貝爾納·弗孔攝影作品中的視覺隱喻表現

陳新梅 牛佳慧

摘? 要：貝爾納·弗孔發展了后現代攝影的造像圖式，其藝術風格和創作手法在藝術界有較大影響，在貝爾納·弗孔的創作中，無論是表現媒介的選擇還是視覺手段的運用都有視覺隱喻的存在。以視覺隱喻為切入點，分析貝爾納·弗孔攝影作品中的視覺手段，并將其分為取人偶之形、運并置之思、措言辭之意三個部分逐一闡述，探究視覺隱喻在攝影創作中的表現手法。

關鍵詞：貝爾納·弗孔；視覺隱喻；視覺手段

基金項目：本文系山東省社會科學規劃研究項目“‘互聯網+發展模式對中國動畫電影產業的影響研究”（18CZKJ35）；2021年度山東省人文社會科學課題“‘互聯網+視域下山東動漫產業鏈發展模式研究”（2021-YYYS-13）；齊魯工業大學研究生教育與學位點建設發展類項目研究成果。

一、“隱而未現”的視覺語言

視覺隱喻是隱喻的一種，以直觀而又含蓄的視覺圖像吸引人們關注。隱喻一詞英語為metaphor，源于希臘語metaphora，又可以分解為詞根meta和后綴pherein。前者詞義為從一邊到另一邊，后者詞義為傳送、傳達，可見metaphora字面意思為“用一個事物來表達另一個事物”。首次對隱喻進行明確定義的是亞里士多德，他認為用一個表示某物的詞借喻他物，這個詞就是隱喻詞。后人將亞里士多德對隱喻的研究稱之為“比較論”?！氨容^論”的提出使隱喻進入修辭學的范疇。古羅馬昆體良在亞里士多德的基礎上提出了“替代論”，即用一個事物替代另一個事物，此后隱喻囿于修辭學的范疇，應用于對文學作品的分析中。理查茲、布萊克認為：“一個詞能同時提供本體和喻體，且兩者能相互作用產生包容性意義時，這個詞就是隱喻?！彼麄兊摹盎诱摗睂㈦[喻從古典修辭學的范疇中解放出來。而萊考夫、約翰遜提出的“映射論”更是將隱喻研究向前推進了一大步，他們認為隱喻是用一種事物來理解另一種事物，甚至可以說隱喻是思維的本質，并據此創建了認知語言學。從此理論學界對隱喻的研究進入多元化階段。

隱喻在多學科間跨界交融，滲透入藝術領域中就形成我們今天常見的視覺隱喻。1968年弗吉爾·奧爾德里奇首次對視覺隱喻做了界定，并試圖從視覺形式出發分析其內在結構及屬性。1994年諾埃爾·卡羅爾在《超越美學》中以言辭隱喻的映射理論為參照，提出視覺隱喻的概念：“一個事物能通過視覺手段令不符合自然法則的兩個事物同時出現，并能實現來源領域到目標領域的映射，那么它就是一個視覺隱喻?！盵1]卡羅爾指出構成隱喻的前提條件之一為“不符合自然法則”，點出了視覺隱喻“悖論性”的特點。并從映射角度出發，剖析出本體喻體之間的映射關系，將視覺隱喻的研究推進。郭偉在《視覺隱喻研究》中以視覺藝術的結構為核心，充分考慮藝術家的主觀意圖，做了解釋性的界定：“視覺隱喻是指以感性意象為單位，按照某種特定意圖，以融合或聚合的方式生成具有合成性結構的圖像?！盵2]郭偉以言辭隱喻為參照，從視覺藝術本體論、視覺思維本體論及視覺藝術圖像符號的空間秩序等角度分析構建視覺隱喻理論體系，為視覺隱喻提供多種新的解讀方式，幫助受眾從不同角度認知視覺隱喻。

視覺隱喻有眾多特點，其中多義性的特點最為突出，使視覺隱喻擁有了更大的自由解讀空間。視覺隱喻由創作者個人創造，主觀地探尋本體喻體的聯系，創造相似性，有章法而無定法，符號依據一定符碼進行編碼，無論強編碼、弱編碼，都有一定的符碼參照。視覺隱喻雖以直觀的視覺畫面呈現在觀者面前，但由于觀者的生活經驗、審美能力和藝術素養不同，對視覺隱喻的解讀也呈現出鮮明的個性差異，因此創作者需要深思熟慮，在本體與喻體之間設定適宜的映射區間，創造有一定開放性、包容性的解讀空間。

悖論性的特點使視覺隱喻在畫面中脫穎而出。視覺隱喻的悖論性指的是事物形象原有狀態與人類在作品中視覺感知狀態之間的矛盾差異，悖論性也體現在反常態邏輯與現實語境的矛盾中。視覺隱喻的悖論性以其寫實意義的偏離刺激著人類的視覺感官，使得視覺隱喻得以凸顯的同時，延長了人類目光在視覺隱喻上的停留時間，為視覺隱喻意義的實現創造了條件。因此，創作者在創造視覺隱喻時，在視覺效果方面應考慮的首要問題就是對具有悖論性視覺形象的塑造。

視覺隱喻的反射性使藝術家與視覺隱喻緊密聯系在一起。在視覺隱喻中，反射性為視覺隱喻與創作者之間的反射，創作者的個人化投影隱于其中，以具有主觀色彩的個人視角創造本體和喻體之間的相似性。藝術家的藝術風格和創作個性“物化”在視覺隱喻中，并將個人思考投射進作品里，形成視覺隱喻的核心思想。視覺隱喻搭建起藝術家無意識自我對話的空間，因此了解藝術家的作品中的視覺隱喻，需要觀者進一步了解藝術家身處的時代背景、藝術思潮及個人生活經歷。

二、弗孔作品中視覺隱喻的呈現方式

貝爾納·弗孔是“執導攝影先驅”，深諳“置景”之道，創作出大量具有夢境感的后現代攝影作品。弗孔之所以對攝影情有獨鐘，正是看中攝影可真實再現景物的特質，加之造景的藝術手段加持，營造真實而又超現實的畫面效果。同時，攝影這一媒介能使時間永遠停滯在某一瞬間，時間被切片且無限拉長。時間作為喻體，隱藏在攝影媒介之中。攝影創造的空間充斥著距離：觀者與照片的距離、與照片內空間的距離，使觀者身臨其境地參與進來，用個人經驗填充，在距離中產生思考。攝影媒介的弱編碼，給予觀者適宜的隱喻性識解空間，通過很少的內容使人聯想到很多，視覺隱喻的意義由此在觀者與照片的互動中實現。

（一）立象——取人偶之形

人偶是弗孔攝影作品中極有特色的影像符號。弗孔之所以選擇人偶作為本體，一方面是因為經過擺布的兒童形制的人偶可以反射出弗孔的童年經歷，經由情感投注，利于主題表達。另一方面，人偶基于仿制人體的屬性特征，在形與形之間創造相似性，為視覺隱喻的創造提供前提，此后不斷外延人偶喻體，借助虛擬人類的屬性，用以表現畫面中此刻并不真實存在的人。

正如作品《火把》（如圖1），畫面中人偶們手持火把聚攏在一起，面無表情地圍觀燃燒著一個人偶殘骸的火焰。人偶的無表情狂歡，隱喻著弗孔欣賞的墨西哥文化中對死亡的態度，死亡不再是陰森恐怖、令人哀傷的事情，在歡快的氣氛中，鼓舞安慰生者，讓生者警醒生命的寶貴和脆弱。弗孔之所以選擇人偶而不是真實的人，是由于人偶既脫離了具體的身份但又殘存人類的影子，本體與喻體之間有著巧妙的相似性，而人偶具有的面無表情、可操縱、無生命特征等屬性特征，通過攝影這種空間性的媒介，利用敘事性的心理機制，觀者更容易體會到視覺隱喻的“言在此而意在彼”的獨特趣味。

（二）延意——運并置之思

使用圖像并置的畫面呈現方式是弗孔攝影作品的另一個特色，圖像并置是眾多攝影師慣用的手法，常常用來表達并置圖像間的并列或對比關系。而弗孔卻嘗試在并置的多張圖像間構建視覺隱喻。弗孔將兩張或兩張以上各含視覺隱喻的圖像并置在一起，并置的圖像為本體，并置圖像之間的相似性為喻體，本體和喻體之間的相似性構架出視覺隱喻。觀者在同時或交迭觀看圖像時，觸發對視覺隱喻的解讀，使作品在原有涵義的基礎上萌生出更多新的語意。

弗孔在系列作品《偶像與獻祭》中正是使用圖像并置，將自身對“偶像”的內涵與外延的理解，通過兩張并置在一起的畫面表達出來。作品中的“偶像”既是宗教世界中神圣的偶像，又是現代文化中世俗追崇的偶像。十二個俊朗的男孩映射著十二位圣徒，弗孔獨具匠心地使用火焰為主要光源，金黃色身體的少年直視火焰，青春的身體散發出年輕的欲望，炙熱而滾燙。偶像的存在需要獻祭和犧牲，弗孔繼而將大地潑撒紅色的油漆，仿佛流血一般，透露著絕望，當欲望與絕望并置在一起時，喻體在邏輯里有了更多的外延意義。弗孔將少年的圖像與血液流淌的大地圖像并置在一起，在黃色的身體與紅色的血液之間，肉體與寒冷、與雪、與礦之間構建相似性的區間，戲劇性的關聯促使視覺隱喻有了更豐富的解讀空間。以《伊加爾與虞美人花田》（如圖2）為例，虞美人隨風搖曳的輕柔與少年伊加爾的溫暖相呼應，一方面隱喻著靈與肉的交融與碰撞；另一方面，在“偶像與獻祭”的主題下，欲望與絕望交織在一起，觸發觀者更具有張力與深度的聯想。觀者在觀看并置圖片時，不由自主地在兩幅圖片中尋找相似性，探索創作者的意圖。由此可見，在并置圖像中實現了視覺隱喻，視覺隱喻意義實現的過程便是觀者在并置圖像中聯想、發散思維的過程。

（三）借言——措言辭之意

弗孔擅長運用文字符號來隱喻自己的思考，而文字符號自身所攜帶的意義使圖像中的寓意表達更為直接。弗孔大膽地將文字以實物道具的形式入鏡，在風景照片中置入文字符號道具，抽象的語義既與現實風景相背離，又和諧融合，令人出乎意料。弗孔這種文字植入圖像的行為像是室外書法的行為藝術，在風中的文本，亦如抽取生命意識的形體，投射在風景之中。

通過梳理弗孔的創作過程，可以更為清晰地看到他借用文字符號完成視覺隱喻表達的心路歷程。在《書寫》系列中，弗孔將一些帶有詩意、哲學意味的文字以反光材料制成的實物道具放置到風景中去，這些放大至半米甚至一米的道具，在閃光燈的照射下，在白天也清晰可見。打印布置實體文字的行為不同于圖片后期處理加入文字的行為，前者制造了一個具有視覺沖突的“新風景”，后者往往帶有后期制作的標注目的。這種打印實體文字的造景手法，使文字如同“刺點”一般，在畫面中突出，成為視覺隱喻的焦點。

使用文字符號的作品主題大多是關于時間、年齡、欲望、意義方面的思考。弗孔拍攝的自然風景多是些蕭瑟之地，飽經風霜，成為時間改變或塑造的天然場所，將時間藏入風景之中，在圖像中呈現時間的痕跡。在尋常的風景中植入反常態的文字，使得文本攜帶的隱喻在平淡無奇的生活里引人思考，具有超現實的意味。選擇實體文字道具植入畫面而不是在后期處理時添加文字標注的形式，是由于弗孔意圖創造一個不同尋常的風景，創造一個視覺隱喻的世界。風景由于觀察者的存在而被創造，鏡頭中的風景也因為攝影師的存在而被創造。攝影本身就是一種創造性行為，而將實體文字植入風景，又是一種象征形式的行為。閱讀文字的行為植根于人們的思維系統，這種具有強迫性的文字，使風景的解讀進入思想層面，具有深層含義。觀者通過對風景的觀察，揣測文字的含義，實體文字的植入為創作者提供了一種新的攝影表達思路。

弗孔借助文字，將隱喻置于圖像之中，實體文字植入自然風景中，指引觀者探尋謎底。作品《你可以拒絕理解一切你知道理解它就意味著失去一切的事情嗎？》（如圖3），以問題的形式呈現隱喻，圖像中的文字為本體，而文本承載問題的答案為喻體，隱而未現。如若進一步了解，便可知弗孔正在拍攝作品時，他的朋友艾爾維去世，這個消息似乎回答了這個設置在風景中的隱喻。

三、弗孔作品中視覺隱喻對攝影創作的啟發

弗孔是開啟后現代攝影先河的鼻祖之一。從照相到造像，弗孔的攝影作品以其豐富的視覺隱喻手法為后世的攝影創作提供了借鑒范本。弗孔借人偶、并置、文字的巧思，以他山之石，攻攝影之“喻”。分析至此，亟需回答的問題是，如何借鑒弗孔的視覺手段，并在攝影作品中創造視覺隱喻？

（一）符號化道具對攝影創作的啟發

符號化道具的選擇與使用在弗孔作品中占有重要地位，無論是圖像符號道具還是文字符號道具，都是畫面中的點睛之筆，弗孔對符號化道具的使用為后來人提供了可供參考的經驗。那么，如何通過選擇與使用符號化道具創造視覺隱喻便成為一個極為重要的問題。

基于前文對視覺隱喻反射性特點的討論得知，視覺隱喻的創造并不是憑空想象的隨意之舉，而是創作者親身體會、反復觀察、摸索探尋的結果。弗孔選擇圖像類符號道具（人偶）與文字類符號道具是對其童年回憶及哲學思考的追溯，這立足于弗孔對生活的觀察、視覺經驗的積累。因此，藝術家在產生創作意圖后，應扎根于生活，充分察覺追尋內心感受，探尋符號化道具折射出人與物的關系是否符合創作主旨，做到情理交融，以物立意，由物及人。創作者除了借助符號化道具攜帶獨特屬性（無論是觀賞屬性還是實用屬性）以外，視覺隱喻的呈現還離不開語境的依托與道具的使用方式。

如果說符號化道具的選擇要從生活中汲取，那么符號化道具的使用則更多依靠藝術手法的運用。在視覺隱喻眾多呈現方式中，語境的選擇尤為關鍵。弗孔將原本擺放在櫥窗中的人體模特布置于日常生活場景，將書本中的文字符號布置于自然環境，語境置換貫穿其中，為后世攝影創作提供了“舊道具，新語境”的創作范本。攝影藝術中的道具，有著自身攜帶的語義，攝影師需要將其置換于新的語境中，自身特征與新語境的聯結，使有限的本體映射向無限的喻體，令視覺隱喻在畫面中呈現出來。

單一的符號化道具在畫面中有時難以引人注目，創造強烈的視覺隱喻效果還需數量的變化。例如弗孔在同一畫面中大量使用人偶模特，重復散置的人偶模特，幫助弗孔塑造出生動形象的大場面。數量上的優勢無疑更能吸引觀者的注意，進一步引導觀者在畫面中探尋視覺隱喻。除了弗孔以外，桑迪·斯特蘭德在《金魚的復仇》中，將金魚布滿畫面制造超現實般的壓迫感，斯特蘭德與弗孔不約而同將攝影道具重復性地遍布于畫面之中，為攝影提供更多的創造視覺隱喻的表現手法。

弗孔直接使用現成品人偶模特的方式啟迪著后世攝影中視覺隱喻的創作，例如伯納德使用廢棄垃圾、桔多琪使用蔬菜重塑世界名畫，今道子使用動物食材追溯童年的夢境與遐想，他們將現成品有秩序的堆積，更改了現成品的程式化屬性。通過布置擺放，賦予其新的形狀與含義，將具象事物的原有含義向抽象意義轉移。弗孔與眾多攝影藝術家的創作手法雖略有差異，但在符號化道具的妙用上卻有異曲同工之處，通過道具與符號意義產生關聯，觸發本體向喻體的映射，顛覆原有物品的表面化涵義，引導觀者對作品中的視覺隱喻反復揣摩，產生新解讀、新聯想。

符號化道具不僅僅承載視覺隱喻的形式表達，更折射出符號背后欲表達的真實意圖，符號化道具的選擇離不開攝影師對生活觀察的積累，符號化道具的使用可以通過語境替換、重復散置、秩序堆積等方法，實現視覺隱喻在攝影作品中的表達。

（二）非理性并置對攝影創作的啟發

二十世紀圖像并置的使用者不在少數，但弗孔這種妙用非理性并置，并設置視覺隱喻的攝影藝術家卻不多見?；谇拔膶Ωタ鬃髌返姆治?，得知弗孔利用并置手法創造視覺隱喻的絕妙之處，如何借鑒弗孔作品中的并置手法創造視覺隱喻，是接下來亟需解決的問題。

弗孔在作品《偶像的獻祭》中使用非理性并置的手法，創造性地將人像與風景并置在同一畫面中，通過圖像并置將視覺隱喻掩藏其中。弗孔所運用的非理性并置手法，指的是圖片與圖片之間內容上看似沒有聯系，但是并置在同一畫面后，在主題內容上構建出相似性。在圖像并置中，相似性和差異性始終纏繞在一起，相似性是差異性的前提，否則不具有可比性，因此并置所構成的相似性具有強大的張力。正是基于此，弗孔將視覺上差異性極強的兩張圖片并置在一起，引導觀者從中探尋并置的原因（即兩圖之間的聯系）。弗孔作品《偶像的獻祭》是以圖片之間的差異性為突出特征，以非理性并置為主要手法創作。

通過對弗孔作品中視覺隱喻的分析，可以得知弗孔使用非理性并置創造視覺隱喻的創作思路。弗孔在攝影創作中，預先構思主題，判斷主題能否構架在兩張作品的相似性之上；其次，在確定運用圖像非理性并置表現手法后，充分借助視覺隱喻的悖論性，在每個單幅圖像中，設置反常態的意象，使得作品具有視覺張力，吸引觀者；再將兩個單幅圖像并置，觀察分析二者的聯系，做細節補充，在畫面中留下適量的視覺線索，指向主題；最后完善畫面，提高并置影像的完整度、和諧性，由此完成整體作品的創作。

弗孔作品中的這種多圖并置是眾多攝影藝術家青睞的藝術手段，在存在視覺隱喻的并置圖像中，并置的每一張作品都具有獨立的視覺隱喻。而多張作品并置在一起時，多種視覺隱喻又聯結在一起，在原有基礎上產生出新一層的視覺隱喻，視覺隱喻包含了更為豐富的涵義，具有1+1>2的效果。

在現代藝術創作中，并置并不僅僅局限于二維圖片之中，亦有圖片與文字或實物之間的并置。從弗孔使用文字符號道具的做法中觸類旁通，同樣將文字并置于作品中的藝術家還有約瑟夫·科蘇斯，他在《一把和三把椅子》中將關于椅子的詞條、椅子的圖片及一把真正的椅子并置在一起，將并置手法的創作從二維空間上升為三維空間。隨著新媒體的介入，并置手法不再拘泥于靜態圖片的并置，動態影像的并置以雙屏甚至多屏、同等尺寸或者不同尺寸的視覺形式，產生強大的視覺沖擊力，為影像中視覺隱喻的表現創造了更大的表達空間。

通過對弗孔作品中并置手法的分析，可以得知圖像并置可觸發視覺隱喻的聯想，弗孔采用以差異性為主要特征、非理性并置的創作手法構建視覺隱喻，超越了先前常見的并置形式，打破觀者的期待視野，啟發創作者訴諸并置的創作手法不斷推陳出新。豐富的并置形式亦為視覺隱喻的創作拓展了更豐富的表達空間，同時提供了多種藝術表現形式供創作者參考。

貝爾納·弗孔創造了一個充滿視覺隱喻的獨特視覺世界，他鏡頭中的人偶、少年、文字不再是普通意義上的形體，而是一系列視覺符號，不僅映射了作者的童年回憶，而且映射出弗孔對時間、生命等哲學問題思考。通過分析貝爾納·弗孔的攝影作品，提煉作品中的視覺隱喻及其表現手法，為攝影創作者在作品中使用視覺隱喻提供參考和借鑒。

參考文獻：

[1]卡羅爾.超越美學[M].李媛媛，譯.北京：商務印書館，2006：575.

[2]郭偉.視覺隱喻研究[M].北京：中國社會科學技術出版社，2018：16.

作者簡介：

陳新梅，碩士，齊魯工業大學（山東省科學院）副教授。

牛佳慧，齊魯工業大學（山東省科學院）美術專業碩士研究生。