“他們只是利用了與讀者的信息不對稱”？

讀小說，我不知道是在讀語言，還是在讀故事。但高翔的小說在這兩方面，都能給予讀者某種恰如其分的愉悅。他的敘述不蔓不枝——與主干情節無關的枝丫，他決不輕易溢出、肆意涉足，因而他的小說語言顯得干凈、洗練，讀起來讓人明快。從這方面講，高翔已經是一個能夠自由調度敘述節奏、掌控敘述速度的成熟寫作者了。

但這并不意味著他的語言缺乏詩性。他很清楚在明快的敘述中，哪里需要停下來、慢下來。哪里可以撕開一道裂縫，開啟他對故事的理解、生活的想象。袁瓊瓊曾評價高翔說：“我個人覺得這個人的文筆太好了，他的想象深不可測，很奇妙，能把普通的事件拉到一個詩意的想象?！弊x過高翔小說的人，應該對袁瓊瓊所謂經由高翔小說語言本身帶來的快樂與震撼深有戚戚。在此不妨摘錄一二：

她自己那段時間倒經常做夢，夢見衣服被人撕爛，袒胸露乳，躺在兒童樂園，那個鐵制的魚形游樂設施里。它的出口和入口都被焊死，它成為一座鯨骨監獄。（《入于幽谷》）

羊被抬到更高的案板上。它的眼睛像條魚，不會轉。一個伙計捂住它的嘴，另一個將尖刀送進它的脖子，像書簽插進書頁。羊沒有叫，血流下來，流進地上的鋁盆。

“等我一下?！迸嗽陔娫捓镎f。他聽到從筒傳來的踢踏聲，拖鞋不跟腳。（《隔岸》）

我當時租住的一間公寓離地鐵站很近，一室一廳的格局，家具半舊不新，倒是房租便宜。我很快定下來，簽了半年的租房合同。后知后覺，住了幾天，才發現這棟房子原來是建在地鐵線上面的。某個清晨，我從一陣輕微的搖晃中醒來，感到自己像躺在一列火車上。每隔一會兒，震顫都會回返，并帶來地鐵輕輕呼嘯的聲音。我的耳朵里此后于是自動生成了專屬地鐵的收聲頻道，只要一回家，兩只耳朵便為我滾動播放，其它聲源一律無法干擾。我開始失眠，永遠在這一班地鐵與下一班的間隙靜靜等待。（《熱身》）

我不知道他是怎么讓他的小說在那些我們熟悉的不能再熟悉的地方，開出花來的，又那么準確。傳聞這種“躺在一列火車上”的感覺，只是因為他們寢室有一次出去聚餐，餐廳正在地鐵旁邊。地鐵駛過，他突然問了一句，“這是什么聲音”。我覺得高翔是一個非常有語言天賦的作家，但他同時又保持著敘述者的冷靜、克制。

他的小說主題也很難被打上標簽。盡管他腳下踩著的熱土可能是比雙雪濤、班宇、鄭執筆下的東北工廠更具有地域性和故事性的遼寧丹東。但他又似乎拒絕這個。性格使然吧。他也不像別的小說家執著于發現另一種可能性——常站在反思現代性的立場，強調邊緣即中心，傻子即天才。他的小說沒有那么多智性思辨的色彩。當然也就沒有那么多主題先行的無聊。還是像走迷宮一樣，需要讀者很耐心地去讀，去感受文本，理解作家。當然，走著走著你突然發現寶藏的時候，你會特別開心。高翔的小說里，是藏著迷宮尋寶的快樂的。但這種快樂，不代表一個故事的答案。

如果一定要對他的小說進行匯總、分類，找到一些“合適”的進入路徑。那么不妨先從“nofiction”（非虛構）這個詞入手。事實上，“nofiction”不僅構成了高翔小說的敘述外殼，也是小說中人物反復進行的動作，它或許構成了高翔無意識里想要去探索的某類話題。首先從題材上說，他的小說總是面向遠處的別樣的人們，聚焦于當下我們周遭的熱點社會議題。比如《入于幽谷》涉及了大學教授的師德，《隔岸》討論了底層的“賣孩子”現象，《黃金灰燼》關注了“志愿者”的身份，《熱身》則有一個我們都很熟悉的網戀、留學輔導機構背景。對遠方世界的持續關注，使小說有別于“咀嚼一己小小的悲歡，并視之為大世界”的自傳性小說。而對社會議題不動聲色的準確描摹，又為小說罩上了一個類似“新聞”報道的“非虛構”外殼。我不知道這是不是來源于他對“虛構”/“小說”的不滿足和不信任。因為可以從高翔小說中捕捉到的一些線索是：一、比起小說，小說中的人物更愛與一些“非虛構”的事物聯結（“他偶爾看一會兒書，一些非虛構”“戴樂茜在前幾年移居海外，輾轉多地，用英語寫作，自傳，劇本，還有一些關于本國移民的紀實性作品”）；二、敘述者對語言的所指和能指，已有明顯的不滿足（“自始至終，沒有人真的提問過，他們到底是不是志愿者。仿佛一旦問出來，就真的不是了”“走進樓棟時，他再次瞥見羊的尸體，發現羊的眼睛是睜開的。他想起一種說法，羊到死都不能瞑目，是因為吃不到月亮上的靈芝草。這聽起來很美，語言有時候能隱藏真實的恐怖，可看到了，就無法再相信”）；三、緊隨而來的，即是敘述者對“虛構”/“小說”截取更廣袤的現實生活的角度的質疑（“有一種觀看的角度，能夠創造最佳的幻覺，像看三維立體圖調整眼睛的焦距到一個恰到好處的位置。一旦脫離了那種視角，幻覺就被打破了”）。

或許《入于幽谷》反映了作者這種最深層的敘述焦慮。小說在大學教授師德規范的“非虛構”外殼下，插入了一個“雙頭女孩”的故事——一對姐妹、自出生就是連體兒，共用一個身體，卻擁有各自的腦袋，里面裝著迥異的個性和念頭。小說中的三個人物——教授宮泰成、宮泰成的情人戴樂茜、宮泰成的學生丁叢，都從不同渠道看到了有關連體姐妹的報道，并以此為基礎進行小說創作，贏得讀者預期的震驚閱讀體驗——盡管他們的故事走向迥然不同。用林叢的話來說，他們只是利用了“與讀者信息的不對稱”：

她從那篇小說中，看到了自己發現的東西，它來自于相同的紀錄片和差不多的報道。他們在細節的選用上，出奇地一致，一種對現實材料，目光相同的選擇和剪裁，以至于他們對于雙頭姐妹的描述，幾乎孿生。他們沒有逃出現實的框架，他們只是利用了與讀者的信息不對稱。（《入于幽谷》）

本雅明在《講故事的人》中論述到，最初的“講故事者”——無論是講述本鄉人過去最諳熟的掌故傳聞的長老，還是浪跡天涯從遠方帶回域外傳聞的水手，他們的立基之處，都在于“經驗”，一個好的故事?？墒?，隨著傳播方式的變更和區域與區域間流動的加劇，“經驗”已經貶值。傳統的敘事藝術被新聞報道取代，而“新聞報道”的特征即是訴諸感官、追求新奇簡易、力圖排除各個新聞間的關聯。換言之，在“新聞報道”盛興的時代，我們僅僅只能觸碰事物的片段。人與人之間，便可能存在著“信息的不對稱”。在此意義上說，《熱身》正處于“信息不對稱”這一主題的延長線上：

“有天凌晨，我都睡了，他給我發來視頻邀請?！蹦翘?，傘同我說起關于馬爾金的夜晚?！拔乙幌伦颖惑@醒了，看到是他，就接通了。視頻里，他穿了一身消防服，帶著頭盔，灰頭土臉的，后面火光沖天，把天都燒亮了，那火真大。我腦袋是蒙的，說不出話。他大聲叫我的名字，說他以為會死在火里，但是他出來了，還救了一個小孩。他死里逃生，逃出來的第一件事，就是給我打電話，我是第一個，也是唯一一個。說著說著，他就哭了，我不知道說什么，也哭了。他告訴我，他還活著，他愛我?！?/p>

……

傘離開后一年，我在小區附近的湖邊散步，看到遠處一個小山正在著火，不知道是人為的，還是只是在燒什么東西。天黑了，那燃燒的地方像太陽被射下來。我拿出手機，拍了一張照片。閑極無聊，順便翻了翻朋友圈，發現馬爾金發了一張照片，是一群人的合影，背后橫幅是一個國際交流活動。他穿一身藏青色休閑西服，一看便知道價格不菲。在一群外國面孔中，馬爾金居然顯得格外沉靜，東方味十足。配文是“happy together”。（《熱身》）

沒有人知道那場大火前的告白，是馬爾金烈火般蔓延的真情愛意，還是他玩世不恭的劇本殺的一部分。我們都只拿著拼圖的一角，或差異，或重合，卻想要拼湊出那完整的星空。

所以，小說/虛構的意義究竟應該在哪里？當整體性的世界已經支離破碎。虛構/小說只是被視為對更大現實的截取，被定義為被建構的一部分。所幸高翔似乎還沒有徹底絕望，他對“虛構”/“小說”的力量還充滿信心：

我想要把雙頭獅處理成一則寓言。她是一種力量的隱喻。我在美國一直做紀錄片，寫nofiction，我對虛構有一種不滿，我想走得更遠，我于是走到了非虛構那邊。但我現在想，更遠的地方，也許仍在虛構那邊，一個比虛構更虛構的地方。（《入于幽谷》）

或許問題還是得回到如何“虛構”的問題，畢竟我們太需要那種拔離現實的“想象”力量。但同樣，我們也太期待一個好的故事。

唐媛媛，中國人民大學中國現當代文學專業博士在讀。