如何在拉丁美洲“建造”：重審安赫爾·拉瑪與巴爾加斯·略薩之爭

【編者按】作為反思與撬動現有國際秩序與結構的潛在思想動能，“第三世界”提供了打開另一種世界想象的可能性，有助于人們思考如何從思想與學術角度推動“百年未有之變局”持續展開。為此，本刊組織了三篇稿件，分別聚焦拉美、印度與非洲歷史經驗中的文學實踐，嘗試以第三世界的眼光在各自研究領域提出重要問題并做出答復。其中，魏然的《如何在拉丁美洲“建造”：重審安赫爾·拉瑪與巴爾加斯·略薩之爭》從拉瑪與略薩的批評論爭入手，試圖廓清拉美文學的真實貢獻，以探討當前中國的第三世界文學研究應當如何設立有效的文藝批評議程。王春景的《在鄉村發現印度的另一種力量：論馬哈斯維塔·黛維的部落民寫作》聚焦馬哈斯維塔的寫作策略，闡釋作家筆下的印度如何具有“多義性”，提示民間文化與智慧的創造力與能動性。姚峰的《如何以第三世界為方法？——后殖民批評之弊與非洲文學研究中的問題殖民》揭示了當前中國非洲文學研究中的“問題殖民”，進一步探討第三世界文學批評的再歷史化問題及其如何實現主體性重建。

摘? ?要： 重審20世紀70年代初烏拉圭批評家拉瑪與秘魯作家略薩之間圍繞文學批評方式而展開的一場論爭，拉瑪認為略薩推崇的訴諸作家傳記信息與個體沖動的批評框架低估了拉美“文學爆炸”的形式創造；與略薩的個體文學觀針鋒相對，拉瑪指出“文學爆炸”的真正創造在于呼應所屬共同體的需求而改造文學技術。文章在這一論爭的延長線上閱讀拉瑪其后對秘魯作家阿格達斯的研究，提出拉美文學中普遍存在著外來技術和本土歷史世界的文化互化。重估這一從傳統籌劃而來的瓦萊里意義上的文學“建造”，有助于廓清拉美文學的真實貢獻，也有益于在今日設立有效的文藝批評議程。

關鍵詞： 拉美“文學爆炸”；文化互化；中介；文化冷戰；拉瑪；略薩

中圖分類號： I3/7? 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2023）03-0005-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.03.001

巴西文學批評家安東尼奧·坎迪多（Antonio Candido）在《巴西文學的形成》一書開頭就提出了文學批評原則，即首先應該區分“文學的表現”和“真正的文學”，“前者只是作品，而后者是由共同特性連在一起、能使人辨認出一個階段主要風格的作品形成的體系”。1 拉丁美洲在20世紀70年代初恰好處于一個辨認體系的時刻，因為60至70年代所謂的拉美“文學爆炸”已然涌現出一批重要的作品，尤其是像《百年孤獨》《綠房子》那樣廣有世界影響的小說新作，但闡釋這批新作尚無批評體系中的定論。作為事件的作品發表固然重要，但圍繞發表而形成的闡釋文本才是事件之所以成為事件的關鍵因素。烏拉圭文學評論家安赫爾·拉瑪（?ngel Rama，以下簡稱拉瑪）便如此理解批評的功能，他本人幾乎花費了畢生精力以嘗試完成辨認體系的批評工作。

1971年，拉瑪在波多黎各文學刊物《未名》（Sin nombre）上登載了《批評與文學》一文。在這篇文章里，他提出拉美文學界仍普遍誤解批評家的使命，批評并不依附于作品，而是重新估計當下文學在歷史中的位置。批評能創造一個整體的“文庫”（corpus），給未來的文學寫作提供文化選項。倘若缺乏有效的批評，那么一個時期的地區或國家便沒有作為整體的文學，有的只是各式各樣的零碎篇章——換言之，沒有文學批評就沒有文學。1 在拉瑪看來，拉美文學批評在20世紀70年代初仍處于失效狀態：評論要么是作家朋友間的相互唱和，要么是大學內的課堂閱讀與論文寫作。因此，拉瑪認為有質量的報刊評論比大學體制內的學術發表更有意義。在西班牙或哥倫比亞的大學里，師生還在延續“塞萬提斯的生平與創作”這種以傳記為導向的過時的批評模式。在《批評與文學》一文發表的幾個月后，秘魯作家巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa，以下簡稱略薩）出版了新書《加西亞·馬爾克斯：弒神者的故事》（以下簡稱《弒神者》）。拉瑪在其中又窺見了傳記導向的批評模式，他耿耿于懷并做出嚴肅回應，批評說，拉美文學批評該結束漫長的“文化童年時代”2 了——這就是1972年略薩與拉瑪之爭的緣起。

這場論爭在拉丁美洲文學研究界廣有影響，但應如何理解它仍沒有定論。例如西班牙學者埃斯特萬和奎尼亞斯所著的《從馬爾克斯到略薩：回溯“文學爆炸”》一書中就認為：“兩種敵對的姿態已經表現得很清楚了：‘我對抗‘我們，個體文學對抗社會文學?！? 換言之，該書作者認為略薩與拉瑪的分歧是文學寫作應從個人性還是從集體性出發。筆者認為，這種帶著“后見之明”的描述恰恰封閉了這場辯論的豐富資源，再次強化了略薩作為當代新自由主義宣傳家的國際地位。1972年論爭的真正意義在于協商拉丁美洲公共空間里需要怎樣的文學批評制度，以及應在何種批評制度上經典化“文學爆炸”文本，因為批評制度確定了拉美文學的全球傳播機制，也決定了今日中國讀者如何安置誕生于文化冷戰時期的拉美“文學爆炸”文本及與其相關的討論。

一、論爭始末

拉瑪與略薩的論爭發生在拉瑪本人主持的烏拉圭《前進》（Marcha）雜志上，首先需介紹為何這份烏拉圭文藝期刊成了拉美文學批評論爭的載體。烏拉圭的《前進》、古巴的《美洲之家》（Casa de las Américas），以及在法國巴黎運營時間短暫卻影響深遠的《新世界》（Mundo Nuevo）三本雜志均在20世紀六七十年代的拉美文化生活中留下了印痕。此外，西班牙《國家報》也給“文學爆炸”一代提供了發表時評的空間。這些雜志被譽為“文學爆炸”的“黃金打字機”，這一稱謂凸顯了塑造這一文學運動的媒介力量?！肚斑M》周刊創辦于1939年，1974年因遭到封殺而?？?。在20世紀六七十年代，這份刊物曾廣受關注，許多重要文獻與知識論戰在這一平臺發表或展開。切·格瓦拉著名的文章《古巴的社會主義與人》就是刊發在1965年3月的《前進》上，它起初是格瓦拉寫給主編卡洛斯·基哈諾（Carlos Quijano）的一封信?？镌诨Z帶領下，出現了兩位重要編輯和文藝評論家，其中一位是羅德里格斯·莫內加爾（Rodríguez Monegal），而另一位便是安赫爾·拉瑪。就個人知識背景而言，拉瑪更熟悉法國理論，而莫內加爾受英國文化批評影響頗深，他曾在劍橋跟從利維斯學習。莫內加爾其后在法國巴黎創辦了《新世界》，后任教于美國，是美國拉美文學研究的開創性人物。

1967年，略薩和加西亞·馬爾克斯在委內瑞拉因參與羅慕洛·加列戈斯小說獎活動而結識，一度交游甚密。1971年略薩以當時的友人為題，完成了評傳型研究專著《弒神者》，隨即將該書寄送他當時攻讀博士學位的馬德里自治大學。學術委員會認為該著作為畢業論文合格，略薩遂憑借此書獲得博士學位。該書由委內瑞拉阿維拉山出版社付梓，是作者發表的第二部文學批評著作。

全書的第一部分“真實的現實”主要是加西亞·馬爾克斯的傳記信息和創作經歷。第二部分“小說家及其魔鬼”開頭便寫道：“寫小說是一種反叛現實的行為，反叛上帝、反叛作為上帝創造物的現實。小說試圖糾正、改變或廢除真實的現實，替換以小說家創造的虛構現實。小說家是一個持不同意見者[……]其天職的根源是對生活的不滿；每部小說都是一次秘密的弒神行動，是對現實的象征性謀殺?！? 略薩強調拉美作家寫作的動力來自作家需處理其遭遇的非理性困境，即“小說家的魔鬼”。作家本人創造出虛擬世界來解決困擾他的“魔鬼”?！澳Ч怼奔瓤赡苁仟毑玫日螇褐茽顟B，也包括個人難以擺脫的生命際遇?？傊?，作家不選擇自己的主題，是主題選擇作家。

針對這種批評觀念，拉瑪在《前進》上登載了第一篇批評文章《魔鬼退散》（Demonio vade retro）。之后他與略薩又于1972年5至9月間一共撰寫了4篇文章，分別為：略薩《撒旦歸來》、拉瑪《邪魔可以休矣》、略薩《別西卜重臨或創造性的背離》以及拉瑪《再答巴爾加斯·略薩》。這5篇文章后來收入《加西亞·馬爾克斯與小說問題》一書，1973年在阿根廷出版。

正如研究者岡薩雷斯所概述的，這場論爭主要圍繞兩個話題展開：“論戰始于創造文學作品時的個人和歷史情景的作用，終于小說文類的歷史和意義?！? 略薩與拉瑪在兩個問題上都存在根本性分歧。略薩在《弒神者》和他的第一篇回復中強調了如下幾點：（1）作家的創作訴求不是理性選擇的結果，人要服從于一種謎一般的決定性沖動，與其說是理性決定，不如說是潛意識；（2）不同于其他反叛者，作家盲視自己與現實不協調的深刻根源，是盲目的反叛者；（3）雖然作家不能選擇寫作主題，但可以選擇怎樣寫，經過小說語言將“魔鬼”對象化，作家也就完成了自己的驅魔過程；（4）小說家是持異見者，他創造幻想的生活和語詞世界，小說家志業的根源是一種對生活的反叛。拉瑪在第一輪批評中就表達了他對略薩這種凸顯個人內在焦慮的反映論不滿：20世紀60年代文學批評正在更新，但略薩還在自己的文論中延續了19世紀浪漫主義的觀念，即詩人在感受外部世界時擁有優先特質，或被繆斯眷顧，或被魔鬼攫住。因此，拉瑪在《魔鬼退散》結尾告誡說，不應繼續把作家看作弒神者，因為——

與其將作家本人視為黑暗力量的宇宙和同質化的讀者之間的中介者，而且這群讀者需要將這些神秘力量寄托在某位特殊個人身上，讓文學作品提供的替代品作為作者和對社會結構的不服從的確證——與其為這種觀點辯護，還不如重申“作家作為生產者”才是我們這個時代正確的代表性觀念。3

雖然略薩在首輪回復《撒旦歸來》一文中辯解說多有誤解，并強調自己所謂的“魔鬼”更多受精神分析的啟發，而不是神秘的非理性力量，但他仍堅持拉瑪所強調的社會對小說的塑造作用僅是創作的一面，他本人的分析框架納入了個人與社會兩個面向，因而更全面。略薩認為拉瑪誤解了他對作家角色的凸顯：“我只是想強調一個小說寫作者和一個造橋的人之間是不同的，小說家有感知和處理世界的獨特方式?！? 他不理解為何他談作家在分工上的差異，拉瑪卻錯聽為優越；他所謂的創造者也是生產者，而非拉瑪所譴責的19世紀的文化貴族。實際上，略薩未能領悟拉瑪的用意。拉瑪已在第一篇文章中指出“被魔鬼附身的作家”這一隱喻本身就是19世紀浪漫主義文學觀的變體，其傳達出詩人或作家自認為是獨特、優越的一群人，他們與外部世界格格不入，有如赤子或瘋子。拉瑪解釋說：“作家擁有神圣而令人驚異的私人領域，作家被魔鬼附身[……]這些公式只不過是意識形態上的理由，其目的在于維護一個隨著歐洲資產階級的崛起而失去特權的群體的地位，一如本雅明以他慣有的明晰方式所呈現的?！? 在拉瑪看來，作家的神圣領域不過是借助掌握文字與符號系統而獲得的話語權優勢，這一點他此后在寫于20世紀80年代初、最后以遺作形式發表的《文字之城》（La ciudad letrada）一書中做出了全面的分析。在他看來，小說這一文類在18世紀興起，傳達出一種資產階級的普遍社會愿景，而歐洲資產階級崛起后便放棄了小說形式，是作家為繼續持有特權而創造出被魔鬼附體、被繆斯眷顧的意識形態神話。

通過提及本雅明的段落，拉瑪明示了他所說的“作者-生產者”的理論脈絡，而略薩沒有意識到他在引述本雅明的《作為生產者的作者》。這或許是因為本雅明的主要作品在20世紀60年代末尚未譯成西班牙語?！蹲鳛樯a者的作者》提出，假如一個人不理解文學與政治的真正聯系，那么討論政治路線正確重要還是文學質量重要便是沒有意義的爭論。本雅明提出了一個看似神秘的解決方案：如果一部文學作品在文學上是正確的，那么它在政治上就是正確的，“一部作品的正確的政治傾向包括了它的文學質量，因為它包含了作品的文學傾向”。1 假如一位作家帶著正確的政治目的試圖轉化文化技巧，那么他就會選用正確的文學形式和政治形式。此處，拉瑪在延續本雅明的文學謎題，同時聯系著文學是創造還是“建造”的問題。

20世紀以來的批評，從艾略特到瓦萊里，都強調在傳統上累積的創作方式。艾略特強調通過艱苦的勞動獲得傳統，一個藝術家的進步意味著不斷地自我新生，不斷地個性消滅。2 本雅明在紀念瓦萊里六十華誕的文章中也說到，瓦萊里的“建造”概念與正統的靈感論針鋒相對，“正如一位同時代人所說，‘藝術作品不是創造，而是建造[construction]，分析、計算、計劃起著主導性的作用”。3 拉瑪本人在研究魯文·達里奧的寫作時，也強調西語美洲現代主義作家工匠式的創作和手藝人那樣的生產；達里奧把作品視為從特定的社會條件中產生的人工制品。在此意義上，我們才能明白，拉瑪所說的作家作為生產者的意義。批評家的工作應如本雅明描述的那樣自問：一個作品和時代的生產關系是怎樣的關系？問題應“直接指向作品的創作技術”。4 審視作品的技術與時代在文學生產關系中的位置是審視文學研究的唯物主義手段，而不是訴諸主觀性的心魔。有意味的是，略薩本人的創作實際上體現了文學技術的進步，《綠房子》《潘上校和勞軍女郎》中的文學技術革新具有改造西語美洲文學生產工具的意義，但略薩本人的創作論卻沒有意識到這一點，也未能加以概括。略薩的創作觀將文本還原為個人內在焦慮和作家個體對體制與世界的反抗，而不與以往的寫作系統發生關系。拉瑪在《邪魔可以休矣》一文中指出略薩的個人反抗觀只是發生于19世紀短暫歷史時刻的觀念，古典時代維吉爾寫作《埃涅阿斯紀》主要是受命而作，與個人的不滿或魔鬼毫無關系。因此，《邪魔可以休矣》一文結尾引用恩格斯說：恩格斯承認巴爾扎克、歐仁·蘇的小說很有啟發，但小說家的寫作與其觀點并不契合，小說家往往不能理解其創作在文學世界的意義，這也可謂一種傳統。5

拉瑪在第一篇文章中建議略薩替換一種新的作家觀：

作家有意識地創造一種思想客體——文學作品——以響應一個社會或一個社會群體的需求。這個群體不僅需要表達他們的不服從，而且需要闡釋一種現實；[文學]運用有說服力的形象，使這個群體能夠理解現實，并將自己安置于現實之中。因此，文學作品不是作家本人，也不是他內心惡魔的鏡像，而是作家及其讀者可以一道自由闡釋現實的中介（mediación）。6

在《再答巴爾加斯·略薩》這篇論爭中最長的文章中，拉瑪進一步廓清了小說這一文體的中介作用，因為在略薩的第二篇回應中給出了關于小說起源的獨特描述。根據略薩的說法，小說的興起發生在中世紀早期，這是人類歷史上宗教被削弱的最初階段，人們不得不尋求其他途徑來理解生活和組織社會規則。在這個王綱解紐的時代，小說誕生于“神被打成碎片，人突然從宗教中解放出來，不得不面對一個充滿敵意和混亂的現實”1 的時代，于是小說家有機會取代上帝，在文學文本中創造人們可以相信的新世界。略薩接著補充說，只有在處于危機的社會中，文學職業才類似于宗教事業，小說家才能創造出最具總體性的小說。當一個社會穩定時，小說家不敢成為神，不得不滿足于語言的實驗。顯然這是一種關于小說的本質主義描述，即認為只有在某一恰當時刻小說的本質才能充分顯現。拉瑪對此回應說，“某種特定文學形式即便存在了千年之久，也不能取消它勢必接受深刻的歷史性改造，這提醒我們某一種文類現在的面貌并不能顯影其本質，而是展示它如何嵌入一種特定文化之中，該特定文化把握文學的面貌，以翻譯或呈現其遭遇的總體宇宙觀或者其局部”。2 拉瑪在最后一篇《再答巴爾加斯·略薩》的第一部分“新社會中的新作家”里繼續澄清小說的中介作用：在20世紀60年代末，拉美社會的新中產階層需要小說來表達他們的社會需求，例如包括墨西哥“三文化”廣場事件在內的1968年的一系列青年運動，而“一種文化概念的影響力——錨定在特定的社會結構和價值序列中——可以通過它能否轉化為[文學]文類來衡量”。3 這便是小說在當代拉美的中介意義。拉瑪還補充說，作家必須考慮到這些具體的社會需求，為他所屬的社會群體或階級自覺生產文學文本，而這一結構位置與略薩所說的小說家的魔鬼沒有絲毫關聯。其后，拉瑪又引述了一位墨西哥青年讀者撰寫的《弒神者》的書評，語氣強硬地譴責略薩的新著“沒有任何思想承諾”，“是可悲而危險的書[……]利用我們批評的貧困來傳揚倒退的文學觀念”。4 這位在1972年撰寫書評的青年很可能參加過1968年的抗議活動，他顯然認為略薩給出的文學觀難以滿足時代訴求。

略薩沒有針對拉瑪的《再答巴爾加斯·略薩》發表新文，因為在此前回復中他已把話題引向了教條的自由主義?！稄鸟R爾克斯到略薩》一書對略薩觀點的概括較為準確：《城市與狗》的作者認為給青年作家的指導是讓他們堅持自我，而不是告訴關于文學的全部真相。5 略薩似乎認為，聰明如拉瑪，也忍不住要替別人決定哪些是他們應該知道的真相，而“年輕的作家們面臨的真正危險不是閱讀錯誤的文章，而是失去犯這種錯誤的可能性”。因此略薩總結說，“哪怕是天使，如果不受控制的話，最終也會化身成奧克塔維奧·帕斯所說的我們這個時代的疫?。杭瘷辔烈摺?。6 從發言時間來看，略薩在1971年后已逐步轉向對革命烏托邦的批判。但《別西卜重臨或創造性的背離》中貌似包容的自由主義表達卻回避了深入討論小說與時代關系的可能性。

《從馬爾克斯到略薩》的作者從略薩觀念出發，把兩人的論爭歸向另外一個方向。書中引述了拉瑪的一句話：“作為集體中的一員，作家必然受到他國家的文化、時代特征、社會因素的影響，他也必然會從自己對應的國家、歷史、群體和階級層面出發參與到社會發展事業中，所以作家表達的東西不該是完全個體化的，也只應該從‘社會的角度去定義?！? 從這一表達出發，該書作者把這場論爭歸結為“我”對抗“我們”、個體文學對抗社會文學，即回落到個人與集體之間陳舊的二元對立。該書作者認為論爭的精彩之處在于“引向了言論自由方面”，但筆者看來，這恰恰是誤解這一場論爭意義的糟糕之處。

拉瑪對《弒神者》的批判，并非因為書自身內容或信息有誤，而是因為其批評理念與時代脫節：《弒神者》按傳記順序組織章節，按年代順序處理加西亞·馬爾克斯的生命和創作，把個體和世界對立起來。拉瑪說：“時至今日推出這樣一部著作，對于拉丁美洲文化向著更加理智的方向做出努力是有傷害的，這些努力與我們的社會轉型息息相關?！? 正是在這次論爭的延長線上，筆者將討論安赫爾·拉瑪對另一位重要秘魯作家阿格達斯代表作《深沉的河流》的分析，因為他恰恰分析了該小說嵌入特定文化的方式，為重審拉美“文學爆炸”文本提供了樣本。

二、《深沉的河流》與文學建造

莫萊蒂在《世界文學猜想》一文中觀察到，當非歐洲文化向小說發展時，總會出現外國形式和本土材料之間的妥協。例如本尼迪克特·安德森對菲律賓作家黎薩爾的研究、柄谷行人對日本現代文學的研究、施瓦茨對巴西現代文學的研究，均發現了本土小說中西方形式與地方原料的折中。1 拉瑪對秘魯小說家何塞·馬里亞·阿格達斯（José María Arguedas，1911—1969）的研究也可以放入現代小說與地方性傳統的嵌入關系這一脈絡中考察。

在與略薩論爭的十年后，拉瑪在他的重要論文《小說——窮人的歌劇》（1982）當中提出《深沉的河流》是拉丁美洲當代“文學爆炸”中被嚴重低估的小說，因為發表于1958年的《深沉的河流》在20世紀后半期拉美批評家眼中還未能毫無疑慮地被授予如《腹地》《百年孤獨》《佩德羅·巴拉莫》《虛構集》《跳房子》這些作品的經典地位。拉瑪認為這一問題來自西語美洲文學批評的眼光，因為“現今眼光通常局限在民族社會政治框架或自傳性框架上，為此，需要在拉美當代文學形式比較的領域中找到一種欣賞這部小說的藝術原創發明的美學框架，才能用另一種方法放置這部作品”。2

由此，《小說——窮人的歌劇》在開端便提出了分析藝術和意識形態的方式：“形式總是從意識形態渠道生發，即便形式最終會延伸并與意識形態相分離，于是總是存在著藝術形式和意識形態感知之間的連接[……]發現某種文學形式的特殊之處——即形式自身最不可化約的地方——意味著找到一條通往內核的路徑，在那里意識形態以特殊方式運作著?！? 拉瑪對《深沉的河流》的分析便是試圖揭示形式自身“最不可化約的地方”，最終闡明小說最不可化約之處是音樂與歌。

《深沉的河流》的作者阿格達斯是秘魯出色的民俗學家與作家，一生與不使用文字的安第斯社區保持著密切聯系。雖為白人，但阿格達斯掌握的第一語言是秘魯印第安語言即克丘亞語。前哥倫布時代，古代克丘亞語社會是無文字社會，主要使用結繩符號系統。對阿格達斯來說，西班牙語是他稍晚才學會的語言，是知識交流和寫作的必要工具，而克丘亞語是他與生俱來、青春期以前一直使用的語言，這種語言被情感聯系包圍，被賦予了多義性。在秘魯這個多語種國家，阿格達斯抬高了用克丘亞語從事寫作者的地位。他對秘魯文化的混血特征相當熟悉，也深知自己作為跨文化代理人的角色。通過十年的積累，他使用以往文學世界絕少關注的“卑微材料”撰寫了其第二部小說《深沉的河流》。拉瑪說，倘若《深沉的河流》不是所謂的“乞丐歌劇”（18世紀為西歐底層觀眾上演的敘事歌?。?，至少可說是“窮人的歌劇”，4 因為其敘事由大眾文化的“卑微材料”構建而成，所有行動都發生在貧民區、印第安人的廚房、泥濘小徑、底層人聚會的奇恰酒鋪（chicherías）等空間。

《深沉的河流》從一名叫埃內斯托的男孩子的視角講述秘魯安第斯山區小城阿班卡伊（Abancay）當地混血人和印第安人文化雜糅的社會自然圖景，其中發生了兩起重大事件：一次是奇恰酒鋪的女人們結成武裝組織向鹽商搶食鹽，分配給窮人，后來遭遇鎮壓；另一次是瘟疫流行，被封閉在城外莊園里染病垂死的佃農突破軍隊的封鎖，冒死趕赴大教堂聆聽午夜彌撒。此前研究者從這兩起事件中讀出了教條化分析，即最溫順的庶民為了獲得有尊嚴的生與死也可以建立起激進共同體。但拉瑪認為這些情節因素不是形式中最不可化約的地方。

觀察《深沉的河流》及作者的其他短篇小說，多種語言書寫是其顯著特征。小說主體語言是粗糙的、安第斯地區的西班牙語，它作為主流社會的語言規范出現；但這種語言中又往往出現夾雜著克丘亞語的簡單的西班牙語對話，這些對話作為一種信號，標志著說話人是印第安人或混血人?！渡畛恋暮恿鳌凡捎昧艘惶纂p語寫作的策略：一是在行文中插入克丘亞語短語或單詞后，又在其后的括號或腳注中進行翻譯；二是對話大量使用西班牙語，但在旁白中指出參與者說的是克丘亞語；三是行文和對話中嵌入克丘亞語社會的某些神圣性概念，例如yawar（血）等，拉瑪將之稱為“富于儀式意義的克丘亞語詞的策略性融入”。1

阿格達斯面臨的語境是，西班牙語專橫地支配著秘魯社會并迫使其他所有語言退出公共空間，而克丘亞語才真正滿載著寫作者及其社群的情感。小說中克丘亞語并非點綴。雖然篇幅少，但只有母語克丘亞語的“這些語詞能激活情感與思想的鮮活網絡，這些網絡聯系著他童年時代使用這些語詞的情景和聲音，聲音中包含著與之類似或相聯的其他聲音。不僅如此，還包含著形象、氣味、味道，以及通過這些用法捕捉到的觀念”。2 正因為依靠母語的語音基礎，阿格達斯才注意到語音的語義聯系和同音轉換。人沉浸在與生俱來的母語時才能產生這樣的同音轉換。

借助同音轉換的關系，《深沉的河流》提供了豐富的擬聲表達。拉瑪發現，《深沉的河流》傳達出的克丘亞動詞的語音實質上反映的不是感覺，而是感覺所引發的運動，所以克丘亞語詞“承載著風景的實質”，3 而不是描述風景自身。特別是第六章“陀螺”（中譯本譯為“嗡嗡叫依留”4）中，就讀于教會學校的埃內斯托第一次接觸到同學帶來的一種安第斯地區的陀螺。許多研究者都指出了陀螺這一器物在小說中的特殊地位。它是整部小說的關鍵道具和象征物，也是文化互化的象征，因為這個詞zumbayllu是由西班牙語詞zumbar（嗡嗡作響）和意義豐富的克丘亞語詞綴yllu聯合構成的，以形容震動發出的細小樂聲。這一章開頭便講道：“克丘亞語尾綴yllu是一個象聲詞。yllu的詞形之一是描繪凌空飛過的小翅膀振出來的樂聲；這樂聲是由纖細物體在運動中引起的。這個詞和另一個含意更廣泛的詞illa有相似之處。illa指的是某種光亮，以及出生時被月亮的清暉傷害過的妖怪?！? 而后作者從語音聯系展開了一系列轉喻聯想。例如吸吮花蜜的牛虻稱坦卡依留，在阿亞庫喬有一種秘魯剪刀舞也叫坦卡依留；秘魯南方印第安人有一種長笛則叫平庫依留，長笛吹出的樂曲讓印加后裔的印第安人振奮，所以這種樂器被傳教士禁止；等等。從這里鋪陳開去，小說又介紹了與詞尾illa相關的詞，意思是非太陽光的光芒，較為微弱的、顫動的光芒。旋轉起來的陀螺能把聲與光結合在其中?！渡畛恋暮恿鳌愤€提到了旋轉起來的陀螺可以與遠方的親人溝通。兩人一起配合旋轉陀螺能打破來自不同社會階層與種族的無法交往的主體間的隔膜。研究者威廉斯·羅（Williams Rowe）指出，該小說中陀螺是神話-宗教結構思想的化身，旋轉起來的陀螺結合了和諧宇宙中的聲、光與存在。6

拉瑪揭示出，《深沉的河流》從兒童埃內斯托的角度探討語音，是因為兒童比成人更尊重詞語的能量，“一個人童年時代掌握的語言擁有一種壓倒性的聯想力，可以輕易地跳過現實中最遙遠的點之間的差距，激起未曾預料到的圖像聯想，找回似乎不僅被遺忘而且早已被抹去的舊時光”。7 這種聯想力可以建立詞與物之間的轉喻聯系。詞語能挖掘出它們曾經被聽到的異質語境，并神奇地吸引那些在空間上與它們相鄰或相關的事物，無論這些事物在時空里多么遙遠。于是，受壓抑的窮人的語言克丘亞語展現了不一樣的認知安第斯世界風景的進路。

帶著擬聲符號的克丘亞語是口語而非書面語，它的喚起能力類似于樂音。陀螺或“嗡嗡叫依留”就因為旋轉時的樂音而自動行使了轉喻和聯想的功能，不受語意符號所帶來的特定含義的束縛。在筆者看來，陀螺相當于博爾赫斯短篇小說《阿萊夫》中的“阿萊夫”，即可以從一點而窺見總體的神奇之物?！渡畛恋暮恿鳌窂男D陀螺之聲開始，風景中物之聲與人類的聲音結合在一起，聯結成更廣泛的自然音樂會。小說中不乏這樣的句子，如“干燥的麥田在風中沙沙作響的聲音，甚至傳到了小屋里面；它就像一首歌，可能會持續一整夜。而當河水流經時，水聲也加入了麥田的聲音”；又如“男孩們的聲音、校長的聲音、安特羅和薩爾維尼亞的聲音、婦女的歌聲，以及白楊林中鳥兒的歌聲，在我記憶中回響并混合在一起，像一場不均勻的雨落在我的夢中”。1 在拉瑪看來，阿格達斯揭示出克丘亞語詞所觸發的安第斯世界中，萬物擁有自己的聲音。假如這一判定準確，那么在安第斯世界，人們無須后現代音樂理論家凱奇、謝弗等人的提示才能走出人類中心的現代音樂理念，因為安第斯世界的音樂觀不同于西方中心主義從內而外的發自內心精神的現代音樂觀。

阿格達斯曾談到，克丘亞語與安第斯高原的主觀生活和客觀現實保持著物質性聯系。雖然沒有斷言意識、對象和語言的等同性，但阿格達斯揭示了主觀生活與客觀現實的和諧。這種密不可分的詞與物的關系是他思考安第斯文化的基礎。當《深沉的河流》將克丘亞語融入西班牙語時，有意識的讀者會發現，西班牙語這一歐洲殖民語言呈現出詞與物的分離，而克丘亞語本身還擁有物質性，其詞語間閃耀著物質性的光輝。這當然聯系著?？滤治龅臍W洲思想中前文藝復興時期的地層，也聯系著世界各地前現代社會形式和某些當代農村社區普遍存在的概念方式。在筆者看來，阿格達斯所要處理的是柄谷行人所說的“風景之前的風景”，因為他筆下的安第斯世界沒有主客之間的風景與“內面的人”的對峙。2 通過書寫，阿格達斯讓安第斯被否定的歷史流入現在，顯示出克丘亞語仍潛藏在當代秘魯社會中。

在一個詩歌已成文字的時代，阿格達斯繼續將詩歌視為音素，將詞語與其音樂框架緊密聯系起來。阿格達斯在沒有文字的社區中成長，對歌曲保持著熱情。在這些歌曲中，語詞重新獲得了完整的聲音。當阿格達斯在他的小說中灑下歌曲時，他并不是簡單地點綴以民俗文化，這些歌曲是人民的自發歌曲，最常見的是huaynos（或可譯為送靈歌）。這些歌曲的作用遠超過行文中的裝飾，試圖在安第斯世界建立聯系歷史世界的紐帶。拉瑪指出，小說中歌曲的出現“并不是為擾亂與之不同的文字流，就像布萊希特用歌曲來達到陌生化”，而是一種將所有秘魯人聯系在一起的音樂，同時也將秘魯人與其前西班牙根源聯系在一起。3

在《小說——窮人的歌劇》一文中，拉瑪最終指明了《深沉的河流》中形式最不可化約之處，即文體疊加而成的音樂與歌的層次。全書低層文體是解釋性的、理性化的西班牙語散文，而高層文體是克丘亞語的歌曲；在兩層之間，有一系列異質的中間文體，包括現實主義敘事、靈活對話、輕松合唱、抒情散文等；在各層間，有一種提升的沖動，即不斷地將敘事材料提升到抒情散文的層次或直接進入歌曲，從西班牙語進入克丘亞語的沖動。4 就此，我們可以回到莫萊蒂的問題，即外國形式與本土傳統如何折中。外國形式確實會進入安第斯社會中，但歐洲小說僅作為最低層的現實主義敘事，在外國形式之上是合唱和作為最高形式的歌曲。拉瑪對《深沉的河流》的形式分析，也可以理解為是在向同為秘魯作家的略薩展示，小說并沒有本質屬性，在文化互化過程中，拉美本土生產者能夠將外國形式嵌入自身的文化結構，從而完成改造文學技術意義上的“建造”。

三、如何在拉丁美洲“建造”

1996年，略薩出版了一部新的評傳型文論著作《古舊的烏托邦：何塞·馬里亞·阿格達斯與土著主義小說》（以下簡稱《古舊的烏托邦》），這一話題原本可以構成他與拉瑪之間論爭的延伸討論，但遺憾的是，拉瑪本人已于1983年11月27日哥倫比亞國家航空公司011航班的空難中墜亡。一句沉痛的題外話：那是一場給拉丁美洲文學事業留下了最深創痕的空難，因為遇難者名單里除去拉瑪，還有他的妻子、藝術史學者瑪爾塔·特拉瓦，旅居巴黎的墨西哥作家伊瓦古倫戈伊蒂亞，秘魯作家曼努埃爾·斯格爾薩——他們此行的目的是出席在哥倫比亞召開的首屆西語美洲文化大會。

《古舊的烏托邦》一書的分析主線是，在保持原住民文化上持保守立場的阿格達斯受到秘魯20世紀五六十年代寫作環境的牽累，不得不順應進步主義者對社會介入的要求。略薩在書中強調，阿格達斯雖不完全認同社會主義革命，但仍犧牲了自己心中的“魔鬼”去順應社會承諾，從而損傷了自己的才華，這種個人文化選擇與外界社會期許之間的糾結最終造成阿格達斯1969年11月28日在國立農業大學舉槍自殺。1 這種個人與世界對立的思考框架與拉瑪在《小說——窮人的歌劇》一文中的研究路徑相差懸殊，難以揭示阿格達斯在本土傳統中更新外國小說形式方面做出的貢獻。

不過，這種個人與集體的二元對立卻迎合了后冷戰時代中國閱讀界對世界文學的趣味。正如洪子誠指出的，在中國20世紀80年代的“現代主義熱”期間，19世紀文學“在當代中國被批判的部分（人道主義、個體的社會位置和思想、情感價值）的負面價值也被一定程度轉化”，2 歐美文學中的人道主義和個人主義立場成為“新啟蒙”時代幾乎被思想界共享的價值。在這樣的閱讀氛圍中，略薩強調個人閱讀和寫作選擇、反對社會寫作范式裹挾的抽象說法極易受到認可。筆者認為，略薩這些抽象的自由主義原則性表述需要被還原到20世紀90年代以后這位秘魯-西班牙雙重國籍作家在全球新自由主義思想界的位置中加以評估。

略薩在20世紀90年代之后的小說寫作與表達延續了60年代反體制精神的一個側面，即始終高揚個人主義的反體制價值，只是經歷了從左翼到新自由主義的轉變。哥倫比亞思想家卡斯特羅·戈麥斯（Santiago Castro Gómez）在寫于20世紀90年代的《拉丁美洲理性批判》一書中稱：“米爾頓·弗里德曼創立了敬拜市場的新宗教，該教派的布道者中，可以發現諾齊克、格呂克芒、哈耶克、福山、巴爾加斯·略薩、奧克塔維奧·帕斯的身影。以上諸位還延續著取消國家的舊夢，只是這一次行動的現實基礎是激進資本主義，而并非巴枯寧的浪漫主義理念。但其最終結果卻是一致的：通過全面市場化取消國家，產生數量龐大的人命耗損也在所不惜?！? 略薩尤其是這一激進資本主義的積極宣傳家，在他的寫作中斷言市場和全球化將解決全球大部分問題，但同時不愿或不在意發現市場與他竭力攻訐的體制一樣，都以犧牲底層生命為代價。這種教條的自由主義在他與拉瑪的論爭中可看出端倪，即將考慮社會訴求的研究路徑指斥為壓抑。同時，略薩的獨立知識分子姿態也有迷惑性。阿根廷政治學者阿蒂里奧·博隆在其新著《部落巫師：巴爾加斯·略薩與自由主義在拉丁美洲》（2019）中提示，略薩的讀者不僅要關注略薩的措辭，更要審視他言說的場域，要判斷略薩如何借用了“作為國際名人的身份以及最重要的是帝國話語賦予他的豁免權”4 而做到“有罪不罰”：1990年9月在墨西哥國立自治大學舉行的一場電視轉播的思想界論壇上，略薩直言譴責墨西哥政府是善于招攬思想界的威權體制，他發言后，帕斯只能出面為墨西哥體制辯護。但論壇上的言論并不能證明略薩不畏強權，博隆解釋說，這是因為“他[略薩]超乎[民族國家框架]其上，此時他已是帝國之聲，是國際資本主義體制之聲[……]與其強調他的自由言論，不如思考他如何變成國際大資本的代言人”。5 博隆更進一步斷言：“今日的略薩成功地給新自由主義意識形態提供了一種可供大眾消費的形式和語言，專門打擊‘我們的美洲中那些敢于拒絕華盛頓指令的政府，貶損那些敢于質詢資本主義的政治力量或觀念及思想潮流?！?

在此，筆者僅將視野集中于文學批評領域，并試圖說明略薩式的堅持個人寫作沖動的教條原則可能會屏蔽拉丁美洲部分社會介入文學和文學批評的成就。伊格爾頓曾提出一個后冷戰的思想實驗：“想象一種激進思想潮流被徹底擊敗后留下的情景；落敗如此徹底，以致這場潮流在我們余生都不復重現[……]這一潮流的批判者不再有任何理由與舊理論的中心思想熱烈辯論，僅是以一種罕見的冷漠和好奇的態度端詳它，有如人們看待托勒密的宇宙論或托馬斯·阿奎那的經院哲學?！? 在筆者看來，這正是后冷戰時代回望冷戰失敗者的方式，不是論辯與評判，而是冷漠地遺忘，仿佛審度托勒密時代的天文學一樣，忽視被經典化的拉美文學作品之外的那些社會介入文學。

正是在這樣的語境下，重審安赫爾·拉瑪與巴爾加斯·略薩之爭才仍有其意義。在1972年這一拉丁美洲文學批評界謀求批評現代化和確立批評體系的年份，拉瑪嘗試從形式與意識形態關系的角度評估“文學爆炸”，是為了規約文學批評的規則。1982年拉瑪對阿格達斯的研究，揭示出這位秘魯小說家如何將社會小說訴諸安第斯世界的傳統，從而回歸小說的朦朧起源，并向后運動以恢復其大眾形式。在詞源學的意義上，小說形式的倒轉（revolución）也可稱為革命，這意味著任何朝向未來的創造性進展往往依賴于對原始起源的回歸——這正是拉美文學中普遍存在的外國形式與本土傳統的文化互化。一如阿格達斯，西語美洲寫作者的形式革新通常建基于外來小說技術和本土世界形式的交融，是從舊有傳統中籌劃得來的瓦萊里意義上的建造，而非出自個體沖動的創造。拉瑪展示出，依照這套有效規則展開的批評才值得尊重；當對談者不依照規范發言，而是訴諸冷戰意識形態時，這樣的批評是違規、無效的。賦予文藝批評權威的是批評規則，而非發言者的其他頭銜或作家身份。在此，圍繞20世紀70年代的一場批評論爭展開的批評，或許有助于我們在今天思考、建設有效的文藝批評。

Abstract： This paper attempts to revisit a debate between the Uruguayan critic Rama and the Peruvian writer Vargas Llosa in the early 1970s on the literary criticism. In contrast to Vargas Llosas individualistic view of literature， Rama argues that the contribution of the Latin American literary boom lies in the transformation of literary techniques in response to the social needs of the local community. This paper reads Ramas subsequent study about the Peruvian writer Arguedas in the context of this debate and suggests that the transculturation of foreign techniques and local historical worlds is prevalent in Latin American literature. A reassessment of this dynamic of literary “construction” helps to clarify the real contribution of Latin American literature and to set an effective literary criticism today.

Key words： Latin American literary boom; transculturation; mediation; cultural cold war； ?ngel Rama； Vargas Llosa

（責任編輯：陳? ?吉）