況下，詩人們讓渡出身體中個人化的痛感、隱秘與孤獨，義無反顧地投入“我們”。身體確乎有被大環境挾裹與規訓的一面，然而艱難處境中帶著血絲的發聲也昭示出身體最真實需求，正是胡風說的：“在‘山雨欲來風滿樓的時代里，詩應該能唱出痛苦，悲哀，憤怒，掙扎和欲求，應該能夠豐潤地被人生養育而且豐潤地養育人生?！保êL：《吹蘆笛的詩人》，《胡風評論集上》，北京：人民文學出版社，1984年，第416頁。）大多數七月派詩人毫不猶疑地直面重創的土地與破碎的生活。他們在苦難中迫切地喚醒與號召，讓血液滲透筆尖，筆尖再滲透生活。然而，無論身體曾以怎樣的真情實意奔赴“我們”，卻難以避免柏拉圖所說的“社會怪獸”的異化，“我們”的洪流最終成為“我”難以逃脫的淵藪，直至“我”被徹底馴服，直至身體的主動性和創造性都不復存在，只是被“傳喚”為某些固有觀點、姿態和情感的表達者。

“我”投身“我們”的后遺癥是：在集體的苦難之后，人們幻覺般地迎來集體的勝利。在1950、60年代的頌歌中，“我們”無限膨脹，大詞、巨詞蜂擁而至，詞與物的關系被不斷固化與僵化，直到詞被下意識地理解為固定的意義——以至于毫無意義。

二

在“我們”的陰影之下，試圖尋找恰當位置的“我”往往被質疑與詬病。更何況，“我”本身也處于窘迫的現實處境和詩學追求的矛盾之中。面對來自“我們”的規訓時，“我”一直在困惑、疑慮、堅持或妥協?！奥仿湫捱h兮，吾將上下而求索”，1926年魯迅的小說集《彷徨》出版，他在扉頁上以此作為題記，其中心緒可窺一二。對于差不多同時段結集的散文詩《野草》，也不外乎此種心境。周作人曾提倡人的文學，以“個人主義的人間本位主義”作為核心，相較于人間本位主義，魯迅的《野草》則是極其個人主義的詩，它激烈而偏執地走到了更幽深、陰暗的境地，那里并不意味著同時代人的共命運之地，正如魯迅所決絕區分出的“我”和“你們”對處境與命運的不同感知與選擇：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂意的在地獄里，我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！保斞浮队暗母鎰e》）至少在《野草》中，魯迅不認為“我”可以投身“我們”去直面地獄、追逐天堂，也不認為“我”奔赴“我們”之后，會一起從黑暗時代中打造出所謂的黃金世界。歷來對《野草》的闡釋多少會引入黑暗時代這樣一個參照，作為一種無須爭議的存在：“魯迅寫作這些散文詩的1924年到1926年，北京正處在五四運動之后最黑暗最反動的時期?！保▽O玉石：《<野草>研究》，北京：北京大學出版社，2007年，第2頁。）然而《野草》對黑暗時代的昭示，是通過“我”這樣一種極端孤絕與個人化的話語實現的。憑借“我們”的蠻力，并不能觸及形而上的幽深與隱蔽之處。

早期對《野草》的闡釋，即使不脫離詩的主題思想、社會現實意義等這類評論的窠臼，依然能從中窺得這個文本帶給評論者的沖擊力?！兑安荨分谐錆M了無論怎么歸類、怎么為它尋找合法歸屬，都不能抑制的極端孤獨與虛無的傾向，哪怕是更早的評論者也發現了這一點：“這篇作品也反映了作者的孤獨和空虛的感覺”（馮雪峰：《論野草》，《馮雪峰論文集下》，北京：人民文學出版社，1981年，第361頁。）；“他還沒有成為一個共產主義者；還沒有和工農直接結合起來（雖然他的戰斗是新民主主義革命的一份重要力量）等等原因，他便有時產生一種孤軍作戰的感覺；‘兩間余一卒，荷戟獨彷徨。有時甚至會產生一時的‘絕望和失望”。（李何林：《魯迅<野草>注解》，西安：陜西人民出版社，1977年，第3頁。）由此可見，通過更理想化與激情化的“我們”去介入與承擔同時代人的命運，這與《野草》中的“我”相去甚遠。在魯迅營造出的抒情空間里，身體是消極的存在。無論身體化身為“我”“她”還是“他”，詩人都把他們內在的消極性推向極端。結果就是身體與外界，甚至與自身徹底隔絕：“作為存在者的‘人，他一方面失去了與周邊世界的聯系，另一方面，甚至也失去了與其自身之間的客觀關聯性。所謂‘伸手不見掌的黑暗，使人的感官與其自身的整體處于一種彼此隔絕的狀態?！保◤堥b：《黑暗中的聲音》，上海：上海文藝出版社，2007年，第62頁。）在隔絕的狀態中，身體疑慮而惶惑：“這個憂郁的現代主體含帶著許多消極特征……因為它生成于現在生存的一系列的主要消極元素中：空白，人格分裂，孤獨，丟失的自我，噩夢，失言，虛無……”（張棗：《秋夜的憂郁》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，北京：人民文學出版社，2012年，第118頁。）如此消極而復雜的身體很難在現實中找到寄居地，只能想象出一個生存空間：“我不如彷徨于無地”（魯迅《影的告別》）“無地”意味著脫離時代，甚至也脫離傳統，身體彷徨于其中，暫時脫離“我們”的規訓，從而無盡地探索自身隱秘而復雜的美學，這正是《野草》展示出的。更值得我們深思的是：魯迅最初寫作小說時抱著“啟蒙主義”功用性，他在《野草》中則劃出一片“我”的審美“飛地”，這種有意或無意的逃逸在早期新詩中亦不罕見。

在早期新詩的脈絡中，“我”往往被認為理應去接受“我們”的傳喚、承擔“我們”的責任，詩人對“我”的表達更難以擺脫“我們”的糾纏，因此往往訴諸對“她”的表達，借此表達更隱蔽的“我”?！拔摇笔冀K被“我們”要求承擔生存責任，無論“我”在詩歌中是否以一個承擔者的姿態出現，承擔的焦慮感卻為“我”所有。相比起來，承擔感在“她”那里相對弱化，甚至沒有?！八钡纳眢w往往可以放縱于無功用性的美和情感：“歌唇一世銜雨看，可惜馨香手中故?！保ɡ钌屉[《燕臺詩四首 秋》）在古典漢語詩歌中，詩人營造出抒情主體“她”，就是通過更隱幽的方式來訴說自身更隱秘的情感?！八痹谠缙谛略娭袆t有了更多的變體——可能作為香草美人和欲望化之美的延續：“我亦愿意贊美這神奇的宇宙，/我亦愿意忘卻了人間的憂愁，/像一只沒掛累的梅花雀，/清朝上歌唱，黃昏時跳躍，——/假如她清風似的常在我左右！”（徐志摩《呻吟語》）輕盈的她令人向往，盡管保留著紅袖添香的依附性，卻也暫時逃離“我們”的沉重性?！八币部赡鼙粡蛿祷癁榭嚯y的承受者，除了時代的苦難，還要額外承擔性別劣勢?！八北黄让撾x身體的隱秘性，在苦難中暴露隱私與羞恥，更令人動容與心碎：“——啊，你/蓬發垢面的少婦，/是不是/你的家/——那幸福與溫暖的巢穴——/已被暴戾的敵人/燒毀了么？”（艾青《雪落在中國的土地上》）在復數化的“她”那里，沉積著時代之痛、命運之劫?！拔摇敝邜u感若隱若現，“我們”的慷慨激昂也就顯得無奈與挫敗。

還有更復雜而隱秘地對“她”的表達，借“她”的身體呈現現實的苦難（為養育兒女而出賣身體），又探尋身體隱秘而原始的欲望：“為饑餓，苦痛，羞辱，歡欣和顫動?！保斞浮额j敗線的顫動》）身體不僅無法逃脫“我們”的淵藪，自身的隱秘也是無盡的淵藪。在經歷了雙重深淵之后，身體重歸天地間：“她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野；四面都是荒野，頭上只有高天，并無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野中央，于一剎那間照見過往的一切……”（魯迅《頹敗線的顫動》）勘破身體與世間的一切束縛，僅有天，地，人，呼之欲出的是神：“當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了?！保斞浮额j敗線的顫動》）母性的包容、女性的私密與羞恥都已成過往。頹敗而顫動的身體有一種垂死的生命力，不是垂死掙扎，而是垂死時獲得尊嚴與崇高。拋棄外部的種種規訓，身體將自身置于無所依附的荒野中，重新建立人、天地和神的關系，身體在此絕地逢生。我們在《野草》最隱秘的表達中窺得現代詩令人戰栗的荒蕪與暗藏生命力的博愛：“魯迅一直用消極在暗示博愛，暗示博愛的崇高，所以這是一個荒原，而不是消極?！保◤垪棧骸?野草>講義》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，北京：人民文學出版社，2012年，第155頁。）這是深刻的美學訴求，也是真切的生存訴求。

在新詩發生的脈絡中，在各種社會、道德危機的關頭，詩人們都要面臨選擇與被選擇：是作為政治或道德工具依附“我們”，還是遁入庇護“我”的象牙塔美學，抑或彷徨于無地而無所依附。這一切呈現為身體的介入或文字的沉默，某種文體的介入或另一種文體的非介入，一階段的疏離和另一階段的介入，甚至也有徹頭徹尾的同化于時代或疏離于時代。在身體之上，始終是歷史與時代巨大的幽靈，古往今來都不變。因此，現代漢語詩歌寫作也注定在擺脫某些束縛之后，遁入更多束縛。有些是幻影，是遺留物留給后來者的夢魘；也有些是真相，是每天都會新生的異象與混亂。身體與寫作將繼續彷徨，尋找出口?！颈疚南到K高校哲學社會科學研究項目“新詩話語衍生的地方性研究”（2019SJA1071）、江蘇理工學院社科基金項目（KYY17502）的資助成果?！?/p>

作者簡介：

曹夢琰，陜西榆林人，1986年生，文學博士、博士后，現任江蘇理工學院文化與旅游學院講師。主要從事當代詩的研究與批評，發表論文20余篇，已出版專著1部、編著1部。