金宇澄：匯聚無數渺小個體的宏大敘事

金宇澄　張英

2023年6月，長江文藝出版社推出沈宏非批注，姜慶共排版的《繁花（批注本）》。

評論家毛尖指出：“排版先生上封面，罕見?！薄吧蚝攴堑呐⒂卸嗉で?，搞得姜慶共先生一會讓朱色批注在墨色正文間橫躺，一會又豎插一個對話框，夾批與側批齊飛，段批共尾批一色，也算印刷史上無前例的文本?！?/p>

季風書園創辦人之一、作家小寶評價：“自出機杼，別開生面，為橫排朱批簡體字中文版面開創了新式，今年最美圖書一類的獎項，如果漏了金老的新版《繁花》，不會是金老的遺憾，是獎項的恥辱?！?/p>

對聯是：“沈宏非狂批，金宇澄不響?！?/p>

在網上寫作

如果不是去“弄堂網”玩，金宇澄不會再寫小說。

金宇澄好多年沒寫小說，一直在《上海文學》雜志安靜地當編輯，終日翻看各地作家的稿件，偶爾寫寫散文隨筆。沒想到在快退休時，一部在網絡上寫的小說，拿了茅盾文學獎。

“獨上閣樓，最好是夜里。過去的味道，梁朝偉的《阿飛正傳》結尾的樣子，電燈下面數鈔票，數好放進西裝內袋……然后是梳頭，三七分頭要對鏡子細細梳好，全身筆挺，透出骨頭里的懶散。最后。關燈。這個片段是最上海，最閣樓的?！?/p>

2011年5月10日中午，金宇澄在剛剛注冊的上海弄堂網文字域論壇，化名“獨上閣樓”發了一篇《獨上閣樓，最好是夜里——》的帖子。弄堂網由上海作家陳村的朋友老皮皮負責，一個懷念老上海生活的網站。

最初，金宇澄和所有的網友一樣，只是隨意發帖，用上海話寫些親歷目睹的人和事，偶爾對上海舊城改造提些意見。很快，每個帖子都得到了網友的積極回應，叫他“爺叔”“老克臘”，催他接著講故事。

網友回帖和網絡互動，讓只有悶頭寫作經驗的金宇澄，有了從未有過的新奇感和刺激感?！懊刻煸缟掀鸫?，我隨手寫一段發帖，讀者不知作者是誰，作者也不知讀者是誰，怎么好看有趣怎么寫，這樣的互動很有意思?！?/p>

三天后，當金宇澄寫到上海20世紀80年代露天菜場，一個賣螃蟹的風流老板陶陶的故事時，多年沒寫小說的他突然有了寫作快感，在帖子里說：“寫菜場寫陶陶，寫得欲罷不能，實在奇怪跟煩惱，希望快點結束——”

寫到一萬字時，金宇澄意識到：“這已是一部長篇小說的框架，警惕起來，開始做人物表，做小說結構，語言開始微調，從純粹的上海方言轉為全國讀者看得懂的‘上海官話’?！?/p>

阿寶、膩先生、梅瑞，人物一個接一個現身，每日更新的文字越來越長，一開始每天寫兩三百字，越寫越長，寫到后來，一天甚至寫五千字。

有時去外地開會，幾天沒寫，讀者急了，不停催促：“老爺叔，不要吊我胃口好吧?！?/p>

這讓金宇澄感覺很好?！皯咝∨e（傻小子）書包一摜，只要有人叫好，跟斗就一直翻下去。我當時就想，這部小說上海人懂就可以，最好外方人也看得明白?！?/p>

在這個本地網站，他擺脫普通話寫作的束縛，語言愈發流暢生動，獲得空前的自由和解放?！耙郧皩憣υ捄茴^痛，改用上海話，根本不用動腦筋?！?/p>

讀者的熱烈回應，讓他欲罷不能，接連寫了5個月，保存下來，暫名《上海阿寶》。

小說從滬生、阿寶、小毛三個不同家庭背景的少年展開敘述，講述他們的瑣碎生活時態，情欲、夢想和迷茫，通過大量人物對話與繁密的故事情節，呈現了上海20世紀60年代至90年代的人情世故和城市風貌，用文字鮮活地保存了當時的日常細節?！拔也捎锰K州說書的方式，由一件事帶出另一件事，講完張三講李四，看城市的存在，不美化也不補救人物形象，提升‘有意義’的內涵，保持我認為的‘真實感’，不說教，沒主張，位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事、口水人——城市的另一個夾層，那些被疏忽的群落?！?/p>

金宇澄把一些章節發給作家朋友看，他們給了很高的評價，也提了一些修改意見。這讓他慢慢有了野心和追求：“以往的文學作品，上海經常被處理成很表面的狀態，比如外灘、旗袍、百樂門。我寫這部小說，寫城市的日常生活，希望能消除人們對上海淺表的看法。上海是中國城市的代表，我們需要農村故事，也迫切需要城市故事?！?/p>

接下來，金宇澄根據讀者、作家朋友，包括《收獲》雜志副主編鐘紅明的意見，對小說進行了數次修訂和改寫。這使《繁花》有了三個不同版本，網絡版、雜志版、圖書版。

為讓北方讀者也能看懂這部小說，修改時，金宇澄經常用上海話讀一句，用普通話再讀一次，便于協調轉換。這樣的修改，讓很多精彩的滬語從最后的圖書版里消失了。

2012年8月，《收獲》雜志長篇專號問世，金宇澄的《上海阿寶》更名為《繁花》?！妒斋@》雜志主編程永新說，過去，一些上海作家試驗過讓吳語方言進入小說，效果都不如金宇澄這樣完美順暢?！斗被ā返恼Z言中有濃得化不開的味道，讀任何一段都會被吸引。

“從中國文學史和當代文學史的經驗來看，我們對農村的經驗往往大于城市的經驗，但我覺得，未來估量一個國家文學水平的高低，一定是比拼城市經驗的小說。如果說《繁花》有什么野心，就是它建立了一座與南方有關，與城市有關的人情世態的博物館?！?/p>

《繁花》在《收獲》雜志刊出后，好評不斷，以至這期雜志脫銷，只能加印。

金宇澄有了更大的動力。在《收獲》雜志發表小說的基礎上，強調滬語句式的韻味，深化時代背景，加了5萬多字內容，并為單行本手繪20幅插圖。

《繁花》研討會上，李敬澤對金宇澄說：“《繁花》可以繼續寫下去，寫《繁花》的第二版、第三版，和時下進行時的城市生活一樣，無限延伸無限膨脹，這樣的敘事方式回應了中國古典文學傳統，做成一個文學奇觀?！?/p>

金宇澄贊同這個建議：“這部小說像一棵圣誕樹，框架起來了后，可以把任何東西掛上去，上海這座城市太豐富了，有那么多積累，生活信息那么強烈，掛一輩子都沒問題?！?/p>

插隊的知青

成為作家之前，金宇澄曾是農民、泥瓦匠、馬夫、工人、職員。

1952年12月8日，金宇澄生于上海。父親是蘇州吳江人，1938年加入中國共產黨。上海解放后，父親成為上海的干部，居住在上海中心城區，盧灣的新式里弄。金宇澄是家里第二個孩子，有一個哥哥和一個妹妹。

1955年，上海發生了一件大案（所謂“潘楊案”），金宇澄父親是潘漢年的部下，因受其影響，停止工作，接受政治審查。

金宇澄敘述了政治斗爭的殘酷：“父親一進去，上級立刻通知母親搬家。母親帶著三個幼小的孩子，馬上從原來住的房子搬了出來……”

金宇澄父母離開上海，下放到浙江湖州一家水泥廠工作?！拔覀內齻€孩子在上海，日子過得很艱難，直到‘文革’結束，父親恢復政治名譽，恢復工作，劫難才結束?！?/p>

六十歲后，金宇澄把父母的往事，都寫在非虛構作品《回望》里。

小說《繁花》，金宇澄書寫了豐富的“文革”運動細節。例如，郊區學生來市區淮海路“破四舊”，隨意剪去女人的長波浪卷發，沒收“包屁股”褲子和尖頭皮鞋，因“破四舊”，理發店取消了燙發；造反派工人抄資本家的家，挖地三尺，尋找財物，隨意拖走地毯鋼琴，換一頓酒錢；工人借政治運動之名，強占市區被清算者的房屋，工廠舉辦“抄家物資展覽會”。

“河濱大樓天天有人跳樓，自絕于人民?！薄伴L樂路，瑞金路的天主教堂忽然被鏟平?！薄芭美?，天天斗四類分子，斗甫師太，斗逃亡地主?！薄按竺妹玫哪?，舊社會做過一年半拿摩溫，一直隱瞞，運動一來，聽到鑼鼓鏘鏘鏘一響，就鉆到了床底下?！薄案舯跓熂埖晷I主，一自首，打得半死?！边@些遙遠，被遺忘的記憶，因作者的親身經歷，寫得活靈活現。

1969年7月，16歲的金宇澄和哥哥一起去了東北務農，妹妹留在上海工廠上班。兄弟倆下鄉的地點在冰天雪地的黑龍江嫩江農場，金宇澄待了7年，直到1976年才返回上海。

到了農場，金宇澄發現，幾個分場的青年宿舍，被電網完整地包圍，圍墻上寫著一人高的大字：“服從勞改，重新做人?！彼膫€角都有崗樓?！昂髞聿胖?，這是蘇聯專家設計的大型勞改農場。知青上山下鄉，接受貧下中農再教育……”因中蘇對抗關系緊張，服刑的犯人遷離，讓城市知識青年住了進去。

在黑龍江的七年，金宇澄種玉米、大豆；農閑時，做泥瓦匠，蓋房，砌石頭墻，砌火炕、火墻，出窯，掏井，補缸，做豆腐、粉條，給農場養馬。

從大城市到了農村，他和所有的上海知青一樣，想的是回家。為了回上海，知青們各顯神通，想盡各種辦法。

“很多人都想把自己弄出病來，肝炎，殘疾，可以辦病退回上海。肝炎患者吃過的饅頭，有人就去咬一口，最好染上，就能回去?！?/p>

在農場，金宇澄得了胃潰瘍。有次回上海，冒名頂替，為一些下鄉伙伴去醫院做鋇餐，一個月拍過7張X光照片。

后來，一個女醫生認出他，把他拽到一邊，拍拍身上的防護鉛圍裙說：“是幫別人拍吧？你一個月吃多少射線，不要命了？”

1969年7月，一列去黑龍江的“知青專列”駛離鐵嶺車站，金宇澄眼見一位比他小的上海女知青，因人多不慎，跌進車廂與月臺的夾縫，被火車軋掉一條大腿，據說，失去一條腿的她，戶口轉回了上海，在南市區一個煤球店做店員。聽到這個消息，黑龍江的知青同伴們第一時間不是同情，而是羨慕：“哎呀，她留在上海了?！?/p>

當時，成為文學青年極不容易，比如給黑龍江的報刊投稿，首先作者的家庭出身要好，稿子要先由農場革委會政治審查，出具蓋有紅頭公章的政治身份證明，證實根紅苗正，才有投稿資格。

這些歲月里，金宇澄唯一的愛好，是給上海的朋友寫信?！艾F在想一想，后來寫小說，是當時幾年寫信打下的基礎?；氐缴虾?，形勢好了些，覺得自己可以搞文學，經常心里想，我要寫點什么?！?/p>

離開黑龍江多年，對各種紀念“知識青年上山下鄉插隊”活動的邀請，金宇澄基本是拒絕，他再沒回過嫩江農場。

社會底層的傳奇

金宇澄通過寫作改變了自己的命運。

1985年，金宇澄在《萌芽》發表了小說處女作《失去的河流》。次年他的《方島》在《萌芽》發表。

憑借《失去的河流》和《方島》連獲兩屆《萌芽》小說獎，金宇澄因此獲得機會，進入上海作家協會辦的第一期青年創作班學習。他和郵遞員孫甘露等一批基層的文學作者，作為文學新人進行集中培養。

1986年，《上海文學》以青創班專輯的形式，發表金宇澄的《風中鳥》和孫甘露的《訪問夢境》。1988年，《風中鳥》獲得《上海文學》小說獎。也是這一年，金宇澄離開文化宮，調入作協，成為《上海文學》的編輯。

1990年前后，金宇澄在《收獲》雜志發表了幾部中短篇小說后，便專心于編輯生涯，幾乎停寫小說，偶爾寫寫散文隨筆。停筆的金宇澄給出了回答：一是做文學編輯，就要挑剔作品，我很難白天挑剔別人的稿子，晚上鼓勵自己寫小說。二是現在小說里的相同經驗比較多，小說編輯要看大量的小說，很多稿子的語言、敘事，如遮掉作者名字，看上去都像一個人寫的，幾乎是提起筆就寫，不想建立自己的特征和技巧。語言、手法、故事講得太雷同。讀者喜歡什么樣的小說呢？我不知道。

不寫小說的日子，金宇澄過得清閑適宜。每周去單位上三天班，看稿子給作者打電話，和文學圈的朋友吃吃飯；不上班的日子，也趕趕生活中朋友發起的飯局。

這些流動的飯局，不斷出現的新面孔，是城市人日常生活的重要場景。一頓酒吃下來，陌生人成了熟悉的朋友，金宇澄由此得知許多的人生故事和傳奇。

《繁花》里小毛給滬生講過一個故事，其實是金宇澄的一個保安朋友講的：一個夏日的深夜，小毛打完牌回家，在路邊等通宵車，車站有個等車的女人，小毛上去搭訕，女人不說話，最后勉強說了三個字：洗衣服。小毛說，可以到我家去洗，我家有洗衣機。女人不說話。通宵車來了，她和小毛一起上車，下車，進到小毛的家。

進屋后，女人忽然像女主人般，不吭聲，脫了文胸、短褲，幫小毛倒洗澡水，細心伺候，給他擦干了，自己再放水洗澡，最后上床躺在小毛身邊，一言不發，兩人做愛。小毛睡了一會，忽聽到女人在廚房洗衣服，不用洗衣機，手洗。早晨四點多，女人叫醒他說：“我走了?！蹦Ｄ：男∶?，聽見門鎖的聲音，后來，他再沒見過這個女人。

“我聽了問，女人為什么這樣？朋友說，這是你們知識分子要問的問題，我從來不問。她對老弄堂這么熟，大概也住這種房子吧，為什么這樣？跟我沒關系，我從來不問?！苯鹩畛螌ξ艺f。

對于《繁花》的問世，作家西飏很理解金宇澄的低調：“日常生活在我們的文學觀中仍不被重視，即便涉及，也是婚姻倫理之類，婆婆媳婦小姑子的家長里短，或鉆進寫字樓成了白領小說。這些內容顯得虛假，原因在于視野局限沒有真實生活?！斗被ā分械哪心信?，包括小毛跟各種女人的關系，都是生活中真實的存在，無法否認?！?/p>

《收獲》雜志主編程永新感嘆，半年以來，在各種場合，都有人跟他談論《繁花》，不少作家給他發短信、打電話談《繁花》的讀后感，普通讀者的反饋也絡繹不絕，有來自美國證券業的讀者給《文匯報》投讀后感發表了。

評論家吳亮說：“我碰到了一件非常驚人的作品。金宇澄把無數的渺小個體生活變成了一個宏大敘事，非常了不起——我覺得怎么評價這部作品都不會太高，非常厲害?！?/p>

山西大學教授王春林說：“說到上海敘事，自有白話小說盛行以來，一直到金宇澄的《繁花》橫空出世，大約有四位作家是絕對繞不過去的。按照時間順序排列，他們分別是韓邦慶、張愛玲、王安憶以及金宇澄?！?/p>

評論家李敬澤還有更高的評價：“《繁花》延續了《紅樓夢》《金瓶梅》的情感調子，它無限地實，又無限地虛，把人生比附于自然，萬物榮枯，盛極必衰；現代以后的中國小說中，得到《紅樓夢》真正精髓的不是很多，應該說金宇澄做到了?！?/p>

蘇州黎里的老家

張英：看報道，你的工作室要在蘇州黎里的老家舊居掛牌，這項目前后折騰了好幾年吧？

金宇澄：鎮的下岸、耶穌堂以西的幾處狹窄老房子，我父親在那出生，祖父在那死去。20世紀50年代初，老房子經歷公私合營，后成了大雜院。再以后居民都不愿住這種舊房，置換去了新開發的樓房，小鎮變得越來越安靜。幾年前鎮領導找到我，說把金家弄騰出來了，“我們裝修一下，你有空來住”。情況就這樣。

然后想把它改成集展覽、閱讀于一體的開放式空間，當然也有我的工作室。那時，許知遠正找我拍《十三邀》，建議我們一起去東北黑河，拍我的知青環境，回來再拍上海。最后拍了黎里古鎮及上海部分內容，沒去黑龍江?！妒凡コ龊?，不少朋友第一次知道黎里古鎮，我和它的聯系更緊密了。

張英：等于你為老家搞了一個文化IP。

金宇澄：算是作為后人的一種致敬吧。爾冬強說，你有老家，應該做。他不這么說，我也覺得這事推托不掉。

經歷了幾十年震蕩，房中所有的東西，包括祖母的照片，已散失殆盡，了解具體情況的人都已去世。各種搭建已無法還原，因此裝修上不如現代點，甚至把原有結構打通了，它不屬保護建筑。所謂恢復，就是將來做些小型展陳，擺些從老房子帶出的，擺些我的畫。

張英：非虛構作品《火鳥——時光對照錄》重點寫到了黎里鎮，這是你小說故事的重要背景吧。

金宇澄：《火鳥——時光對照錄》刊于《收獲》，成為《回望》一書的第二部分。黎里鎮是蘇州吳江的大鎮，很多大宅都有六七進深，附帶一百多條很深的弄堂，據說因為這些深不可測的弄堂，當年日軍才不敢駐扎在此鎮。祖母回憶其舊貌，這里的乞丐都不吃死魚死蝦，穿絲綿襖，睡絲綿被。它水網密布，連通太湖、黃浦江上游的太浦河、大運河，過去出門靠船運，紹興的烏篷船也常劃到鎮上來，我1972年見過?，F在水路逐漸衰退，全靠陸路了。

阮儀三先生在1980年搞古鎮保護，最先跑去的就是黎里鎮。附近的滬青平公路旁設了很多廠，環境給破壞了。他找到鎮領導，希望不再拆遷，要保護舊風貌，在滿腦子發展經濟的時代，被斷然拒絕。就此他轉向交通不便的周莊、偏僻的平遙，他的建議保留了下來，名聲大噪。

1972年，我在黑龍江務農，離上海太遠。黎里的姑媽說，你是黎里的子孫，可以調回來。等我從上海老北站坐五六個小時的長途汽車去到黎里，知道調動的唯一辦法，是在附近鄉下找個女孩結婚。姑媽說，如果你愿意，下禮拜我想辦法找個女孩，你們在鎮上綢布店門口先見一面，怎么樣？

爸爸得知此事，發了一個加急電報過來：“即使天仙美女也不許見面?！?/p>

張英：這些往事，讓我想到你的中篇小說《輕寒》，淪陷時期的江南生活，跟你的其他作品差異很大。

金宇澄：寫的是歷史上的黎里，幾十年來，一直有導演想拍成電影。幾個月前，西影的導演帶著制片人、編劇來找我，也想拍《輕寒》，每次得知這類想法，我都很驚訝，這部小說很遙遠，能拍嗎？寫抗戰時期國人自己的矛盾，難度很大。

張英：他們看重小說的場景和細節，故事容易編，氛圍和味道最重要，導演和編劇缺的是這些。

金宇澄：《輕寒》開頭，寫“我”在黎里的彷徨，無所事事的小青年，在石橋上坐著，后來認識了一個青年理發師，聽他說起一些私事，他特別想離開，不愿待在鎮上，我卻想留在這。

責任編輯肖元敏覺得，開頭這段閑筆完全可以去掉，但到發稿階段，《收獲》雜志主編李小林說，這段絕對不能刪，因此關于黎里的2000字抒情，就留在小說里了。1991年發表的，時間過得太快了，年輕時覺得時光很慢?，F在對這世界過于熟悉，沿軌道行駛，是熟練的快。以前我在任何地方，遇到的人都比我年長，我喜歡跟年紀大的人聊天。有天發現，到任何地方，周圍看一圈，總是我最大。從最小變成最大，所謂的人生。

家族與寫作

張英：很多作者在人生下半場寫非虛構，給父母或家族立傳?！痘赝纷屛腋袆?，在老年回顧父親的一生，并試圖理解他的人生意義和價值。

金宇澄：似有某種契機，讀到書縫里有父親的筆記，看見一把他用過的鑰匙，都覺得可以寫。中國父子關系差不多，生前不怎么交流。

開始是單獨的一小篇，發表在《生活月刊》，《收獲》主編李小林看到，聯系我說，你一定要把它寫出來，在《收獲》雜志的專欄《說吧記憶》上發表。

父親2013年過世，遺物里有他和老友馬希仁在20世紀80年代的大量通信，還有來回的明信片，及正反寫滿字的密集的紙片。年輕時代的種種自述，當年被日本憲兵抓捕是組織出了問題，領導沒及時通知轉移等。這些文字對談直到90年代馬老去世才停止，馬老家屬把父親這些文字寄還，然后，父親也走了。因為李老師的建議，我完成了《火鳥——時光對照錄》。

父親肯定不會想到，我會因為這些私聊，整理出一本書，如他活著，書會更豐富，不會僅是我從雜亂材料里收集的內容。但反過來，如他活著，我絕不可能寫。他的特殊經歷，地下工作這些事，他自己也不談，他的意思是能活著已很好了，希望下一代不要做這個工作，不要問，不要說。這是父子間無法溝通的矛盾。

張英：中國式父子真沒多少精神交流。父子如兄弟般很少。

金宇澄：我不可能聽父母的。我知青時有個上海朋友，比我大幾歲，沒下鄉，喜歡哲學，看各種書，他幾次給我回信說：“你應該寫小說?！蔽矣涀×?。如父親這么說，我根本不會在意，朋友一說就記心里了。

想想很有意思——父親也是遇到一個老朋友。朋友的話、朋友的聊天狀態很重要。

張英：寫父母的文章多平鋪直敘，很少有敘事結構?！痘赝酚腥N敘事視角，很與眾不同。

金宇澄：如果跟長輩的溝通更自然，會了解更多，能有更多資料，完全可以平鋪直敘，口述實錄。我們說的“非虛構”也是“虛構”，沒有真正意義的真實和完整。我的態度是，如果某一階段資料缺乏，那就留白，因為作者無跡可尋。地域歷史的復雜狀況，故鄉太湖流域各動蕩時期，包括太平天國等各階段對古鎮的影響，太湖強盜，忠救（忠義救國軍），淞滬抗戰難民船等相關材料，我會剪貼插入，附帶在書中。比如淞滬戰役潰散的某支敗兵隊伍來到黎里，問鄉紳要錢，給錢部隊就開拔，不給錢不給糧食，就駐扎在鎮上不走。鎮上只能湊錢送走。有天清早，全鎮居民都聽見了女人的哭聲——日本軍部在附近的平望成立了慰安所，要求各鎮募集女人。黎里維持會考慮來考慮去，把庵里最無依無靠的五個尼姑交了出去。

張英：《繁花》沒用上你在東北知識青年的那段生活。

金宇澄：寫了一節去吉林插隊的女青年“姝華”的故事。東北的知識青年生活是80年代的寫作興趣，1986年《上海文學》刊有我的《風中鳥》和孫甘露的《訪問夢境》，這是首屆青創班的專輯。

我去的那個農場是勞改營的大板炕，原犯人宿舍。我這屆的上海小朋友，年滿16歲全部下鄉，“一片紅”。我接受了這些人的再教育，什么都是他們教的，怎么干活，怎么蓋房子。初來乍到，領導打一個電話，幾卡車人就來了。

這些特殊人群，30歲到50歲，各類型都有，廣東上海最多，大量右派，看上去是知識分子，手一伸是老農民，人到地里像收割機。目睹各種各樣的手段，誰不聽話，都有各種方式對待。

張英：當時你沒記錄？這是很好的材料。

金宇澄：我寫過一些，楊顯惠《夾邊溝記事》在《上海文學》原發連載，才讓我感到某種遺憾。我和楊顯惠同在1986年獲得《萌芽》文學獎，他是甘肅人，他寫那個被時間凝固的小農場，位置不在極為敏感的黑河，沒中蘇關系影響，當事人都健在，他收集這些凝固的記憶。而嫩江農場在我們到達前，原有的特殊人群就開始陸續內遷，到1973年頒布特赦令，留下的部分人員，包括團以下舊軍官都回了原籍。我印象很深，穿著人民裝列隊，手拿一式的旅行袋被遣送了。簡單地說，我在1970年毫無記錄這些人事的意識，回滬后，這集中了大量舊故事的傳奇地方，也一直在變，據說最后，這龐大的舊地盤被完全推平，成為了一塊更大更新的土地。

張英：這場面是促使你們當年都想離開，包括調回黎里的理由？

金宇澄：是的，到達當天就有人逃跑，經常有被人騎馬追趕的，去嫩江車站堵截，這方面當地最有經驗。逃走不容易，不像現在可以隨便流動，要持有地方糧票，沒它吃不到飯。

張英：在那待了7年，沒找女朋友，沒成家。

金宇澄：開始禁止戀愛，兩年后忽然通知可以戀愛了，立刻出現火速配對的局面，因為談了戀愛，客觀上你就“一顆紅心，扎根邊疆”了。兩年中有不少男女早已對上了眼，除我沒有。我在《碗》里寫過，釋放人員老林師傅急了：“小金你趕緊地，趕緊啊，黃瓜就要罷園了?！蔽蚁攵歼@樣了，怎么找，找誰？

部分人喜歡去干部家串門，坐幾小時，用這種方式換換宿舍環境。會幫忙打掃衛生，抱小孩，給小孩織毛衣。我寫了一件事，某男暗戀某女青年，但她對戀愛沒興趣，只喜歡去干部家，幫忙帶小孩，某男非常不滿，這是小說的前提。干部家的小孩得病死了，按當地習俗，小孩死了不裝棺材，是裹麻袋或裝入木箱，擱在墳頭的地上。某男去墳地，從木箱里取出孩子，用玉米稈支起身體，讓他直立在墳地上。東北天冷，死了一個多月，還像活的，遠遠看去，如在地頭上發呆。翌日，這群人經過這片坡地去收割大豆，等翻過緩坡，呆住了，前方遠處低洼的墳地上，有個穿紅毛衣的小孩站著。紅毛衣是女知青織的，沒全部完成，匆匆入殮。風吹著零散的紅毛線、小孩的頭發，這是小說的結尾。前幾年我特意配了插圖，紅毛衣織到一半，遠方地頭隱隱約約站著那個小孩。

張英：我采訪劉曉慶，她說在農村插隊時，最恐怖的是扯高粱和玉米葉。她個子矮小，一不小心，玉米葉就扎到臉上，扎到胳膊，還會扎到眼睛，非常痛。

金宇澄：夏天收玉米，鐮刀整株割下來當青飼料。割后留在地上的根部，像越戰時的竹尖。有回我一腳踩上去，像一把刀直接扎破了鞋底，扎進腳心。歇了七八天，半年后腳底還隱隱作痛?；厣虾Ｌ接H，醫生檢查說，傷口根本沒長好，有膿腫，結果扯出一條黑橡膠，鋒利的根尖，鞋底橡膠被頂到傷口里了。上海醫生說，你從哪來？誰給你看的？

黑土地肥沃，非常廣闊，拖拉機開兩個小時才能開到另一頭。站在地里，四周看不到邊，這么大的空間，孤零零幾個人，如螞蟻一樣移動。

1972年大興安嶺森林著火，農場派我們去滅火，發干糧，每人每天5個窩窩頭，每個窩窩頭的洞洞里塞一塊咸菜?；饹]打，大家在林子里發現有一小塊地方，搭起了小房子。闖關東討生活的流民，不知今夕何夕，夫妻加兩個孩子，跟外部幾乎沒接觸。

張英：離開農場后，一直沒回去過？

金宇澄：曾經的農場干部據說還來了上?？床?、旅游，有的老知青會接待，我不參加這方面應酬。

遲子建在黑龍江的漠河，中國地圖公雞雞冠的位置，農場在公雞后腦門位置，兩個地方算接壤了。有次我開玩笑地對她說：“你把東北寫那么美，而我的眼里那地方永遠為冷灰色，很寒冷?！?/p>

雖然回來這么多年，夢里常有回不去的焦慮。下鄉最大的好處是認識了上海各區的青年，回來探親，就去他們的街區聊天，知青都是這樣跑來跑去。

90年代的文學

張英：你和你哥一起下鄉，一起回的上海嗎？

金宇澄：我跟我哥到了農場，進連隊要“過堂”，“父母什么成分？干啥的？”集體開大會，每人都要自報家門，竟有人主動站起來說：“我爸爸是勞改犯，是資本家，我要劃清界線?！蔽冶梢曔@種表態，第一感覺是這人不可信任。七年后我辦了病退，證明自己有病回來了。我哥晚了些，他是知青大返城時回的上海。

張英：小說處女作《失去的河流》產生了較大影響。

金宇澄：發表時已33歲，但幸運的是小說沒退，被《萌芽》雜志排在末條發了，沒想到卻被《新華文摘》轉載了，后被《小說選刊》轉載。主編曹陽打電話解釋，實在安排不妥，非常抱歉。

張英：我們認識于1995年，你已在《上海文學》從事編輯工作多年，很少寫小說了。

金宇澄：認真寫小說是80年代。當時的作者，都在惡補西方現代小說，不同的語言嘗試。后來我發現，編輯和作者是相反的兩種行當——文學編輯永遠在挑剔和審視，永遠“勢利”（對好小說眉開眼笑，對壞小說冷若冰霜），而寫作須百分百地鼓勵自我，完全是個人行為。我當年常在深夜處于虔誠的寫作狀態，反復書寫某個故事段落，翌日再用編輯的眼神去看，很分裂，覺得稿子到處是毛病。

我選擇了編輯，寫得逐漸少了，最晚一篇小說是1997年在《收獲》雜志發表的。

張英：90年代在讀稿、改稿之余，偶爾也寫寫散文、報告文學和電視劇。

金宇澄：市場經濟開始了，在80年代作家就發現，原來小說可以改編成電視劇或電影。曾熱衷的文體、語言、樣式等，式微了。

那時我也寫電視劇，和香港導演談劇本，也就是掙錢。另外，寫報告文學也成為了一種時尚?！渡虾Ｎ膶W》處境越來越難，通常是找一幫企業家，配合一幫作者，一個一個收集采訪，湊夠一本集子。所謂企業贊助，就是幫企業寫報告文學。

1995年，《上海文學》聯絡了山西的潞安煤礦，寫一本關于煤礦的報告文學，能得到贊助。于是請了一幫上海作者，包括我們編輯，跑到潞安住了20天，每人負責一個礦，20天寫好。這經歷唯一的好處是，了解當時的社會現狀，了解各種人。

90年代為寫閔行的一房地產老板，約好了在辦公室見面。外面下起大雨，我只能在沙發上等，不久老板跟女秘書進來，兩人就在我眼前黏黏糊糊、動手動腳，完全無視我的存在。雨過天晴，我出門就跟聯系人打電話，讓他另請高明，這事我不干了。這是我最后一次寫“報告文學”的記憶。90年代，一切都是豐富和混亂的，充滿勃勃生機，也見怪不怪了。像原始森林，什么動植物、野獸都可以滋生?！斗被ā泛瓦@十年的經歷分不開。

張英：90年代的生命活力。

金宇澄：我跟王家衛說過上海乍浦路、黃河路曾經的繁華。記得某大年初一，電視新聞報道了除夕夜的盛況，黃河路各飯店因攀比那鞭炮煙火的場面，有店家居然抬出單人床那么大的煙花，接近瘋狂。

前幾年與80后女作家周嘉寧做對話，她也回憶了那個時代。當年她爸爸在公司專門聯絡飯局，整個90年代忙得不得了。這是中國特色，國人最有分量、最有內容的表露是在飯局上。

《繁花》對90年代醉生夢死的描述，就是這樣。有人說相比《繁花》的60年代，90年代這塊比較表面。90年代意味著，我們當代還有它的舊風景，須根據環境、溫度和濕度的變化，呈現相應的狀態。

張英：飯局是國人日常生活的公共廣場，只有這種場合的交流才有意外，才有不同階層的跨界。

金宇澄：我說過我的夢想是開飯店。在每個桌子底下安上錄音設備，一年錄下來，分門別類，姓名職位等都不重要，把內容分門別類編輯。假如飯店生意好，這一年就是意義非凡的非虛構大書，書里什么都有，A說什么、B說什么，講話人以字母代替，牽扯的具體人名也得換，各種奇遇，奇人，奇談怪論，各種隱蔽的、私密細節的上海暗流穿插其中，一點不走樣，洋洋大觀，這是最接近現實的文字敘事，遠比小說厚重十倍。

張英：你早期作品結集成《方島》《輕寒》《碗》三本書出版，獲得2018“臺北國際書展大獎”小說類首獎，系統地讀了這些作品，手法和20世紀80年代先鋒文學有關系。

金宇澄：這是基礎，到《繁花》——80年代的寫作敏感，忽然回來了。就像最近遇到陳沖的哥哥陳川，當年他是上海很好的畫家，后來去了美國。陳川說當時美國人驚訝的是，上海很封閉，你怎么對西方美術史那么了解？在時間緩慢的上海，看西方資料，就像當年地下譯本對我輩的影響。

《繁花》與城市文學

張英：《繁花》寫了幾十年跨度的上海生活，是一本上海市民的“凡人傳”。跳出了政治、經濟和社會宏大的場景，寫人與街道的關系，因為人，街道有了體溫，有了感情，有了味道，血肉相連。

金宇澄：20世紀30年代，上海有一本通俗小說《亭子間嫂嫂》，亭子間嫂嫂待在亭子里，各行各業的男人都來找她，通過來人的各種自述，記錄當年人群的狀態，城市的側面就出來了，這也是嚴肅文學的主題?！斗被ā繁M量借助無數的人，顯現無數的人生和聲音，當然可以做得更好。

張英：《繁花》以前的小說，市井生活和市民生活敘事并未占據主體位置。

金宇澄：城市主題一直是被批判、打壓的，幾十年停止人員流動，城市一度處在沉睡邊緣，然后開始蘇醒，開始積蓄各種復雜變化和感受。農村題材包括小鎮生活，永遠是活躍的，繪聲繪色的?？蓪戅r家門口有一條路，有一棵大樹，小院前后的風景。城市風景更復雜，它的風景是街道、建筑與人。很多建筑地標，不同的店鋪，不同的功能街區和場景。出沒在農村和城市的人，兩者的豐富性，可充分進行比較。如果把市井生活理解成不同城市的觀察，不同地域的表達，更能增加魅力和感染力，這和鄉土文學的內容一樣，主要原因是，作者視角的形成，擺脫不了原生地的遺傳。相信在城市化的今天，離集中書寫城市的時代，已不遠了。

張英：城市的復雜性在中國文學里遠沒有淋漓盡致地體現，城市為什么會在中國文學中成為“惡之花”的模樣？

金宇澄：傳統和意識形態的原因都有。據說“故鄉”這個詞在希臘語的原意是“母親城”。希臘自古以來以城市為歸宿，我們的傳統歸宿，來自鄉紳階級。比如以前的蘇州遺老，一直把上海視為“壞地方”，堅決不許子弟去上海。后來民國蘇州成立新政府，需要公務員，這些老家伙才發現，最有才華的蘇州年輕人，都早早跑到上海租界生活了。文學不是道德意義的判斷，即便是惡，它也是花。就畫家來說，不管畫什么花，都需要實際的臨摹打底，要有真實對象和細節。惡也是批判現實主義的某種成果，批判是否成為文學最主要的功能并不重要，作者充分了解和展開才是重要的。

比如上海有棟房子200年了，差不多是最老的房子。200年時光，從歷史看是一?；覊m?？晌膶W不是在歷史中觀看，是具體的，顯微的。年輕人覺得現今時代特別重要，到我這年齡覺得，翻一頁書就翻掉了幾百年。翻一頁書，宋代，再翻幾頁，是清朝。在時間洪流里，什么能被留存下來？可能留下的是這老房子的一?；覊m，這很重要，里面有無數層的房客結構，深入的、更個人的歡樂和痛楚細部，文學要能開擴微世界、小世界，每個人的人生，親人、朋友、鄰居，周圍的人事，裹在一?；覊m里，如果寫下來，就是我們尋找的文學“意義”和價值。普魯斯特記錄在冊的那些男女交往，很復雜，很美好，很無意義。一邊吃著飯，空氣中飄來一句敏感八卦，立刻回頭看，周圍并沒人……這些文字，記錄了人生的無意義，但一天就這樣留住了。

張英：你不同意“城市無文化”的論調，為什么？

金宇澄：這是很舊的結論，習慣以城鄉分類，西方小說大多書寫城市。鄉土不高于城市一等，表達鄉土與城市情感的途徑是一樣的，沒有高低之分，只有寫得好和不好之分。

如今是最大規模城市化的過程，也是歷史上有最多見多識廣讀者的時代，各門類細化的個人興趣，城市是更集中的反映，是孕育文學的最好溫床。城市成為很多人的故鄉，人生之源。

張英：如何看待上海這座總被外地人批評的城市？到目前為止，它在文學上遠未建構完成。

金宇澄：上海在中國城市中發展最完備，都市的樣板，上海的生活方式、市民狀態，很具代表性。

任何城市的市民階層都差不多，城市知識分子相互間的溝通沒問題。但知識分子用知識分子眼光批判上海小市民，就產生問題了。如果用市民眼光來對照市民之間的差異，會更準確。

我有7年的時間混在東北，看待上海，比始終在上海的人更清楚。我們一直處于過渡的年代，對上海的歷史，很多人已不了解，比如說全國人民養了上海多少年，但當年上海的很多工廠，用的是很老舊的機器，一直生產到改革開放，仍保養得很細心。當年的過渡期，包括電影廠、商務印書館、出版社、輕工業、各類技術顧問、大學老師、翻譯官，大量的機構包括裁縫、理發師傅都搬到了北方。上?；春Ｂ酚袟澑呒壒⒌乃信瘹庠O備，一解放就拆去了北方。

張英：你說茅盾的《子夜》對你寫《繁花》有影響，為什么？它寫的是所謂的資本主義，罪惡的城市。

金宇澄：對呀?！蹲右埂番F在看好像里面的階級太分明，寫資本家、工人、城市邊緣化，但它會讓你感覺到內在的整體性。茅盾分三個點寫，和集中在一個點寫不一樣。

對我這個下鄉青年來說，形成的上海印象是什么？“文革”前后直到90年代末期的上海市井生活，不同場合不同生活場景的人物、事件和聚會，是有具體區域的。當時的青年，現在的青年可能也是，生活在哪個區域，就熟悉哪個區域。因為我下鄉，認識了上海各區域的同伴，更了解上海。

書寫沉默的大多數

張英：《繁花》用文字還原了普通市民的日常生活，往人生瑣碎里去，你為什么這樣寫？

金宇澄：小說應該有生活主張，把生活寫出來，不強調什么。人生像一棵樹，或像一片樹葉、一朵花，沒有更重要的任務，我們覺得我們的時代特別重要，但實際上非常脆弱。樹葉一旦被風吹走，根本找不到它在哪。趁它還在時，描寫它就是了。

我很多年沒寫小說，是有好處的。如果《繁花》在20年前就寫了，我還沒把人生看這么清楚。

張英：《繁花》里寫的人物，有什么不同？

金宇澄：滬生是土生土長的干部子弟。主管城市階層的后代都講普通話，不過這個普通話帶有上海某地域的口音，就是所謂的“塑料普通話”。類似的包括“復旦普通話”“同濟普通話”等所謂的四大普通話，相當于一種社會階層特征。我父親是蘇州人，他講上海話帶有蘇州口音，個人認為，上海話都帶有各種歷史口音。

張英：城市的靈魂是人，所有景觀街道只不過是背景，是綠葉，紅花是人。把人寫好了就有了生活，有了體溫，有了感情，城市自然就有了它的氣脈。

金宇澄：過去說“文學是人學”。上海人怎么生活的，應該有很多道具，應該有很多背景。我有7年的時間在北方，我形容是一只腳在上海，一只腳在外面，可能看得更清楚些。

要了解這座城市先要了解城市里的人，了解他們的喜怒哀樂、他們的生活，且是很大的市民階層的生活，不只是知識分子。還有，要有可看性，讓它豐富一些，有一些色彩。

張英：《繁花》的人物名字取得很好，小毛、阿寶、滬生、蓓蒂，這些名字自然而然帶出了他的社會階層和家庭出身，工人階級是小毛，資產階級是阿寶，革命子弟是滬生，知識分子家庭是蓓蒂。

金宇澄：取名，要符合他們的身份。我有一個朋友，過去是工人階級的子弟，小名叫貓狗，如北方人叫栓子、柱子。普通老百姓小孩的外號和資產階級家庭的孩子，在那時是有區別的。

《繁花》在《收獲》雜志上發表時，有些人物的名字重新作過修正，和網上的小說版本有點不一樣。比如有叫“芳”的，最好別的女人就不要叫“芳”了，怕混在一起重復。人物太多，改個名字也不難。

張英：電視劇《渴望》里男主叫滬生，但他是薄情寡義、道德敗壞、出軌背叛家庭的人。似乎編劇對上海人沒什么好印象。

金宇澄：我在《繁花》里借人物說了一句話：任何人到上海就是上海人。那么，真正上海人的生活是什么樣子，真正的上海人是什么樣子？那些批評上海人的外地人并不想了解，也不想知道。我筆下的“滬生”和王朔筆下的“滬生”是完全不同的形象。

張英：你算干部子弟，那時有小毛、阿寶這樣的朋友嗎？

金宇澄：插隊落戶把上海各個區的學生，不同家庭不同背景的子女都集中在了一起，大家的興趣愛好、知識程度和文化背景不一樣。有的人沒讀過書；有少年犯，專門在公共汽車上偷錢包；有知識分子家庭出身的年輕人，在農場的宿舍看《小邏輯》；有養尊處優的年輕人；也有工人家庭的子女，什么興趣愛好都沒有。還有不會講上海話只會說蘇北話的上海人，是蘇北上海移民的第二代、第三代。

小毛這個人物，是我插隊落戶時認識的。我坐火車去黑龍江，他坐在我座位對面。他家住在普陀，我回上海探親，就去他家玩。

張英：有幾個評論家看了小說，認為小毛這個人物最好，因為有原型，非常有力量。

金宇澄：小毛一直沒有所謂的進步，回到上海就是給工廠看大門，在食堂打工。這人50多歲就死了，一輩子沒有結婚，死時我們去看過他，遺體周圍圍繞的都是女人。

小毛快死時，他媽媽問他要股票賬戶，說你的命沒幾天了，你的股票密碼一定要給我，還有你的房子，要過戶給你侄子，不然你一死，國家就收走了。問完小毛，他媽媽跑到外面抱著電線桿大哭。這些細節是作家想不出來的。

張英：“阿寶”這個人物有原型嗎？

金宇澄：阿寶是由幾個人捏起來的。就像畫畫，有原型和沒有原型畫出來的畫，是不一樣的。

張英：蓓蒂是所有看《繁花》的讀者都會記住的人物，她的命運太悲慘了。她后來知道阿寶喜歡她，但她的出身有問題，即使找阿寶，也不會有好的結果。

小說很詩意，把她化成了一條魚，但后來不見了，她改變了阿寶的人生。

金宇澄：你有這種看法，說明我還沒寫好。蓓蒂的人生意愿，應該更小點，她沒那么深刻的想法，只不過是愛虛榮愛打扮的城市小女孩。

我有意把她寫得帶有一點童話色彩。我想把她寫得可愛點，至于最后變成魚，我是想讓小說有點變化，也是一種文學方式，做了童話處理。西飏看了小說，非常擔心蓓蒂到50多歲又出現。我的小說設計不會讓她再出現的。

不為人知的秘密

張英：《繁花》的插圖里有句話：任何大革命，亦即財產大轉移。不同時期的革命和運動，導致財產的再分配。但你沒詳細展開敘述，只作為小說的背景。

金宇澄：《繁花》沒寫，是我在《洗牌年代》里寫的一個真實故事：在“文革”抄家前夕，我一個朋友把家里所有的財產，包括一些金條，晚上偷偷送到了遠方親戚家保管。當“文革”結束落實了政策，他到親戚家去要回托管存放的金條，沒想到親戚對他說：我不記得有這件事啊。

政治運動過程中發生了很多匪夷所思的故事，這是城市跟農村不一樣的地方，農村沒什么秘密。但城市不一樣，什么稀奇古怪的事都有發生。我小時候聽了很多傳說，“文革”時期的一些小報說：某某區今天發現一個白毛女，被主人藏在地下室，滿頭白發；上海五原路有一座大洋房，很多年都沒人進去，但最近查出，屋里藏了6個老婆；再大的革命，城市也有你不知道的事，這是城市的魅力。動亂時代，會有五光十色的事出現。

我不評價這些五光十色到底好還是不好。比如我上中學時，隔壁的一個教堂，是當年上海最高級的天主教堂，只有外國人才能進去?！拔母铩睍r期，一個晚上就被拆光，變成了油雕塑室的工棚。那時，工棚做毛主席的立像，白的石膏像，周圍都是腳手架。后來，這變成了今天的新錦江大酒店。

所以《繁花》里的姝華講推倒一個偶像再建一個偶像。她講這句話把滬生嚇壞了：你剛才說的什么話，這話能說嗎？

城市的這種變化，我的印象非常深刻。

張英：你看到了哪些不為人知的變化？

金宇澄：比如繁華街區老房子的轉移，上海經歷了好幾次。第一個階段是二戰結束，我小說里也寫到，當時上海是淪陷區，很多在汪精衛偽政府的工作人員，抗日戰爭勝利后變成“漢奸”，跑到了國外，到處是空房子，國民黨政府接收了他們的房子。

到中華人民共和國成立，共產黨執政，很多外國人、外國企業、國民黨政府工作人員的房子，包括作家協會的房子，又被政府機構接管了。

“文革”時期，有些打倒對象被造反派趕出了家門，他們原來的房子被新來的居民占了。抄家的革命者，如覺得你房里還有別的，等你走了會挖地三尺。

當時陜西南路第二食品商店賣了很多抄家的物資，猶如一場大展覽，有好多老百姓沒見過的物品，礦泉水、哈瓦那雪茄煙、香檳酒、罐頭，我們都去看熱鬧。

到知識分子和工商業主家抄家的工人，覺得錯過了一次財產分配的機會。農村第一次土地改革時，他們沒分到。因為這些工人是農民出身，他們到城里來當工人時，政府對資本家的政策是扶持，沒像農村分地主財產那樣，城市這一關沒開。

后來，當底層工人有機會參加政治運動，有借口對知識分子和資本家抄家時，他們就提出要分財產?！斗被ā防?，我特意寫到工人抄家、紅衛兵抄家，這完全兩回事。工人抄家在乎金銀財寶，完了開抄家展覽會，全部是綾羅綢緞、紅木家具。紅衛兵抄家，看的是家里的書籍、報刊、日記、照片，關注政治和意識形態，你剪的報紙摘錄了什么內容，你家訂閱的雜志缺了哪期，你照片后面寫了些什么字。非常大區別。

當時，外來人員進入上海的洋房居住后，很多人都把抽水馬桶打掉了，他們的生活習慣是蹲便。小毛他爸說，我們這種房子里的人，做夢都想要有個雪白的抽水馬桶，這么好的馬桶為什么敲掉呢？

這些細節和變化，別人沒注意到，也沒在文學里被寫過。

張英：《繁花》除小說的人物和故事，你在背景和環境設定上，也盡量還原細節和真實的時代感。

金宇澄：我很在乎這些人物的特征背景，小說發展到現在這個階段，很多傳統功夫還是要的，比如小說人物的設定，他的面貌和習慣，他的人生經歷和性格，他的行為舉止和言語表達，他是什么時代的人，應講什么場景和環境里的話。如小說人物是海員，你一定要讓他講海員的話，或寫一些航海的、機器方面的知識。

這種傳統，西方作家做得更好，我非常佩服他們身上的嚴謹態度。比如格拉斯有部小說叫《貓與鼠》，寫幾個孩子在二戰廢棄的兵艦上活動，兵艦上面的炮、螺絲釘，所有的都有名稱。

我從這塊開始學習。這應是小說家的特質，一定要做得生動。有人問我你怎么知道那么多？這需要花時間做功課。

張英：從小說結構看，你將 60年代的革命運動跟90年代穿插著寫，是否有對比意圖？

金宇澄：選一個角度，讓兩個時代能互動，也有對比。比如90年代一章，有人問阿寶，聽說過去你喜歡一個小姑娘叫蓓蒂，她后來變成了魚，有這回事嗎？下一章就是關于蓓蒂的金魚故事，這樣會比較好。

也有朋友建議，應從頭到尾寫，不能跳來跳去。我很重視，但有的時間段沒內容怎么辦？小說的內涵要更多更濃才好，可交錯兩個時代。此外，《繁花》的對話只能擠在一起，如每句分開寫，會是好幾本書。這樣壓縮，好寫，很緊湊。

張英：《繁花》也寫到很多年輕人，你怎么了解他們的生活？

金宇澄：我認識不一樣的人。一位中學女老師告訴我，她跟一個成績不好的學生談話，學生說，我爸爸媽媽拿城市低保，成天在外打牌跳舞，我讀什么書啊，將來我也愿意拿低保。女老師急壞了，跑到學生家，一看傻眼了，爸媽跟孩子在一起看黃色錄像。這種場景你能想象出來嗎？

我有個朋友是老單身漢，天天晚上去酒吧。半夜十一二點，會有一些寂寞的女孩出現。他就搭訕，兩人談得來，會把女孩帶回家，第二天就分手。有天晚上，他在酒吧和一個女孩喝了很多酒，帶女孩到他家，兩人就睡了，早晨10點鐘醒來，女孩一看時間急了：啊呀，我今天要去英國學校報到呀，早晨的飛機，8點鐘！她把手機關了，爸媽找不到她，怎么辦？朋友說，你看看，有這樣的孩子、這樣的家長。

還有一個故事。一個女職員認識一個在加拿大留學的男孩，兩人在上海同居，男孩爸媽不知道，以為兒子在加拿大讀書，平時就發E-mail聯系。這是時代帶來的變化，在20世紀60年代簡直不可想象。一般人聽了就算了，我會記住，哦，原來還有這樣的事。

與眾不同的故事

張英：你跟作家圈玩得很少，平時和哪些圈子玩？

金宇澄：在日常生活里，我有時會碰到莫名其妙的飯局。有次編輯部同事帶我去福州路一個三姐妹開的飯店，我們到了那，莫名其妙就坐下來吃飯，三姐妹在飯局上嘰里呱啦，東扯西拉。沒任何事，一大桌人吃完飯就散了。

《繁花》經常會寫一些沒任何意義的吃飯。城市很多事都沒任何意義，也有意義，要不你就忘了。

寫作者有個社會底層的圈子特別重要?！斗被ā防?，像滬生對小毛講，把你的相好帶過來，不帶過來我幫你安排兩個。你是律師，身邊肯定有女秘書，和我們不一樣。最后小毛一個人去了滬生的飯局，小毛對他說，我們是小老百姓，都是弄堂里的朋友，你肯定看不起，所以沒帶女朋友來。

張英：城市里什么樣的故事會被你記??？

金宇澄：與眾不同的故事，獨特的故事?！斗被ā分袑懙?，赴一個飯局，有個女孩，不知道是干嘛的，有人問她，你什么時候結婚？她回答：我阿姨跟我講，讓我先被人包養三年，到時再說。有人好奇地問：你阿姨是干嘛的？她回答：我阿姨也沒結婚，給一個日本人包著呢。

有人接著說，你一個弄堂里的小姑娘，找一個小職員結婚，之后會吵架。如果你找一個高級干部，一個優質的香港人、日本人生活三年，品位上去了，見識、腔調、氣質就不一樣了，這不是免費三年的學習班嗎？

這是真事，我聽來的，我一聽這樣的問答，特別吃驚。這樣的事，在市民階層可以公開談論，我交往的階層不能談。

巴爾扎克寫兩姐妹，姐姐是大公司小職員，每分錢都存起來，找小職員平平淡淡過一生；妹妹和姐姐一樣是小職員，每個月把錢全部花了，還借錢買衣服打扮，她不愿意過姐姐那樣的平凡生活，要進入上流社會，最后終于找到一個很有錢的老男人。

究竟是姐姐平平淡淡過一生有意義，還是妹妹起伏、折騰更有意義？誰的生活更有意義呢？所以，文學和生活的豐富性，可能在我們認為的道德層面以下。我把生活里大家疏忽的邊角材料，把我感興趣的故事，寫到了小說里。

張英：什么故事可以用到小說里？

金宇澄：《繁花》里陶陶和小芳很恩愛，他們同居了，后來小芳不小心從陽臺掉下來摔死了，警察拿出她的日記，里邊都是小芳在罵陶陶，幾月幾日沒交房租，幾月幾日在干嘛，和小說里戀愛的過程完全不一樣。

這個故事我是從電視上看到的。一個上海中年男人，在飯店認識一個服務員，最后離婚，跟服務員結婚，每月工資交給她。沒想到服務員原是坐臺小姐，男的一出差，她就把以前的客人叫到家做生意。男人回來總覺得情況不對，因為深愛她，每次吵架都讓步。最后一次吵架，男人幾年積壓的情緒一起爆發，一怒之下把她掐死了。男人大哭一場，給服務員買了化妝品和衣服，把她放在床上，給她化妝打扮，準備躺在她身邊觸電自殺，沒想到短路跳閘，整棟樓斷電。他跑到屋外去看，門沒關好，燈突然亮了。樓道里的鄰居看見屋內情況，于是案發。

警方調查，打開女服務員日記，結婚三年，日記里一個字沒提男人，老是寫我缺錢，這個月我要掙多少錢，下個月記賬還是，我太需要錢了。因為這本日記本，法官最后才判他15年。這個故事讓人看一眼就記住了。

另一個故事，一個中年婦女跟丈夫過得沒意思，兒子讀高一，她在外面跳舞，和舞廳的音響師有了婚外情。音響師每晚送她到弄堂門口，全弄堂乘涼的鄰居都看到了。后來鄰居小孩把此事告訴了她兒子，高中生晚上等著，看到母親與情人的丑態。隔天去舞廳，拿一把長刀，把音響師捅死，跑掉了。

音響師當時沒死，他一看就知道是女人的兒子，警察來現場，為保護女人，對警察說，兇手是三十幾歲的安徽人。公安局調查出真相，兒子被抓，女人號啕大哭，老公跟她離了婚。

這樣令人震撼的生活，想象不出來。這是有力量的題材，有真實背景依托，讓人難忘，曾介紹給幾個寫小說的作者。

張英：作為作家和文學雜志編輯，平時的飯局多嗎？

金宇澄：城市生活，每個人都飯局不斷。很多老外講，中國人見面就是吃飯。從這個角度講，吃飯是人生非常重要的部分。我除工作上的應酬，是和文學圈的朋友吃飯，更重要的是和底層的圈子吃飯。

我插過隊，在工廠當過工人，這樣的老朋友不少。這個朋友圈的人各式各樣，做買賣的，開飯館的，看大門的，干什么的都有。他們在飯局上講的話，我覺得很新奇。

城市的生活有很多層面，我想找一些合理之外的。

有次飯局，一個人說家里小保姆回家過年時，老家鄉親叫她帶十雙皮鞋，這種皮鞋20多塊錢一雙，一大堆才100多塊錢。她說累死了，但鄉下規矩就這樣，我覺得有意思。這是鄉情，老鄉叫她帶回去，即使重，也要帶回家。

張英：聽了這些故事后，會回家做筆記嗎？

金宇澄：沒有，我在弄堂網寫《繁花》時，覺得這是一部長篇，那時才從我腦子里想到故事，做些選擇。經驗內的我就不用了，要把有趣的故事串起來。

我容易記住一些特別的故事，看電視也給了我很多啟發。我從電視上看到現代版《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》這樣的故事。

有個老太太死了，老頭不告訴任何人，就讓老太太躺在床上，天天睡在一起。后來鄰居聞到味道不對，反映到電視臺，電視臺記者跑到他家采訪，說你為什么這樣？老頭說：我覺得老婆沒死，晚上睡不著，手一碰到她我就心定了。

這不是現代版《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》嗎？艾米麗小姐的老公死了，僵尸一具跟她躺了很多年，房間一股味道。

張英：在不同的飯局上，什么樣的故事能吸引你？

金宇澄：社會層面的，各式各樣人講的市井故事，很吸引我。市井故事就是市井人說的，這和同行間、作家間講的完全不一樣。市井才是生發故事的地方。市井好玩在哪？就是把它寫出來，當事人覺得無所謂。我一直強調老百姓的生活非常有生命力，他沒什么顧忌，脫口而出。

張英：出版社的宣傳，說這部小說，有一萬多個故事。

金宇澄：怎會有一萬多個故事，這是評論家夸張了，意思是說我講的故事特別多。有些生活中的故事很有趣，但也不一定都寫進了長篇小說中。我說《繁花》可以一直增加細節，是這個道理。

張英：《繁花》的調子，很多人看了感到惆悵和傷感，覺得是美感的消逝。你用文字復原了一個曾經的上海，人們因對變化不滿喚起了某些共鳴。

金宇澄：不要把自己的東西強加給讀者，留一些空間，大家愿怎么看怎么看。不發什么議論或講什么主張，讓每個人都能在里面看到一點什么。如觀點太激烈反而有問題。

張英：在《繁花》里，我看到真正的上海是什么樣子的。

金宇澄：評論家黃平寫了一篇評論，小說結尾的一段，兩個法國人來上海，找到滬生和阿寶，說他們要拍一部電影，關于法國工廠的老板和上海紡織女工戀愛的故事。法國人想當然地說，女工下班了就劃一條船到上游去睡覺。阿寶說，蘇州河漲潮退潮時，上游劃不上去，還有，女工不可能會劃船。黃平認為這一段暗喻了很多人在從自己的角度解釋上海。蘇州河邊沒有法國工廠，老外說我在電影里設一家法國工廠。他說你這段的用意是不是表明任何人都在寫上海，包括法國人也愿意寫，但真正的上海是什么樣子？他說你想表達：這就是上海。

在養老院里，小毛和阿寶聊天，說拍電影，拍到上海就是斧頭幫、許文強、旗袍、百樂門這類，這是一個標志。除這個標志，還有民生，我想寫點我知道的真正的市民生活。

張英：小說的調子只有你這個年齡才能寫出來，如一曲挽歌，有點像《英雄本色》。

金宇澄：是有點挽歌式，我在這行干了那么多年，也到了這個年齡。錢江晚報有個朋友跟我說，這部小說只有老男人才能寫，因為已經過去了。有個北方朋友說你這部小說灰蒙蒙的，上海人才這么寫，我們北方很明亮。

張英：這個觀點我不同意，小說回到人最基本的愛和恨、生和死，它的主題很凝重。這是杰作，很大氣。

金宇澄：寫時沒這種想法，只覺得有我好久沒遇到的情感。我一下也講不好，很不安，還沒做好。

張英：再寫十年、二十年，《繁花》可以不斷寫下去。

金宇澄：沒有這個計劃。

大時代和文學

張英：你小說中對60年代市民生活的描摹勾起了很多人對舊事物的緬懷。

金宇澄：老舍先生說，寫一個人，你要有一千個人做準備，得上知綢緞，下知蔥蒜，什么都要準備好?！都t樓夢》里的菜單，一大家人分別穿什么衣服、戴什么飾物，淋漓盡致，寫得特別漂亮。

我在《繁花》里寫“文革”時期最時髦的打扮，甚至畫出圖給大家看，是因為我發現沒人寫過，而我是經歷者。我用語言和文字恢復已消逝的上海，那些生活的風貌、場景已經過去，那些細節不再被使用，逐漸在遺忘。我寫這部小說，想把當時生活的場景還原。

張英：物質與生活內容的新舊更迭中，有什么是不變的？

金宇澄：這是個很難的問題。不變的是生命吧，市民階層中的生命力，每個時期都不一樣，有自己的生態，但非常頑強，能適應變化。

在自己合適的位置上講話、做事、交朋友，一輩子就這么過來了。我父親告訴我：人一到70歲，你就得準備吃苦。他的意思是，人生從此沒有了樂趣，胃口不好了，不想吃了，不想買了，要忍受病痛的折磨。

張英：這是人生不變的結局。

金宇澄：剛出生的小孩眼睛明亮，年紀大了就非常渾濁。人必定衰老，必定死亡，從榮到衰，這是人生規律。人像一朵花，花開花落，無法抗拒，只能淡定對待。一朵鮮花不可能永遠盛開，小說也不能違背這樣的規律。大部分人不喜歡悲劇，不喜歡那個告訴皇帝沒有新衣的小孩。

像魯迅先生所講，一個孩子出生了，有人說，他將來總要死的，被打了一頓。有人說這孩子將來要做大官發大財，大家就喜歡。文學要直面人生，會很有力量，如說出真相。

張英：當下和過往之間，你更享受哪一邊？

金宇澄：和大家一樣，特別懷念少年時期。人生最早的時期，你已想不清楚了，像一個舞臺，中間隔著幾層，有薄紗、有大幕，朦朦朧朧，有詩意，散發光彩。你越靠近，越看不清楚，就覺得很縹緲，很好，因為它離你較遠。

藝術有這種魔力，用一個慢鏡頭，留住花綻放的時光，讓它仔仔細細開在你面前。

寫無聊之事直面人生

張英：你會把自己的情感帶入小說中嗎？很多作家說，小說里的每個人都有我的某一面性格。你更像滬生還是阿寶？

金宇澄：我也說不出來，小說把人物都揉碎了，他們有自己的路線。有時到最后，人物會完全按照自己的規律來走。報紙上有人說我像阿寶或我像誰，但不能簡單地對號入座，人物拼貼和消化過了。如果這個人完全是我，就不好玩了。讀者應拋開這種想法。

張英：小說的結尾，為什么用黃安的歌詞《新鴛鴦蝴蝶夢》？

金宇澄：阿寶講，這個社會還有什么新的內容呢？小毛要死時，想抓住什么呢？什么也抓不住，唯一能帶走的，是一些溫柔同眠的事。我經歷了很多同伴的死亡，包括很有錢的人，快死時告訴我，唯一能帶走的是過去和某某人的記憶，是男女之間的感情，能觸碰到他心靈的最深處。所以我用了這首流行歌曲結尾。

張英：阿寶也好，滬生也好，這兩人有種老上?？伺D的派頭。他們懂，人生不過如此，人逃不過命運，但也要高高興興活一場。

金宇澄：我上海的好幾個朋友都不結婚，他們告訴我很多事，我可以寫不結婚的人。

他們的價值觀什么樣子，他們是不是摸到了這座城市的脈絡，他們為什么會這么堅定？他們都不是舉足輕重的人物，我覺得不要去做一個舉足輕重的人物。

張英：所以這時候會問：人生有什么意義呢？

金宇澄：無意義中的意義，人生就是這么過來的，年輕時充滿希望，到最后就認了?！斗被ā防镉泻唵蔚囊还?，3000字講了一個瞎老太太一生的故事。人生從歷史的角度看，沒啥意思，這么循環往復。

也許，有少數人會發生一個飛躍，但又會回到人生軌跡里。小說寫一個小保姆找了一個荷蘭人，發了大財，但她最后還是回到了男女間的生活中。

《繁花》討論會那天，有評論家說《繁花》結尾有學習《紅樓夢》的處理方式，白茫茫一切真干凈，意思說沒有藝術突破。

人生就是這樣，不是刻意學《紅樓夢》，但這就是規律。

在線寫作的刺激

張英：你在文學趣味上，不太喜歡宏大敘事，為什么？

金宇澄：作為一個寫作者，在寫作上一定要找到自己發現的重要事情，找到自己最能表現的內容才最要緊。比如有人說我寫《繁花》宣傳上海話，而我沒有要提倡上海話，只不過這種寫法過去沒人寫而已。這和美術很像，要有獨特的辨識度。至于藝術上的宏大敘事，我從來不相信那些大詞，評論圈才這么說?！督鹌棵贰凡皇呛甏髷⑹?，《紅樓夢》也不算宏大敘事，且只寫了一大半。什么叫宏大敘事？《戰爭與和平》是宏大敘事么。這種藝術標準很混亂。

張英：沒有互聯網，就不會有《繁花》。網絡寫作帶給你的新奇感和刺激感在哪？

金宇澄：在弄堂網上，別人不知道我是誰，我也不知道跟我帖的人是誰，作者和讀者非常近，讓我的寫作熱情逐漸升溫。

過去我特別佩服20世紀30年代在報紙上連載小說的作家，他們躺在榻上，報社的人擠在門口，鴉片抽好，飛快寫一段交稿，對方火速去排版印刷，非常了不起。寫完《繁花》，我覺得我也可以做到。

另外，因為用方言，第一次用上海話寫，越寫越有意思。

張英：《繁花》的網絡版、《收獲》雜志版、上海文藝圖書版，這三個版本有什么不同，你作了哪些調整和處理？

金宇澄：網絡版等于是訓練，我想用上海話寫，第一稿35萬字。弄堂網的版本是草稿，不是很好的版本，人物內心活動都有，故事最后沒有結尾。寫到結尾部分我就不寫了，開始好好改小說了。我是受過文學訓練的人，對文本和語言有要求，修改時盡量拿捏上海話，把外地讀者看不懂的滬語擬音字全部改掉了。

第二稿改完，我給《收獲》雜志的最初版本33萬字。我以前覺得北方作家寫的小說，對話怎么那么溜？當我寫《繁花》，寫到30萬字，我覺得我寫上海話的對話也特別溜，不用動腦筋了。我過去用普通話寫對話，經常會修改，這也不順，那也不順?！妒斋@》雜志責任編輯鐘紅明看完小說跟我講，雜志的篇幅有限，希望我盡量壓縮一些靜態描寫。因為靜態描寫不是很多，壓縮掉對小說也有好處，純粹一點，又刪掉了3萬字。

《收獲》雜志的版本最后是29萬字，上海文藝出版社要出書，我改了6個月，直到《繁花》的最后四校樣，我增加了許多細節，變成了近35萬字。

張英：你在圖書版里增加了哪些？

金宇澄：打個比方，說到工人階級，加了抄家的詳細清單，保險箱打開，里面有金法郎，東洋等的仔細名目。再比如1920年工人參加了青幫，工廠里全是地方幫派，幫派內部又分廣東幫、浙江幫、紹興幫、蘇北幫、湖北幫。當時，就連共產黨地下組織進去搞運動，也要先參加青幫。

上海解放時，上?？偣蛉珖偣隽藚R報，比如上海工人階級的情況，某某廠多少工人有小老婆，多少工人有性病，多少工人穿西裝，吃得好穿得好，討厭開會學習，食堂很浪費，肉菜往地上倒，喝啤酒，農民對工人不滿意，工人有療養院，地毯比他的被子軟。主要增加了這些有意味的細節場景。

張英：《繁花》的成功，有沒有讓你在創作上更加自信？

金宇澄：我是缺乏自信的人。到現在為止，我還是覺得《繁花》是有問題的。我特別愛聽意見，只要是對的我就改，我不是底氣十足，而是非常小心。

有人說：“你這部小說寫到最后，阿寶和滬生這兩個主要的人，怎么從來沒有內心活動，要不就是笑瞇瞇的，要不就是干嘛干嘛的?！边@個觀點引起我注意，就在小說最后一頁，寫阿寶和滬生兩人到蘇州河邊，見法國人出來時，夜風吹著，阿寶就問滬生：“有人說你老是笑瞇瞇的，你到底心里在想什么？也不離婚?！睖卮穑骸鞍?，你也是這樣，你也是笑瞇瞇的，人家也在說你啊，你心里究竟在想什么？”阿寶就說：“我們這個時代沒什么新鮮事，如果哪個女人要知道我心里在想什么，到書店買幾本文藝小說，里邊有很多心理描寫，看了就完全知道我在想什么了?！?/p>

我寫這段話，如果別人提出這個疑問，就用這話回答。我在《繁花》里，就是想用不描寫心理活動的寫法，不想讓他們知道人物什么心理狀態。有評論者在《文匯報》寫了一篇文章，說《繁花》的心理活動用兩個字表現，就是“不響”。這個“不響”，給了讀者一些空間。

張英：在《繁花》里，你復活了文字與圖像的“互文”關系。對你來說，為什么地圖和建筑示意圖那么重要？

金宇澄：地圖是真實世界的坐標，也是故事場景的發生地，主人公們在此地出沒。我寫時，覺得地圖會幫助讀者，從視覺上增加一點閱讀情趣，幫助讀者進入那個時期。

以往我們的小說很少這樣做，所以香港的陳建華說：“你的《繁花》和過去的《海上花列傳》有點像?！薄逗Ｉ匣袀鳌穼懮虾Ｋ鸟R路、長三堂子這么一塊地方，小說里的主人公叫一個車，就從這條路到那條路。一般的小說不會寫得那么具體。西方小說有這種傳統。

我在《上海文學》時，開過叫《城市地圖》的專欄，我要求作者寫他熟悉的街區，每篇都畫一張地圖。稿子倒寫得挺好，但畫不出地圖。后來為《繁花》，我畫了20幅，16幅插圖加上4幅地圖。

張英：為什么《繁花》適合畫成連環畫？今天好像沒人看連環畫了。

金宇澄：《繁花》是片斷性的，有機聯系不是很緊密，幾個主要人物的故事，完全可以分開來看。一塊一塊，適合連環畫這種藝術形式。吳亮說，小說翻到任何地方，都可以看下去。

《繁花》的結構，我形容為灌木式的小說。按以往的說法，長篇小說應該是一棵大樹，枝杈分開。但我覺得，小說的形式在今天可以各式各樣，大樹很有生命力，非洲的灌木也厲害，能活幾百年，它們非常密集地擠在一起，互相關聯，但每棵又都是獨立的生命。

現在動漫取代了連環畫，這是時代和科技造成的。

王家衛拍《繁花》

張英：王家衛拍《繁花》的同名電視劇，你參與了哪些工作？

金宇澄：王家衛是上海人，拍《繁花》有自己的想法，他也是第一次拍電視劇。他的做法是照搬美劇的生產流程。在拍攝前，我把小說的影視改編權給了他，然后應他邀請，參與了最早期的策劃環節，比如收集歷史材料，做某些內容的解釋，做一些故事場地的調查。

之后，《繁花》的整個劇本創作，都跟我沒有關系，我連劇情都不知道。編劇是《我的前半生》的秦雯，我有時會和導演編劇聊天，幾人喝一個下午茶，講講80年代、90年代上海的各種事，然后記錄在案。

張英：奇怪，很多導演都愛找小說原著作者寫劇本。比如馮小剛總愛找王朔和劉震云寫劇本。

金宇澄：王家衛和馮小剛不大一樣，馮小剛真的是找劉震云去寫劇本。王家衛不是，他想跟作者編劇一起，面對面深入聊小說。他的電影《花樣年華》，也是在香港生活的上海作家寫的劇本底稿，導演自己也介入到劇本創作中。你根本搞不清王家衛的劇本和故事究竟怎么形成最后版本的。

另外，作為《繁花》的作者，我也不太想知道電視劇的故事走向。任何導演，都不可能拍得和原著一模一樣。只不過很多電影電視劇需要有一部小說托底，再進一步創作會比較方便。

張英：王家衛簽的《繁花》版權包括電影版，現在電視劇已經拍完，電影版進行得怎么樣了？

金宇澄：就我所知的信息，王家衛在做《繁花》的劇集版，劇集是24集。電影項目方面的情況，我真不知道。

我也不大問他，他忙得要命，電視劇殺青已經一年多，但一直在補拍電視劇的鏡頭。王家衛的性格大家知道，不到最后一分鐘，根本不知道他取舍的是什么。

張英：王家衛沒給你看電視劇的樣片嗎？

金宇澄：我就看了20分鐘的電視劇樣片，畫面確實像電影，他的藝術特點非常明顯。

至于最后電視劇放映時是不是這個樣子，我也不知道。一切都在不確定的氛圍里。電視劇說2023年9月份在騰訊視頻播出。

張英：你寫《繁花》沒有任何功利之心，就是在網絡論壇里玩，寫了一個帖子，發展成了小說，這是我見過的作家里，最赤子之心的寫作。

金宇澄：王家衛說，老金你真是虧，《繁花》那么多故事，換一個人能寫好幾部作品。我回答，我不考慮這個，我要把小說做到最好，做到沒東西就結束了。

先鋒小說與影視化

張英：現在《繁花》有了電視劇和滬語舞臺劇，還有評彈、話劇，你喜歡哪種藝術形式的改編？

金宇澄：作為原作者，改編權給他人了，我就不管不問了。在這些改編過程里，相比之下，評彈取了其中一塊內容，他們跟我談的版權是前十章。后來我看實景演出，臺上坐六七個人，把其中一章輪流又彈又唱就結束了。到現在為止，評彈的《繁花》也沒太大影響。我后來仔細一想，人多背臺詞就可以省很多工夫，是一種相對來說比較輕松的辦法。

舞臺劇《繁花》第二季的內容比第一季要好些；話劇《繁花》是小說內容，觀眾還是少，有原作的味道。電影電視的改編相對要求更高，那真就是導演的作品。

我后來發現，《繁花》最合適蘇州評話，整本《繁花》可以由一個人按照小說的結構，一點點說下來。但這是不可能的。藝術家要徹底把這本書背下來，那得有多大的熱情和意志力才能做到。所以現在最合適的樣式沒人做。

張英：獲得茅盾文學獎后，《繁花》的外文版翻譯也開始了，出了日文版、英文版，還有其他版本嗎？

金宇澄：《繁花》的英文版已譯了五六年，還沒完成。譯者是馬悅然介紹的，他主要翻譯臺灣作家的作品，對大陸小說譯得不多，譯過李銳、曹乃謙的小說。英文版的出版時間已推遲了兩三年。

《繁花》的日文版有了，越南文和韓文版已出版。目前，德文版在翻譯當中，還有西班牙語版、意大利語版。法文版的是在等王家衛導演的電視劇上映再出版，去年就翻譯完了，伽利瑪出版社官方宣布9月出版，剛好是法國秋冬時節，那是法國推薦新書效果最好的時候。

張英：中國作家總把寫影視劇本當成壞事，以前被批評家說成是萬惡之源。我覺得作家的劇本創作對寫小說也有好處，比如講完整的故事，要有結構和邏輯，包括人物的對白。

金宇澄：“萬惡之源”這個說法太嚴重。我寫過電視劇，對話這塊的鍛煉，故事的邏輯性，是有幫助的。

問題是電視劇的邏輯性、對話，和小說對故事和對話的要求，又不大一樣。文學最要緊的是語言，小說的語言和樣式，和影視要求完全不同。

影視劇靠故事框架，人物關系，人物做好了，然后再進入，主要是一個故事核，一個人物線。

張英：你有一個獨特的觀點，影視對先鋒文學產生了非常大的影響。

金宇澄：20世紀90年代初，很多小說，都和影視化制作有直接關系。

為什么先鋒小說在20世紀90年代就完蛋了？因為影視介入以后，先鋒小說根本改編不了。在尋根之后的一些實驗文本，只有80年代寫小說的人，才會特別在意。

《繁花》的文本，出現不分行，出現繁體字，盡量省略標點符號，這和影視沒什么關系，這是要建立所謂的語言特征。作家最開心的一件事是找到自己的語言，發現一種語言。如我沒經歷過80年代，可能不會考慮這些，可能更多考慮要分行，要賞心悅目，要大家都能接受。

我故意讓它回到80年代。我最喜歡的作家米歇爾·布托爾的小說《變》，從頭到尾都是第二人稱“你怎么樣”，沒有人物關系，就是一個人在自言自語。你上了火車，車上有一顆鉚釘，旁邊有顆什么銅扣，窗子外是什么風景。這篇小說只有10多萬字，是寫他坐火車從巴黎到羅馬去探望情人，人物臉譜卻十分模糊。法國作家在創作上，居然已走了這么遠。他們那批作家在千變萬化中寫文學的特征。

看中國的先鋒文學，到90年代后變成認認真真講故事了，小說的標準越來越通俗易懂，包括《上海文學》周介人提出的“新市民小說”。

張英：那時很多雜志和批評家合力提出了“新寫實”“新市民”“新狀態”“新生代”“后先鋒”等名詞。

金宇澄：比如池莉的《煩惱人生》，這種新寫實小說，要和社會和時代同步，反映時代的無奈。但文學很多時候不是預想未來，緊貼當下，而是在回顧過去，或者更寬泛。

有一年我到巴黎，酒店有一臺電視機，打開的頻道，是一個主持人坐在沙發上說話。我在法國住了四五天，每天打開電視不是一個老人就是一個小姑娘在念同一部小說。

你說，這種節目在中國怎么可能存在？但法國就會這樣，好像文學有它自己的重要性，不需要其他藝術形式來加持。他們也有《藍白紅三部曲》這種實驗電影，因為文學和電影需要實驗，不是循規蹈矩的藝術。

總的來說，90年代以來，中國作家和影視都和時代是同步的，文學對影視起過一點作用。

張英：現在，中國的影視劇，大部分內容來自網絡小說和類型小說，不再是純文學。

金宇澄：我寫過一篇文章，現在所謂純文學和網絡小說，關系緊張壁壘分明，好像網絡文學有什么大逆不道。我說，這些藝術的區別和特點，分得過于清楚了。

類型小說將來說不定也會出一些很好的作家，他們做資料特別認真。

純文學里的所謂虛構作品，也有很多很差勁的，我當過編輯，太知道這點了。純文學圈里的作家還不夠靈活。類型小說、網絡小說有那么多讀者，如果我是年輕人，我肯定思考，他們怎么會有那么多讀者？這也是需要學的技巧。

責編：鄭小瓊 周希言