傲意冬霜，凌寒怒放

胡巧馨

摘要：本文以王建中的鋼琴改編曲《梅花三弄》為例，探索了此曲的音樂特征和演奏表現。從音樂特征上看，主要表現在以下五個方面：循環——變奏為基礎的結構特征、以民族五聲音階為基礎的遠關系轉調技法、形象性的線性主題、功能性與色彩性相結合的和聲以及彈性變化的速度。在演奏表現上，本文主要從模仿性技巧、音樂形象、音樂情感、音樂意境四個方面進行了分析

關鍵詞：鋼琴曲 《梅花三弄》 古琴 ?音樂特征 ?演奏表現

進入20世紀以來，隨著西方鋼琴音樂在中國的進一步深入，中國作曲家開始在這一領域中進行了充分的關注，尤其在中國傳統音樂與鋼琴音樂實踐的結合方面，取得了令人矚目的成就。其中由王建中改編的《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《繡金匾》等作品，一方面保留和傳承了中國傳統音樂的審美意蘊和藝術追求，另一方面則力求在保留原傳統風格的基礎上，積極探索鋼琴的表達方式，對中國鋼琴音樂風格的構建以及演奏技術的拓展起到了十分積極的作用[1]。本文以《梅花三弄》為例，從音樂特征和演奏表現兩個角度對此曲進行了探究，以期能夠為此曲的音樂分析探索一條可行性的理論研究思路，同時也為此曲的演奏提供可借鑒的建議。

一、鋼琴曲《梅花三弄》的改編背景

《梅花三弄》原名《梅花引》《梅花曲》，是一首在歷史上產生的并世代流傳的古琴曲目，樂曲以主題材料間隔重復再現的手法和十個樂段的體量表現出了梅花高潔無暇、傲視霜雪的形象，并借以喻人，歌頌了與世無爭、獨立操守的品格。鋼琴曲《梅花三弄》由當代著名作曲家王建中于1973年改編，從改編背景看，主要體現在以下三個方面：

（一）基于中國鋼琴音樂發展的藝術背景

中國鋼琴音樂是世界鋼琴音樂文化的重要組成部分，相對于以歐洲為主體的鋼琴音樂而言，中國鋼琴音樂在創作和演奏上起步較晚，但是進入20世紀以來，中國鋼琴音樂在創作和演奏上所取得的成就是令人矚目的。首先，在創作上堅守了融合性發展的道路，即實現了中國音樂元素與鋼琴表達方式的結合。所謂中國音樂元素，指的是從數千年中國音樂發展中積累起來的可以用于進行再創作的素材，既包括流傳下來的傳統音樂成分，也包括在歷史上創作出來的具有中國傳統文化審美特征的音樂作品，如在《牧童短笛》中對民歌《小放?！匪夭牡倪\用、在《花鼓》中對安徽民歌“鳳陽歌”素材的運用等，均體現出了中國音樂元素在鋼琴音樂中的體現。其次，在演奏上力求達到聲腔化的音樂表現，即突出了中國傳統音樂的審美表達，這為鋼琴演奏技術進行了積極地開拓性建設。正是基于上述中國鋼琴音樂的發展大背景，造就了鋼琴曲《梅花三弄》的產生。

（二）基于中國傳統音樂傳承的文化背景

我國是一個擁有著5000年文明發展史的國度，在漫長的歷史進程中，各地域、各民族在生產生活中孕育和創造出了豐厚的民間音樂文化，作為人民的精神載體，各種音樂體裁如民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞等均得到了代代傳承[2]，成為人們地域文化認同的代表性符號。據史料記載，《梅花三弄》原為東晉桓伊創作的一首笛曲，后經過流傳而衍變成古琴曲，其曲譜保留在明清時期的《神奇秘譜》《太音補遺》《蕉庵琴譜》中。從歷史的角度看，此曲從笛子向古琴方向的“轉移”，則體現出了古人以樂器為媒介進行音樂傳承的意識。鋼琴曲《梅花三弄》的改編，實際上也體現出了作曲家對中國傳統音樂進行傳承的理念，通過鋼琴創作和演奏的實踐，將中國傳統古曲與西方樂器進行結合，一則通過“器樂移植”的手法體現出“跨樂器”傳承方式，二則通過鋼琴演奏體現出了對古琴演奏技法和表達方式的再度傳承，進而具有了創新傳承的意味。由此可以看出，鋼琴曲《梅花三弄》的改編在文化意義上是具有雙向性特征的，也就是傳承了中國傳統音樂，創新了鋼琴音樂語言[3]。

（三）基于中華民族精神賡續的時代背景

在中國文化語境和精神內涵中，“梅花”具有特殊的符號性意義，它高蹈獨立般的凌寒性格以及暗香浮動般的低調品質被歷代文人們置于無比榮尚的地位，也由此成為中華民族氣節的象征。我國現代著名作曲家、音樂教育家在《怎樣才可產生吾國民族音樂》一文中說過“凡是偉大的藝術都不失為民族和社會的寫照”。因此也說明了在音樂創作中，民族精神的表達應當是音樂藝術的最高追求，同時也明確了無論是在任何的社會背景和時代環境中，中國音樂的創作也需要堅守對民族精神內涵和意蘊的賡續，這也是中國鋼琴音樂的價值和魅力所在。從鋼琴曲《梅花三弄》改編年代看，正處于上世紀70年代初期，從國際環境看，我國能在國際世界中獲得崇高的贊譽并能夠獲得聯合國合法席位，正是基于中華民族堅強不屈、獨立自主的精神，所以此曲表達出了對中華民族精神的贊美。

二、鋼琴曲《梅花三弄》的音樂特征

（一）循環—變奏為基礎的結構特征

循環—變奏是我國傳統音樂在進行結構布局時最為常見的手法，也是一種基本原則，指的是以一個主題為基礎，通過呈示和變化形成一個邏輯性發展的結構布局，并在循環的過程中對主題加以強調，起到鞏固音樂形象、強化音樂情感的作用。作曲家在對《梅花三弄》進行改編時，充分地借鑒并保留了原古琴曲的循環—變奏結構。整體上分為引子-A-插部1-A1-插部2-A3-插部3-B-尾聲九個部分，其中引子部分運用了較為自由化的速度和節奏形象地渲染出了梅花的生存環境；主題A在與三個插部的交替中變奏化的出現，分別建立在三個不同的音區上，對梅花的形象和喻意進行了深刻的塑造和剖析。B部分作為新材料引入到整體結構中，既有與A主題的對比性，也有明顯的引申性，旨在對A主題進行充分地“闡釋”和“說明”，從而在深層次的意境塑造中再次對梅花的“性格”進行詮解。尾聲部分具有總結性的作用，其音樂材料源自A、B兩個主題，通過主題素材凝練的手法表達出了作曲家心中對梅花高潔、傲骨性格的贊美和追求。

（二）以民族五聲音階為基礎的遠關系轉調技法

五聲音階是中國傳統音樂中的基礎和特性音階，即以宮（dol）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）五音作為音階的構成單音，并在此基礎上加入相應的變音構成六聲、七聲音階，形成了獨具中國傳統音樂審美特征的音階結構。作曲家在對古琴曲《梅花三弄》進行改編時，一方面保留原有的五聲音階的風格，另一方面則是在此基礎上通過調式、調性的布局推動音樂的發展，從具體手法上看，并沒有采用近關系“借字”手法，而是以遠關系轉調的方式圍繞原調在二度調上游移。此曲的引子、主題A以及A1建立在F宮調上，從A2開始，由F宮轉移到了E宮調上，與原調構成了下行小二度轉調；從142小節開始，音樂在?F宮調上發展，相對于前樂段而言，為上行大二度轉調，與主題A相比，則是上行小二度轉調。這種異宮轉調的遠關系手法使音樂發展更加地凸顯出層次性和遞進性，這種采用民族五聲調式以及異宮遠關系轉調的手法也體現出了作曲家對西方作曲技法的借鑒。

（三）形象性的線性主題

標題性是中國傳統音樂最為明顯的審美特征，不僅樂曲有著明確的標題指向性，并且在音樂的發展中也是圍繞標題形象展開。其次，中國傳統音樂在強調標題形象的同時，又在其中賦予了更為深刻的內涵，即作曲家主觀情感的融入使音樂形象凸顯出深刻的精神內涵。在這種審美結構和關系所形成的意識下，造就了中國傳統音樂的線性表達方式，也就是通過清晰的旋律線條、近似素描式的陳述手法去塑造形象、構筑意境，在形象向意象的轉變中展現出樂曲的精神意蘊。首先，從形象性的刻畫看，樂曲中主題的呈示和發展均是建立在不同音區的線性旋律中。如A主題在連音式的固定三和弦連接和純五度音程的背景襯托下，主題旋律在右手高音區上以清晰的線條呈現。A1主題則是在由四度音程連接的波浪式雙音背景下，在中音區上進行再現，整個聲部織體結構層次劃分得十分明顯，沒有絲毫的模糊感，這種線性化的旋律如同用素描的筆法將梅花的輪廓勾勒出來，凸顯出了一種清新、省凈意味。

（四）功能性與色彩性相結合的和聲

在多聲部音樂中，和聲具有形成音樂發展動力、營造氣氛和色彩渲染的功能。在西方共性時期的音樂中，由于大小調風格體系的運用，主要突出和聲的功能性價值，在浪漫主義中晚期和印象主義時期，傳統調性音樂的瓦解，作曲家們開始將和聲置于了色彩性功能的視野中。從中國傳統音樂的角度看，在琵琶、笙等和聲性樂器的演奏中，常以四、五、八度音程構成色彩性和聲用以營造氣氛和色彩渲染，成為構造音樂意境的重要手段。在鋼琴曲《梅花三弄》中，作曲家從鋼琴多聲性表現的角度，既注重功能性和聲的動力作用，又從中國傳統音樂審美的角度運用了色彩性和聲突出對意境的構造。從功能性和聲運用的角度看，在A主題中，和聲的進行建立在F宮調式的Ⅰ級六和弦、Ⅵ級和弦、Ⅲ三級和弦的進行上，表現為從主、下屬、屬的功能性，由此而增強了音樂發展的動力；從色彩性和聲的運用看，主要是通過四度、五度、附加二度音程的運用，表現出民族調式和聲的特點。如在插部1中，開始處的和弦構成音為F、C、G、A、F，自下而上的結構為雙層純五度、根音八度以及附加大二度，凸顯出了以五聲音階為基礎的民族化和聲的特點，增強了傳統音樂和聲的色彩韻味。

（五）彈性變化的速度

在此曲中，作曲家繼承了以速度變化為手段進行音樂布局的方式，在彈性化的漸進速度中將梅花的形象、性格以及主觀情感烘托而出。如引子的速度為40～50拍/分，接下來的各個段落，速度標記為76拍/分、80拍/分、100拍/分、88拍/分、76拍/分、126拍/分、108拍/分、50拍/分。從以上速度看，基本呈現出前后統一、內部漸變的特征，也能夠體現此曲在速度上有著較大的彈性特點。所以，在此曲的音樂形象塑造和音樂情感表達中，彈性速度具有積極的意義。

三、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏表現

（一）對古琴演奏技巧的模仿

以器樂曲作為改編對象的中國鋼琴曲，在演奏上最為明顯的特點就是追求對原樂器演奏技巧的模擬，如《二泉映月》中對二胡技巧的模仿，《翻身的日子》中對笙、板胡等樂器技巧的模仿等。作為改編自古琴樂曲的鋼琴曲，在演奏上也突出了對古琴演奏技巧的運用。一是對古琴散音技巧的模仿。散音是古琴的基本演奏技巧，即空弦音，其音色渾厚寬廣，具有深沉凝重的特點。在此曲的引子部分中，主要運用柱式和弦化的旋律以及八度低音模仿了古琴的散音技巧，表現出了漫天飛雪、混沌一片的環境，由此而為梅花形象的出現以及堅韌不拔性格的塑造進行了鋪墊。在彈奏時，八度低音要做倚音化的處理，從pp的力度開始隨著音樂的發展慢慢推進，在觸鍵時指肚要輕輕貼鍵，用手指第一關節作為發力點，在右手柱式和弦的彈奏上，則需要通過手腕力量的帶動助力音樂行進，高音區的旋律要突出清晰度，和弦音響突出厚重感。二是對古琴泛音技巧的模仿。泛音指的是在右手彈弦的情況下，左手在相應弦的徽位處輕觸，發出具有晶瑩剔透般音色性質的點狀音。在樂曲A1主題的表現上，左手聲部為主題旋律，彈奏時以mf的力度突出歌唱性的線條，保持旋律進行的完整性。左手聲部則是以四度雙音的迂回式進行襯托著主題旋律的發展，在演奏此部分時應注意樂譜上標記的跳音符號，通過指尖觸鍵的方法保持音樂進行的彈跳感，并通過靈活的手腕帶動，強調顆粒性的表現，從而形象地表現古琴泛音的音色效果。

（二）音樂形象的塑造

在《梅花三弄》中，音樂所表現的對象為“梅花”，如何將梅花的形象以及在其中所蘊含的內涵進行塑造，則體現出演奏者對音樂的理解和把握。筆者認為，在演奏中要通過豐富的藝術想象力去理解音響的構成，然后以恰當的演奏技巧進行表現。以A2主題的表現為例，從此部分的音響構成看，主題在E宮調上進行陳述，并在高音區上發展，與之相對應的是跨越了兩個八度的琶音，其特點為呈現下行二度的模進特點，展現出的是一種寒風凜冽、冷氣逼人的氣氛，此時主題在高音區上進行呈現，則表現出梅花在苦寒的環境中仍然保持著高蹈獨立的姿態，堅韌不拔的性格躍然而出，毫無違和感。所以在主題的彈奏上，應當以指腹觸鍵的方法逐漸地增強演奏的力度，強調主題旋律進行的連貫性，從而將梅花的形象、性格淋漓盡致地表現出來。

（三）音樂意境的呈現

文藝美學認為，意境是“情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的詩意空間”。無論是《梅花三弄》古琴版，還是鋼琴版，都旨在通過以景寫情、以情繪景的手法去構造氣韻生動的意境，傳達出對人生理想的信念追求和處世態度。因此，在此曲的音樂詮釋上，如何從情景交融的角度去表達主題內涵應當是演奏者深度思考的問題。首先，需要通過對音樂的分析把握主題形象和內在意蘊，理解此首樂曲改編的時代背景，進而從人生思考的角度與梅花的形象、性格建立起有機的聯系，才能夠在演奏的過程中實現主題的呈現；其次就是要實現演奏技巧與音樂表現的合一，在此曲的演奏上，觸鍵角度、力度以及踏板的運用都需要進行縝密的設計，在反復的練習中體驗音響的表現。如132小節的演奏上，此小節以彈性的速度、多音連音的方式表現出梅花傲視風霜、勇于斗爭的形象，通過觸鍵力度的逐漸增強將自下而上的琶音音列表現出來，同時要逐漸下踩右踏板，與觸鍵的力度相配合，凸顯出雄直之氣的音響效果。

參考文獻：

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