孔穎達以“興必取象”為核心的興象觀
——“興象”范疇的前理論形態

○郁薇薇

“興象”是中國古代意象理論發展史中一個重要的范疇。今人談及“興象”，往往將殷璠《河岳英靈集》中“興象”范疇的使用視為其開端，并且認為除殷璠以外，唐代幾乎沒有其他用例[1]，對“興象”范疇的討論，也都是以明清時期的文論資料為主，普遍認為到明清時期，“興象”一詞的使用頻率才有顯著提高，“興象”理論才進入發展成熟時期。然而，一個范疇的形成發展，不能完全視這個詞在文獻中直接出現的頻率而論。唐代孔穎達雖沒有直接提出“興象”一詞，但他在注疏經義時，提出了一系列與“興象”相關的理論命題，并首次將“興”與“象”關聯起來使用，是后世“興象”范疇形成的另一重要理論來源。近年來，孔穎達興象論的理論啟發意義，已為不少學者關注[2]。但就目前的研究現狀看，與孔穎達興象論相關的研究大多集中在對其“比興”觀念的闡釋和貫通易象與詩興的詩學價值認定這兩方面，尚無專篇論文從審美的角度討論孔穎達興象論的具體內涵。因此，本文從孔穎達“興”“象”概念的審美轉化、“興”“象”間互動關系以及“興象”的賦形呈現這三方面展開研究，在此過程中辨析其與殷璠“興象”范疇的異同，以期給予孔穎達的興象論在中國古代“興象”范疇發展史中一個更為恰切的定位。

一、“興”與“象”從經學、易學向審美領域的轉化

羅根澤先生曾經指出，考察“興象”這個概念，可以從兩個方面看出它的來源：其一是從情景交融的詩歌意境創作中概括出來，其二則是從傳統文學批評中“興”與“象”兩個概念演變而來[3]。也就是說，如果論著中“興”和“象”這兩個概念的內涵與后世“興象”范疇的意蘊相近或一致，則可以認為是它的理論來源。因此，考察孔穎達的興象論與后來殷璠的“興象”范疇是否具有親緣關系，可以從考察“興”和“象”的概念入手。

從“興”的釋義上看，孔穎達將“興”闡釋為“興者，托事于物則興者起也。取譬引類，起發己心。詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”[4]，將“興”看成是有感于物、自然生發的情感體驗。這一段引文至少包含兩層含義：一是將“興”定義為“托事于物”與“取譬引類”，這是對漢儒“興者喻”[5]說法的繼承，強調“興”的使用需要附托外物，詩人借助草木鳥獸之類的物象來傳達己意的都屬于“興辭”。這一定義將物象與要表現之情意聯系起來，而這兩者的關系就近似于后來“興象”中物象與情思之間的關系。這里體現出了孔穎達以物象表現情志的理論傾向，為物象與情思融合一契、發展出后來的“興象”理論奠定了基石。二是強調“興”具有“起發己心”的審美感發作用。所謂“興觀群怨”，“興”的功能的發揮有賴于學《詩》者由《詩》得到感發與陶冶，“興”中本帶著審美意興的意味，但是在漢儒的闡釋中，“興”中審美感興的內涵一直忽視不彰。直到魏晉南北朝，文學進入重視情感與審美意興的自覺時代，“興”被闡釋為“有感之辭”[6]，才具有了審美感興、審美興味的內涵?？追f達將“興”闡釋為“起發己心”，即是接受了魏晉以來感物起情的思想，重視“興”審美感發的作用。于此可見，孔穎達對“興”義的闡釋兼采漢儒與魏晉文人之說，不僅將“興”與外在物象相聯系，又同時關注到“興”自然起情、感發志意的審美意味，“興”由此具有了審美的意涵。

“意有不盡”是孔穎達《毛詩正義》中對“興”義的另一重規定，也顯示其對“興”義審美特性的把握?！蛾P雎》孔疏云：“興是譬諭之名，意有不盡，故題曰興，他皆放此?！盵7]以“興”的手法象征引類所傳達的含義要遠超興辭表面所傳達出的含義，詩歌因此顯得委婉深曲、品之不盡，極具藝術張力?？追f達把握了“興”意在言外的意蘊，從而拓展了“興”中的精神空間和想象余地?！芭d”本是作為托喻之詞而被賦予意義的，孔穎達將“興”的內涵演化充實為“意有不盡”，強調“興”之使用帶來的言不盡意的審美效果，在這一點上，已切近后來殷璠“興象”范疇的審美本質。殷璠《河岳英靈集》評常建詩：“其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表?！盵8]評劉眘虛詩“情幽興遠”[9]，強調的都是“興象”意味悠長的審美特性?！捌鸢l己心”和“意有不盡”的“興”義規定，推動了“興”的基本語義從經學向美學的轉化，標示著“興”成為具有詩歌美學本體意味的范疇，“興”由此具備了轉變為殷璠“興象”范疇的審美質素。

從“象”的釋義上看，“象”本是《易》學原典中的一個基礎范疇，孔穎達等人在注疏《周易》時，將“象”這個范疇從易學引入詩學，賦予了“象”審美的內涵，其中的轉變歷程可以從以下三個方面見出：

首先是確立“象”的本體地位?？追f達在注疏《周易》時始終堅持“象”的本體地位，他以“象”為體的易學觀主要表現在兩個方面。其一是孔穎達認為《易》最初是圣人觀物取“象”而來：“言其作《易》，圣人本觀察變化之道，象于天地陰陽而立乾坤等卦?！盵10]八卦乃是圣人取象于天地陰陽而作，無天地陰陽之象則無六十四卦之成，故而“象”是《易》最初存在、創作之本根。其二是孔穎達認為“義”生于“象”，調整了王弼“象生于義”對于“象”“義”關系的認識：“乾象天，體運轉不息，故為健也；‘坤，順也’，坤象地，地順承于天，故為順也?！盵11]乾、坤、震、巽等不同的卦象，都是對天地萬物不同義理的昭示，所以孔穎達認為卦義出于卦象，即“義生于象”，而非王弼所說的“象生于義”?？追f達對“象”與“義”關系的調整，反撥了王弼釋《易》重義輕象的取向，提高了“象”在解《易》過程中的地位?？追f達以“象”為體，確立“象”的本體地位，是其將易學中以“象”釋易的闡釋方法引入詩學中，以“象”釋“興”的思維基礎。

其次，孔穎達提出了“凡易者，象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也”[12]等理論命題，從理論表達上將易學之“象”引入詩學領域，逐步實現了易之象與詩之興的貫通?？追f達認為易象系統中，象即是喻，喻即是象，象喻一體，不分彼此?？资柙疲骸啊枪室渍?，象也’者，但前章皆取象以制器，以是之故，易卦者，寫萬物之形象，故：‘易者，象也’，‘象也者，像也’，謂卦為寫萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象，法像于天地也?！盵13]孔疏認為卦象是“法像萬物”而來，故而“象”與所象之物存在某種相似之處，這與譬喻之內涵相近?？资鑿呢韵笾雌饘ふ业搅恕跋蟆薄坝鳌币惑w的理論根據。事實上，孔氏在注疏《周易》時，就直接以“喻”指稱“象”與義理之間的關系。如《小過》“小過亨”至“大吉”句下疏云：“‘飛鳥遺之音，不宜上，宜下，大吉’者，借喻以明過厚之行?！盵14]以飛鳥之象喻“過厚之行”。在明確了“象、喻一體”的觀念之后，孔穎達又進一步將“興”與“喻”等同，其云“興、喻名異而實同”[15]，“興是譬喻之名”[16]。由此，孔穎達關于易之象與詩之興關系的理論命題便轉化為：“凡易者，象也，若《詩》之興也?！贝嗣}道出《詩》之興喻與易象之間的一致性。這是以“易象”原理來闡釋“詩興”的最直接、最完整的表述。清人章學誠將此凝練為一個更簡潔的命題“《易》象通于《詩》之比興”[17]，成為后世學者的共識?？追f達從理論表達上將“象”從易學引入詩學，實現了易象與詩興的貫通?！跋蟆北灰朐妼W領域，具有了詩學的審美特征，“象”因此具有了審美的內涵。這是孔穎達興象論向具有審美特性的“興象”范疇靠近的關鍵一步。

最后，孔穎達在注疏《詩經》的過程中，常常直接使用《易經》中對物象的釋意來闡釋《詩經》中出現的鳥獸草木之類用于起興的物象，從而在釋《詩》的實踐中貫徹了將《易》之象引入詩學的思想。如孔疏在釋《詩》“麟之角。振振公族”[18]時，直接引《易》傳中對“麟”的闡釋：“京房《易》傳曰：‘麟，麕身，牛尾，馬蹄，有五彩，腹下黃，高丈二?！盵19]“麟”在《易》中是指自然物象，在《詩》中是用作贊美貴族公子仁厚品質的起興之象，“麟”作為起興之象的釋義是以《易》中的闡釋為基礎的。再如孔疏在釋“野有死麕，白茅包之”[20]一句時，說：“《易》曰：‘藉用白茅，無咎?！盵21]直接以《易》傳中的卦爻辭來闡釋“白茅”之意，“白茅”在《詩》中也是用以起興表現男女直接愛情的物象。像這樣直接以《易》中的物象作為《詩》中的起興之象的例子在《毛詩正義》中還有許多，并且孔疏常在“正義”部分直接點明《詩》用以譬喻起興的物象之意是源自《易》中的釋意?？资柚苯邮褂谩兑住分兄髞磲尅对姟分d，其學理依據在于作為哲學表現的易學之象與作為藝術表現的詩興之象兩者根源于一個共同的古老象征系統。黎子耀教授曾將《易》與《詩》中的“象”聯系起來考察，指出許多物象在《詩》中為“興”，在《易》中為“象”，發揮作用不同，但它所象征的意義是相同的。[22]“興”源自原始巫舞，易象源自占卜易文化，兩者為同源的原始文化，易象與詩興先天地具有貫通性。故而《易經》中物象的釋意自然可以用來闡釋《詩經》物象的意蘊，引易學之“象”入詩學便也順理成章。

孔穎達將“象”從易學引入詩學，貫通了“易象”與“詩興”，其關鍵在于把握住了兩者在取象引類和象征譬喻方面的共通性。首先，易之象源自圣人發現天地萬物有隱幽難顯明之義理，擬取物象加以象征說明，而詩之興是詩家心中有委曲難明之情志，擇取鳥獸草木之類物象進行暗示的結果，兩者都需要借取物象以說明闡釋。其次，易象的作用在于“見其物宜”，是用卦爻象涵蓋世間萬有的演變規律，而詩之興“托事于物”，目的在于用生活中的物象材料去表現復雜的情感世界，二者都是象征譬喻的思維過程。需要指出的是，雖然易之象與詩之興二者在借取天地間物象素材闡發內心志意的思維路徑是相通的，但易象之喻重在傳達義理，而詩興之象重在傳達情性，“二者貌同而心異”[23]，不可混為一談。

從“興”義與“象”的結合歷程來看，漢代學者對“興”的認識不脫經學教義，鄭眾視興為托事于物，鄭玄視興為取事喻勸，都未直接提及和“象”關聯。到了魏晉南北朝時期，隨著人性的覺醒和文學的獨立，人們對“興”義的認識脫離了政教的羈絆，成為了獨立的審美范疇。摯虞將“興”與情感聯系在一起，劉勰將“興”視為“起情”[24]，鐘嶸揭示了“興”具有“文已盡而意有余”[25]的藝術效果，但此時“興”和“象”尚未作為專門術語而被有機結合，但已包含著后世“興象”范疇的意旨。直到唐代，孔穎達提出“興必取象”之論，直接在理論表達上將“興”和“象”關聯起來，推動了“興象”作為審美范疇的演化生成。

從“興”與“象”兩個概念的演變來看，孔穎達等人在注疏經義時，將易學的“象”引入詩學，使“象”具有了審美的內涵，又關注到了“興”情感感發、寄托情志的功能和“意有不盡”的審美效果?？梢?，孔穎達對“興”與“象”內涵的認識都包含審美的質素，與作為審美感興范疇的“興象”十分相近。同時孔疏提出易象“若《詩》之比喻”“興必取象”等理論命題，將“興”與“象”并聯起來，為“興”與“象”直接結合成為“興象”范疇準備了充分的理論條件。正因此，許多前輩學者認為孔穎達興象論是后世“興象”范疇的血脈本源，充分肯定了這一思想對后來殷璠“興象”概念提出的啟發之功。[26]但是，前人沒有至直接將“興象”范疇的提出溯源至孔穎達的興象論，確有其緣由?？追f達興象論與后來殷璠提出的作為審美感興范疇的“興象”存在著一定差別，而這其中的差別，還需要從孔疏對“興”“象”關系的體認說起。

二、親密“有間”，明義為本：“興”“象”關系的多重體認

孔穎達將“興”“象”概念從經學、易學引入審美領域，認識到其中包含的審美質素，并將“興”“象”并連起來使用，已切近后世“興象”范疇。在“興”“象”之間的互動關系上，孔穎達認為二者是親密“有間”而以明義為本，具體來說可分“興”不離“象”、“興”“象”有別和托“象”明義三重，三者統一于“興必取象”的理論命題?？资鑼Α芭d”和“象”關系的思考是建立在將“興”和“象”看成兩個獨立個體的基礎之上的，這也導致他的興象論與講求渾然一體的“興象”范疇產生了一定的距離。

首先，孔穎達認為“興”不離“象”。這一認識可以從其“興必取象”的命題中見出?！芭d必取象”是孔穎達對“興”“象”關系最為完整、深刻的表述，也是前文所說的易象與詩興得以貫通的理論支點?！稑湍尽房资柙疲骸耙耘d必取象，以興妃上下之盛，宜取木之盛者。木盛莫如南土，故言南土也?！盵27]所謂“興必取象”指詩人起興，闡發意旨，必要“取譬引類”，借助草木鳥獸等物象來取譬做引，強調了“興”對“象”的絕對依賴性，也就是說有“興”必有“象”?！睹娬x》說：“《詩》文舉諸草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！盵28]《詩》之興就是多以鳥獸草木等物象，即具體事物象的形式出現的?！芭d”是抽象的、隱奧的，必須要借助具體可感的、可把握可琢磨的物象來表達其中內隱的深義，以達到以小見大、以實顯虛的效果。有學者做過統計，“在毛傳所標舉的興體116 首詩中，有113 首都是以鳥獸草木蟲魚等具體的物象來起興的。而這些起興，也多余下局形成比喻的關系或意義上的聯系”[29]。就以具體數據證明了《詩經》中興體詩都是依賴鳥獸蟲魚等具體物象創作而成的。從“興”的發生上看，無論是作為一種宗教祭祀的禮儀還是作為藝術表現手法，“興”基本都不脫觀物取象的過程。從“興”的用法上看，《詩經》中“興”的使用，無論是作為詩之功用還是詩之作法，也必定與物象有緊密的聯系?？梢?，孔穎達對“興”不離“象”這一層關系的體認確有其學理依據。也正是基于這一認識，孔穎達將“象”從易學引入詩學，將易象與詩興進行貫通。宋代《集韻》更是直接以“象”釋訓“興”，云：“興，象也?！盵30]“興”與“象”無法分割的聯系顯露無疑。按照“興”“喻”一體的認識，孔疏所謂“詩之取喻，皆以為象”[31]“喻必以象”[32]“興必以類”[33]，強調的都是“興”對于“象”的絕對依賴性。

其次，孔穎達認為“興”“象”有別。在“興必取象”這個理論命題中，“象”指的是客觀之象[34]，不論是自然之物象還是有關人情之事象，都指一個靜態的概念，而“興”指的是由物象引類通向內蘊義理的情感沖動，是一個動態的概念。在孔穎達經學闡釋中，“象”之于“興”是無法分割的，但并不意味著“興”與“象”是完全等同的關系，“象”是“興”通向義理和情志的媒介，而不是“興”本身。從兩者的依附關系上看，有“興”必有“象”，有“象”則未必有“興”。因為“象”也可能僅僅取譬擬物通向“比”，或是通過敷陳其事通向“賦”?！跋蟆焙螘r會通向“興”，這還需視“象”在“興”中的作用而定。宋人李仲蒙對此有精妙之論：“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物者也。觸物以起情謂之興，物動情者也?！盵35]物象只有在發揮著“起情”的作用時才會通向“興”。故而孔穎達引鄭眾之言曰：“興者，起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！盵36]指出草木鳥獸之類的物象在發揮著“起發己心”的作用時，便會通向“興”，引發審美感興的情感沖動。

最后，孔穎達認為詩人起興取象是為了“托象明義”?？追f達提出“興必取象”之論，將“象”引入對《詩》的闡釋中，其根本目的與毛鄭一樣，是要闡明《詩》之經義，將含隱在比興中的義理充分地挖掘出來，從而發揮其美刺的功能。簡而言之，孔穎達以“象”釋“興”，強調“興”對“象”的依附關系，目的在于“托象明義”?！吨芤渍x》中云：“凡易者，象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也?！盵37]在體用關系上，易學中“物象”是“體”，“明人事”是“用”，“取象”是手段，“明人事”才是旨歸?！对姟分鹋d譬喻猶如《易》之取象引類，起興譬喻是“體”，明義理才是“用”，才是根本要義。所謂“興必取象”，“象”之于“興”有不可或缺的作用，而“托象明義”，由“興”所傳達的詩人之意旨亦是無法離開“象”的媒介作用。在思維方式上，孔穎達以“取象”為手段，以“明義”為旨歸，是一種“取譬明理”的思維方式，它根源于原初先民擬物、象征為主要特征的直覺式思維方式，同時這也是一種情感體驗性的，富有詩性特征的思維方式。因此，在一定意義上，這種“取譬明理”的思維方式是易學之象與詩學之興相貫通的橋梁，“象”在此也完成了從易學范疇到詩學范疇的身份轉化。

但是，孔穎達對“興”“象”關系的多番討論和闡釋，都是建立在他將“興”和“象”看作獨立個體的思維基礎之上的。因此，孔穎達的興象論雖然充分意識到“興”“象”彼此纏繞、不可分割的緊密聯系，但是將“興”和“象”看作獨立的個體，即使兩者緊密聯系，也不是殷璠“興象”理論中情思與物象水乳交融、不分彼此的關系。也就是說，在孔穎達的興象論中，“興”與“象”是“有間”的，其中涉及的詩人之“意”與“象”存在著合二為一的痕跡。而殷璠“興象”范疇中的情思與物象是一體化生、水乳交融的，“興”意與“象”的妙合無垠是其本質特征之一，孔穎達對“興”“象”關系的認識顯然不能達到這一審美要求，所以他的興象論與后來普遍接受的“興象”范疇并不完全相同。其次，在“興象”的存在形態上，孔穎達所謂“興必取象”指的是詩人起興后取象引類的思維過程，其中所形成的“象”尚未形諸詩歌作品，屬于一種“心象”。而殷璠“興象”理論中的“象”指的是完美地呈現于詩歌作品的實有之象，故而兩人在“興象”存在形態的認識上也是不相同的。

此外，孔穎達的興象論側重的是詩歌的政教功能，而非審美功能，這便與殷璠“興象”范疇富于審美意興的特質有所不同。雖然，孔穎達在對“興”與“象”內涵的闡釋中，“興”與“象”都具有了審美的質素，但他始終秉承經學的“六義”之旨與詩教精神，他的興象思想也始終以詩歌的政治教化功能為本位。因此，孔穎達關于興象思想的闡釋，并不是有意識地建構，而是無意識地推動。從這一點上看，從“審美意象的建構”[38]這層價值上認定孔穎達興象論的理論意義，則不那么恰切。正是在以經學為本位的詩教思想的影響下，孔穎達的“興必取象”論在唐代最終并沒有通向殷璠講求審美感發、“興”“象”渾融的“興象”理論，而是因其政治教化色彩，在晚唐時期發展成為唐代意象思想中的“物象”理論。王運熙、楊明兩位先生在《隋唐五代文學批評史》中說：“晚唐五代詩格中有一普遍現象，即宣揚政教時候，而流于牽強附會……他們強調物象描繪中包含著有關政教的比喻意義，視物象為此類意義的象征符號?！盵39]這里所說的晚唐五代詩格在物象中有關政教的比喻意義，即是孔疏“興必取象”論偏向政教色彩一面的余影。

總之，孔穎達從“興”不離“象”、“興”“象”有別和托“象”明義三個層面體認“興”“象”“義”三者的互動關系，雖不是專門為審美興象問題而發，但也觸及了中國古代“興象”內范疇的核心要素。但是，在“興”“象”間的融合程度、“興象”的存在形態以及“興象”的功能屬性上，孔穎達的認識都與后來殷璠“興象”概念存在一定差異，因此“興必取象”論最終沒有成為后世講求審美感興的“興象”范疇而被廣為推崇。

三、取其象類，隨義而定一象：“興象”的賦形呈現

詩人“起興”譬喻，所形成的仍是“心象”，飄忽不定，無法捉摸。因此，還需將“心象”賦予形式進行呈現，即按照一定的方法和原則進行“取象”，以形成具有象征意義的類象符號?！叭∠蟆奔词恰氨阮悺?，是指在長期觀察事物積累經驗的基礎上，依據事物的外在表現，以想象、聯想為媒介，直接比附推類出抽象事理的過程?？追f達言“興必取象”，將“取象”看成詩興完成的必要環節。沒有“取象”的過程，“興”只是詩人之情思、意旨，無法成為可以直觀把握的顯現的形式。因此，孔穎達提出了“取其象類”“興取一象”和“隨義而取象”的原則，以約束詩人“取象”行為，確?！芭d象”能夠賦形呈現。

首先，孔穎達認為“取象”過程中詩興附托的外物與興義之間要有相似、相類之處，即“取其象類”[40]?？追f達疏《大雅·鳧翳》云：“取其象類為喻，故不依尊卑之次焉?！盵41]所謂“象類”就是指詩興附托的外物與興義之間的類同性關系。因為只有所取之物象與詩人之情志存在著同型同構的“象類”聯系，才能引發詩人的想象和聯想，才能關聯到與取譬之象性質相同的其他事物或事件，借此“引發己心”，順勢引導出與之類同相關的含義?！睹娬x》在闡釋“興”義時也指出了這一原則：“興者起也。取譬引類，起發己心?！盵42]“取譬引類”即是“取其象類”的意思。在這里，“取譬引類”發揮著取譬之象與詩人己心之間象征暗示的指向功能。不過，所取之象與詩人之心的“象類”聯系，不是“興”之象所獨有，“比”的手法的使用亦是需要所喻之物與喻意之間存在著類同關系。正是在這一點上，孔穎達常把“興”與“比”等同，認為“興、喻名異而實同”[43]，“興是譬諭之名”[44]。但是“比”不完全等同于“興”，“興”中含“比”是“興”的必要條件，故而孔穎達說“興必以類”。兩者的差別在于“比之與興，雖同是附讬外物，比顯而興隱”[45]。這種顯隱之別就體現在有沒有另外的托意，能不能使人體會到象外不盡之意，這也就是孔疏所說的“意有不盡”?！耙庥胁槐M”本是對“興”的規定，在“興”“象”關系中，“取象”是實現“興”的方法和手段，詩人起興取象與比類取象的區別就在于前者獨具“意有不盡”的獨特的審美效果。

其次，在詩興附托之物與興義有相似的基礎上，孔穎達提出“興取一象”[46]之論，即要求附托之物的能喻與所喻之間，僅取其中一處相似。附托的物象與興義常常有多處相似，對于同一事物，有時可以興“善”，有時可以喻“惡”，孔疏認為詩人賦形取象時，興辭與本意之間，只取其中有關聯的一端，并不要求二者面面相關、處處相似?！囤L·旄丘》孔疏云：“凡興者，取一邊相似耳，不須以美地喻惡君為難也?！盵47]物有萬象，象有多邊，同一物象所引類的隱喻意義是多變且不定的，極具層次感與豐富性，會產生無窮無盡的“興象”。因此孔穎達認為在取象明義時，要充分關注到象之多邊性，在諸多興義之間，僅取最恰切的一端，即“興取一象”。與此相似的說法還有“喻取一邊”[48]和“喻取一象”[49]等?！吨苣稀h廣》首章疏云：“此云潔者，本未必已淫，興者取其一象，木可就蔭，水可方泳，猶女有可求。今木以枝高不可休息，水以廣長不可求渡，不得要言木本小時可息，水本一勺可渡也?！盵50]“木”這一物象，在這里有兩個“興象”：一為“木以枝高不可休息”，一為“木本小時可息”，“水”這一物象在此也有兩個“興象”：一為“水以廣長不可求渡”，一為“水本一勺可渡”?！澳尽焙汀八边@兩個物象究竟取何意，還需根據具體語境來擇取，這就是“興者取其一象”。再如“《檜風》云：‘匪風飄兮?！逗稳怂埂菲疲骸錇轱h風?！私圆谎宰阅?，故以為惡?！盵51]飄風之來向沒有固定，故而以“飄風”為象時，既可象征惡，也可象征善。來自南方的風疾風喻善，象征著賢人疾來。而這里言飄風非來自南方，故而“以為惡”，譬喻引類之意義就指向了善的反面。雖取同一喻象，但意義之反差對比卻十分鮮明。由此可見，“興喻者各有所取”[52]，因表達目的不一樣，取譬引類之意義指向也會截然不同，詩人僅需取其中最恰切一處。錢鐘書曾說：“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每舉一而不及余?！盵53]可與孔穎達“興取一象”“喻取一邊”“喻取一象”之論相發明。

第三，孔穎達提出了“隨義而取象”的取象原則。這一原則建基于孔穎達對易象復雜性的體認?？追f達解《乾》時云：“物有萬象，人有萬事。若執一事，不可包萬有之象。若限局一象，不可總萬有之事?！盵54]孔疏認為，“象”具有層次感和復雜性，同一物可以根據詩人意旨之不同，可以演化不可勝數、無窮無盡的象，因此詩人起興取象沒有固定不變的規則，即所謂取象“不可一例求之，不可一類取之”[55]。譬如孔穎達在解《屯》“雷雨之動滿盈”說：“若取屯難，則坎為險，則上云‘動乎險中’是也。若取亨通，則坎為雨，震為動，此云‘雷雨之動’是也。隨義而取象，其義不一?！盵56]當屯卦要表示“屯難”之義時，取坎為險、震為動之象，而當屯卦要表達“亨通”之義時，則取坎為雨、震為動之象?？梢姲素运≈?，乃是根據所傳達的義理而取定，沒有恒定的體例對之進行統一的規定，詩人起興取象也是如此。詩人興喻取類也遵循著“隨義而取象”的原則，取象是應情理表達的需要，有一定的規范，但沒有恒定不變的體式，不能硬指某象興某意。這也就是錢鐘書說的“取譬者用心或別，著眼因殊，指同而旨則異；故一事物之象可孑立應多，守常處變”[57]。同一事物所取之象能根據人的思想情感之不同，演化出不同層次、無窮無盡的形態。所以，孔疏云：“興取一象，不得皆同?！盵58]基于“隨義而取象”的原則取構的興象必定是千姿百態、各不相同，具有獨創性的?！半S義而取象”的觀點體現了孔穎達對物象之豐富性和意象生成之復雜的深刻洞察，強調根詩人據具體語境來擇取物象內蘊之意，以求得“興”之本義。

需要指出的是，孔穎達的興象論雖然一定程度上挖掘出了“興”和“象”的審美意涵，但其本意是仍將“興”之“象”作為“載道”的政教工具，故而他的“取象”觀念與后世由感物興情而觀物取象的思維過程有所不同。后世的“取象”指的是詩人緣情感物，擇取外在物象進行意象創造，是站在指導后學者詩歌創作立場上提出的，而孔穎達的“取象”觀則是站在指示人如何正確解讀《詩經》的立場上提出的看法。因此，孔穎達的諸種“取象”原則服務于《詩經》中物象與興義一一對應關系的解讀，服務于《詩經》政治倫理教化功能的實現，而非審美意象的精妙創構和詩人情志的婉曲傳達，這是我們在解讀孔穎達的“取象”觀過程中不能忽視的地方。

綜上，孔穎達等人在注疏經義的過程中，充分肯定了“興”與“象”內涵中的審美屬性，提出易象“若《詩》之比喻”“興必取象”等理論命題，不僅貫通了易象與詩興，還首次將“興”“象”并列起來使用，已經具備了形成“興象”范疇的基本要素?？梢哉f，在殷璠之前，孔穎達在《五經正義》已經形成了具有一定系統性的興象論。這是唐代成就卓著的詩歌創作實踐在詩論上的反映，是繼承魏晉注重審美情感體驗與抒發表現的必然結果，也是詩學“比興”理論發展完善的結果，非孔穎達一人之功?？追f達提出的這些關于“興象”的論斷，雖然不是非常明確的“興象”理論，和后來殷璠提出的“興象”范疇，即那種詩歌情景交融、意在言外、韻味無窮的審美境界還有一定距離，但是他關于“興象”的認識對后來殷璠“興象”范疇乃至皎然、王昌齡等人“意境”范疇的形成都具有導夫先路之功，這一理論貢獻是不能抹殺的。