非虛構寫作的視域：從城鄉中國到日常中國

李保森

在文學類刊物中有著重要地位的《人民文學》，于2010年開設了“非虛構”專欄。至今，出現在中國當代社會語境中的這一文學現象已經有十余年之久了。不過，新作品的不斷出現、文學界的廣泛討論、學術界的持續探討、媒體機構的時常報道和層出不窮的征稿活動，以及微信公眾號的精細化傳播等等，都讓人覺得“非虛構”仿若還是剛剛出現的新事物。

生活是創作的源泉，非虛構寫作的活力更突出地體現了這一點。維持非虛構寫作之“新”的一個重要動力便是當下豐富復雜且正處于流動狀態的社會生活，“我們正處在一個朝氣蓬勃的歷史階段，正親眼見證著宏大的歷史轉折，由此發生的中國故事，獨特瑰麗，其精彩程度遠超一切想象，這就是非虛構寫作的厚實土壤”①李燕燕：《“一葉知秋”見時代——非虛構〈老大姐傳〉創作手記》，《山西文學》2019年第5期。。

當人們通過非虛構寫作來呈現社會生活的紛繁景觀時，越來越多的題材隨之被發現、被開發、被挖掘。文學創作中的題材之別是創作者對冗雜的社會現實與日常生活做出的評判和取舍，表現出主流與支流、中心和邊緣等差異。那些被多次書寫的題材，客觀上構成了醒目的文學現象和社會現象。從這個角度來觀察近些年的非虛構寫作，我們可以發現，這一活躍的文學現象呈現出了由“城鄉中國”向“日常中國”的視域轉變。

所謂的“城鄉中國”不僅是指中國社會結構中的兩個具體的生活空間，還是指寫作者在寫作時倚賴的一個框架、一套邏輯和著力建構的一重主題。比如我們所熟知的“城鄉對立”“城鄉流動”“城鄉互補”等。與此相對，“日常中國”強調的是常態化的社會現實，即正在發生的、紛繁復雜的實時生活。兩相比較，“城鄉中國”突出的是問題和現象，“日常中國”著重的是事實和視角。在“日常中國”的寫作視域里，城鄉空間對立的因素仍然存在，但較之于在“城鄉中國”的視野里的表現已有所弱化。

文學現象是紛繁復雜的，所謂的“線索清晰”常常是相對的，是人為的結果，可能會與事實有出入。因此，稱非虛構寫作從“城鄉中國”到“日常中國”的視域轉變，僅僅只是一個粗略的描述，意在說明非虛構寫作在題材上的拓展、在聚焦人群上的擴大、在呈現社會景觀上的豐富與多樣。而且，這種轉變在寫作對象的選取上仍然保持了連續性，即關注不同的社會人群和個體成員、關注不同社會空間的變化，而這兩者常常是一體的。

一、“城鄉中國”與非虛構寫作的興起

時至今日，當人們論及“非虛構”這一概念和“非虛構寫作”這一現象時，往往會不約而同地談到梁鴻的“梁莊”系列。這一事實，本身就是富有意味的：為什么“梁莊”系列能夠成為“非虛構寫作”的代表作品？“梁莊”系列為“非虛構”注入了怎樣的內涵？

事實上，在2010年之前，不少文學刊物就已經打出了“非虛構”的旗號，如《大家》的“非虛構作品”專欄，《小說界》開設的“非虛構紀事”“非虛構敘事”，《中國作家》推出的“非虛構論壇”，《廈門文學》的“非虛構空間”等等。但令人感到遺憾的是，這些率先打出“非虛構”名號的文學期刊，似乎僅僅只是為了在名稱上顯示出不同，而沒有賦予這個名號相應的文學內涵和社會分量，也沒能推出具有代表性的作品。

另一方面，在《人民文學》設立“非虛構”專欄時，就出現了如王樹增的《解放戰爭之四個時刻》①這部作品刊出時被標為“敘事史”，當時《人民文學》尚未提出“非虛構”，但在2010年第2 期編輯部的《留言》中稱《解放戰爭》其實就是“非虛構”。（2009年第9期）、韓石山的《既賤且辱此一生》（2010年第2期）等作品，但這些作品并沒有引起廣泛的關注。按照之前的文學分類方式，這兩部作品分別可以被視作紀實文學和回憶錄（或者說是自傳）。盡管這兩種文學樣式也歸屬于“非虛構”，但它們沒能顯示出“非虛構”帶來的異質性和沖擊力，這個概念因此也未能“熱”起來。

直到梁鴻的《梁莊》②在出版時，這部作品的標題改為《中國在梁莊》，這個名稱為廣大讀者所熟知。（2010年第9期）出現以后，才算是真正激活了中國語境下的“非虛構”這一概念，賦予了其介入社會現實生活、進入當代中國文學格局中的效力與活力，為日后的非虛構寫作提供了參考的樣板，也為當代文學提供了新的文學經驗和文學品種。繼之，《人民文學》刊出了慕容雪村的《中國，少了一味藥》（2010年第10 期）、蕭相風的《詞典：南方工業生活》（2010年第10 期）等①《人民文學》刊發的非虛構作品還有董夏青青的《膽小人日記》（2010年第4 期），祝勇的《寶座》（2010年第5 期），劉亮程的《飛機配件門市部》（2010年第9期），李宴的《當戲已成往事》（2010年第9期），王族的《長眉駝》（2010年第11期），李娟的《羊道·春牧場》（2010年第11期）、《羊道·夏牧場》（2011年第2期）、《羊道·夏牧場之二》（2011年第4期）、《羊道·冬牧場》（2011年第11期），土摩托的《關于音樂的記憶碎片》（2010年第12期），馬曉麗的《沉默將軍》（2011年第2期），賈平凹的《定西筆記》（2011年第5期），葉舟的《寫照片》（2011年第5期），南帆的《馬江半小時》（2011年第6期），胡冬林的《狐貍的微笑》（2011年第9 期）、《金角鹿》（2016年第3 期），王手的《溫州小店生意經》（2011年第12 期），鄭小瓊的《女工記》（2012年第1 期），李天田的《相親記》（2012年第4 期），于堅的《印度記》（2012年第5 期），馮俊科的《從軍記》（2012年第6 期），孫惠芬的《生死十日談》（2012年第11 期），梁鴻的《梁莊在中國》（2012年第12 期），丁燕的《到東莞》（2013年第2 期），袁勁梅的《“鴨子”使命》（2013年第6期），阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》（2013年第8期），林那北的《宣傳隊》（2013年第9期），徐皓峰和徐駿峰的《武人琴音》（韓瑜口述，2014年第4 期），吳雨初《藏北十二年》（2015年第2 期），李彥的《尺素天涯——白求恩最后的情書》（2015年第3 期）、《何處是青山》（2018年第5 期），白描的《翡翠記》（2015年第6 期），黑明的《我們的抗日》（2015年第8 期），高建國的《一顆子彈與一部紅色經典》（2015年第12 期），高寶軍的《普蘭筆記》（2016年第4 期），艾平的《一個記者的九年長征》（2016年第10 期），陳霽的《白馬部落》（2016年第12 期），蘇滄桑的《紙上》（2017年第5 期），白描的《天下第一渠》（2019年第1期），黃燈的《我的二本學生》（2019年第9期），晉浩天和章正的《那些匆匆而過的英雄本來如此平?！罚?020年第3期）等。此外，還出現了“非虛構小說”，如喬葉的《蓋樓記》（2011年第6期）、《拆樓記》（2011年第9期），阿乙的《模范青年》（2011年第11期）等。，并發起了“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃。這一計劃設定的宗旨是“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗”②《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》，《人民文學》2010年第11期。，反映了主事者對這一計劃抱有的態度和期許。

盡管在《人民文學》刊發的這些作品被共同納入“非虛構”名下，卻在時間向度、地域特征、情感色彩、寫作意圖和藝術技巧等多個方面表現出明顯的差異。由此可以看出，“非虛構”從興起之初，就是一個混雜的文學品種。不容忽視的是，真正引發人們興趣的是那些關注現實、取自現實、具有公共性的作品，而非所有的非虛構作品，這也就是為何“梁莊”系列能夠成為這一寫作樣式的代表作。而鮮明的現實風格、鮮活的現實人群和生活已然成為人們評價“非虛構寫作”時常常使用的修飾語。這并非是對混雜的“非虛構”寫作進行的有意過濾和提純，而是意在說明它的突出特征。對比其它作品的“遭遇”，我們對此或許會有更深的認識。

無論是作為文學事實，還是作為文學現象，抑或是經由文學傳播中口耳相傳而形成的印象或認識，當人們普遍把梁鴻的“梁莊系列”視作非虛構寫作的代表時，“梁莊系列”在題材選取、藝術處理、主題建構等多個方面流露出的文本特征，就并非僅僅為這一部作品所獨有，還表明了此類寫作的范式，也即非虛構寫作的一種主要樣式。此外，人們對“梁莊”系列的認可，如果不僅僅是從外在標簽而的被動接受或承認的話，我們顯然也得肯定“梁莊”所彰顯的非虛構寫作的特質與品格。

在這之后，黃燈的《大地上的親人》、王磊光的《呼喊在風中：一個博士生的返鄉筆記》、孫惠芬的《生死十日談》、蔡家園的《松塆紀事》、楊逍的《八個人的村莊》、周瑄璞的《回大周村記：一個小說家的精神還鄉》、梁鴻的“梁莊系列”續作《梁莊十年》等相繼進入人們的視野，從不同角度、時期和地域挖掘和展示鄉村的狀況，以及居于其中的普通民眾的悲歡浮沉。

在較早的一些作品中，作者的自述有助于我們理解他們的寫作緣起和意圖。他們在自述中坦率地寫出了自我的不適，承認了自己與鄉村、親人之間的距離，談論了對當代農村問題的看法?？梢哉f，他們的寫作一開始就兼具著感性與理性混雜的特征：既是私人性的情感回顧，又是公共性的經驗共享（這些作品的被廣泛討論，表明了這些經驗的共鳴程度）。在他們看來，“鄉村”的危機觸目可見，“鄉村在加速衰落下去，它正朝著城市的范式飛奔而去，仿佛一個個巨大的贗品”③梁鴻：《中國在梁莊·前言》，臺海出版社2016年版，第3頁。。而“鄉村”的問題關聯著中國社會，“對作為農業大國的中國而言，當下農村問題的尖銳性在于，在城鄉二元結構體制下，整個社會承受不起農村衰敗的代價，承受不起農村青年上升通道被堵塞后的代價”①黃燈：《大地上的親人：一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》，臺海出版社2017年版，第8頁。。在情感調適、自我反思和關注中國問題的視野中，他們的寫作開始了。

《中國在梁莊》和《出梁莊記》分別在不同的空間內講述了鄉村民眾的故事，前者側重村莊的時代面貌，后者落腳于作者鄉親們的在外打拼。兩部作品分別以鄉村和城市為書寫對象，共同展示了城鄉之間的復雜關聯，描摹了城鄉中國里一個龐大群體的情感狀況。黃燈的《大地上的親人》講述的范圍也是城鄉之間。這些作品中所出現的人物和他們富有悲喜色彩的故事，勾勒的正是城鄉中國的現實圖景。

由上可見，城鄉中國下的社會現實，對非虛構寫作的興起具有重要的推動作用，既為非虛構寫作提供了大量的寫作素材，也顯示了非虛構寫作的社會效應。同時，我們也應看到，對于當代文學來說，此類寫作對于“農村”的呈現具有積極的借鑒意義。

農村題材或鄉土小說一直是中國現當代文學中的重要創作現象，出現了眾多別具特點的作品。這些作品承擔著呈現農村狀況、展示鄉土變遷的文化功能。但進入21 世紀以來，研究者對相關題材創作的不滿也愈來愈明顯。

在這些小說中，道德化、模式化等傾向較為明顯，或者單方面地對農民表示同情，或者想當然地贊美鄉村，而把城市視作罪惡之地、異化之地。這其中流露出的主要是寫作主體的價值觀念和鄉村想象，“農民”在其中常常是處于被動、失聲的地位，正如有論者所言，“這些作品多以思想意識代替審美創造、以倫理態度代替價值選擇，人物臉譜化、敘事類型化、情節模式化；未能充分站在‘個人’的立場，對‘個人’復雜的生活處境和微妙的心理世界進行精準的把握和深刻的呈現”②王鵬程：《從“城鄉中國”到“城鎮中國”——新世紀城鄉書寫的敘事倫理與美學經驗》，《文學評論》2018年第5期。。

作為對一方社會空間的追蹤、記錄與思考，鄉土文學的創作具有極強的當下性。能否呈現或在多大程度上呈現這一特征，關鍵在創作主體。從創作主體而言，一方面，以50 后、60 后等為主的作家曾是鄉土題材寫作的重要主體，但在新的時代下遭遇著經驗固化、脫離實際等狀況。如有論者在談劉慶邦的小說《?！罚ā懂敶?017年第1期）時，認為：“小說中這些的細節或曰場景，與其說是作者對當下農村生活的‘寫實’，毋寧說它們暴露了作者對當下農村現實的疏離以及對自己記憶中農村生活情調的那種難以撼動的印象”③徐洪軍：《“消逝”的鄉村與“模糊”的城市——2017年河南中短篇小說的一個側面》，《百家評論》2018年第4期。；另一方面，以70、80 后等為主的作家正在成為文壇的主力，但由于他們成長的階段受到了中國發展方式的城市化、作家培養的學院化、寫作風格的私人化等不同力量的參與和影響，他們在生活經驗、情感態度和寫作慣性等方面，更傾向于選擇和處理城市、自我等題材。這兩個方面使得既往的文學創作與當下的農村產生了隔膜。

面對成千上萬的民眾在城鄉之間的流動中遭遇到的感受、困惑和情感，現有的文學作品難以做出及時、有效的回應。人們當然會對這種寫作狀況流露出不滿，因此，現有的文學格局需要尋求突破，創造新的表現載體和表達方式?？梢哉f，城鄉問題制造了客觀需求，也正是經過對城鄉題材的觀照和處理，非虛構寫作才暴得大名，成為21世紀第二個十年內重要的文學現象。這并不是說“城鄉中國”構成了非虛構寫作的興起，但正是在對這一題材的處理上，非虛構寫作的特質獲得了有益的彰顯。由此開始，我們在“非虛構寫作”的標簽下看到了更多的作品。這里的“開始”，既可以是指時間上的先與后，也可以說視線的調整與轉向。

二、“日常中國”與非虛構寫作的視域

城鄉題材類的非虛構作品，以近乎實錄的方式，對鄉村的實際狀況和時代變遷進行了掃描、記錄和呈現，也對農民的生存方式和狀態進行了聚焦、訪談和展示。通過這些作品，我們看到了不同于“啟蒙鄉村”或“審美鄉村”的鄉村景觀，這一景觀主要表現為破落、寂靜、危機重重、不知所終等消極狀況。這些作品，把真實的鄉村場景置于讀者的眼前，也對眾多普通民眾的生活狀態、生命史和情感史予以呈現。在這些作品中，非虛構寫作勾勒和描述社會的痛點，為我們認識和理解當代中國提供了新的框架和路徑。

不過，從另一個角度來看，以城鄉中國作為框架，隱含著簡約和對立的意味，容易滑向模式化，不利于非虛構寫作的進一步發展。而且，堅硬的城鄉二元結構，對人們的生活、情感和思想觀念造成了不小的沖擊，并在事實上影響著人們的選擇，但這種結構已經日?；?，融入人們生活之中了。因此，非虛構寫作的視域轉變，既有可能避免前述習作中流露的那種傾向，又得以更加多樣地展示自身的活力。在具體的寫作實踐中，我們的確可以看到這種轉向。即使在梁鴻的新作《梁莊十年》中，我們也可以感受原來那種激烈的情緒已經被脈脈溫情所取代，恰如“梁莊”的臭水溝已變成一泓清泉。非虛構寫作常常以題材的公共性和獨特性引人注目，又因著題材的不斷開發和擴展而展示著自身的寫作姿態，并由此獲得良好的社會口碑。

在“梁莊”獲得廣泛關注之后，哲貴的《金鄉》①這部作品初刊于《十月》2018年第6 期，2020年由上海文藝出版社出版。與初刊本相比，書中增添了“亦商亦儒楊介生”“教授夏敏”“鄭恩倉和他的魚豆腐”“與時代賽跑的陳覺因”“金鄉閑人胡長潤”“小鎮歌唱家史秀敏的現實與理想”等內容。試圖呈現中國村莊的另一面。這部作品并非主動而作，而是受邀而寫。據作者自己交代，“梁鴻寫出一個真實的梁莊和梁莊人的生存狀況，可是，梁莊或許只是中國的一部分，是中國中西部地區的縮影。他（作者按：指時任浙江省溫州市蒼南縣委宣傳部部長林森森）貴覺得，應該有人來寫一寫中國的東部沿海經濟發達地區，構成一個完整的中國圖像”②哲貴：《金鄉》，《十月》2018年第6期。。由此可以看出，這部作品明顯含有與“梁莊”進行對話的意味，或者說是有意在對前者進行補充。

金鄉鎮位于浙江省溫州市蒼南縣縣城東部，是溫州地區第一個生產總值超億的鄉鎮，以商品經濟發達著稱。金鄉取得的成就，是我國改革開放事業的縮影。在這部作品中，作者以具有代表性的人物為中心和線索，其中尤以創業者居多，集中書寫了他們的成敗故事。對所寫的對象而言，這更像在為他們作傳，勾勒了他們的人生軌跡和心理歷程，如第一能人葉文貴、第一美女鄧美玉、武者曹植富、“膽大包天”王均瑤、徽章大王陳加樞、活字典金欽治等。這些人物在事業或生活上幾經浮沉，但一直閃爍著耀眼的特質，有著不同于常人的才干、品質，最終都取得了傲人的業績，成為金鄉鎮改革事業的卓越代表。

無論是寫作對象的選擇，還是敘事的側重點，《金鄉》確實與“梁莊”矚目于小人物的故事形成了鮮明對比。但是，當作者把筆墨聚焦于這些帶著光環的人物上時，一方面突出了金鄉的改革成就，另一方面也缺少對金鄉社會面貌和普通人的觀照，恰是后者而非前者的境遇更能反映該地區的發展狀況。同時，恰是后者而非前者凸顯著非虛構寫作的特質。作者對這些精英人物的描述，也缺少細節上的支撐，反倒像是一個個勵志人物的傳記。

在空間性①近年來，一些以城市為寫作對象的非虛構作品相繼出現，如葉兆言的《南京傳》、葉曙明的《廣州傳》和邱華棟的《北京傳》等。和地域性之外，更為引入注目的則是特定的社會人群。在“日常中國”里，由于時代、地域、年齡、性別、職業等差異，而非僅僅是城鄉差異，形成了各種各樣的社會群體。他們既是社會群體中的一分子，又是獨一無二的個體，有著長長短短的人生故事和感悟。群體意味著公共性，個體則展示著具體性。非虛構寫作者根據自己的經歷、興趣、知識結構和社會立場等條件，對這些群體進行了聚焦和展示。其中，具有代表性的是老人、在校學生、兒童、女性、平凡的打工者等。在社會格局中，這些人物多占據著非主流的邊緣位置。但這并不意味著他們可以被忽視。相反，這些邊緣性群體從不同角度衡量和反映著社會的整體發展狀況，也映照著社會的某種缺失。對這些人物的觀照，鮮明地反映了非虛構寫作的平民化傾向。

老齡化是近年來被廣泛討論的社會話題。面對老年人正在遭遇和面對的現實困境，不少寫作者通過非虛構寫作對這一群體進行了觀照，集中展示了他們的人生經歷和晚年境遇。弋舟的《空巢：我在這世上太孤獨》于2020年5月由上海文藝出版社出版。在此之前的2015年，弋舟曾以《我在這世上太孤獨》為題在網絡社區平臺豆瓣上發表該作品，引發了人們的關注。談到創作緣起，弋舟提及了一位95歲老人在家割腕自殺的新聞報道對自己造成的沖擊。在這部作品中，他記錄了23位老人的老年境遇。這些老人中，既有貧困多病的鄉村老者，也有富足的城市老人，但他們卻共同地忍受著孤獨，精神上備受折磨。

在此之前，普玄團隊的《五十四種孤單：中國孤宿人群口述實錄》（江蘇鳳凰文藝出版社2017年版），李燕燕的《當你老了——關于“50”父母生存狀況的幾段口述》（《山西文學》2018年第6—7期）、《老大姐傳》（《山西文學》2019年第5期），深藍的《有一種老人，叫城市空巢“存錢罐”》（發布于網易·人間平臺），張小蓮的《迷失的黃昏》，陳年喜的《一個鄉村木匠的最后十年》等作品同樣表現了對老人的關注。

2016年第1 期的《十月》雜志，發表了黃燈的《回饋鄉村，何以可能？》，該文被改名為《一個農村兒媳婦眼中的鄉村圖景》，在網絡上迅速傳播，后又收入《大地上的親人》出版發行。憑借這部作品，黃燈成為非虛構寫作的代表作者之一。時隔三四年后，黃燈又分別在《人民文學》2019年第9 期、《十月》2020年第1 期上發表了《我的二本學生》和《班主任》。這一次，她的寫作對象主要是二本院校的學生。以這一群體作為觀照重點，體現了作者對這一群體在我國社會結構中的獨特位置與功能的認識：“二本學生作為最普通的年輕人，他們是和腳下的大地黏附最緊的生命，是最能傾聽到祖國大地呼吸的群體。他們的信念、理想、精神狀態，他們的生存空間、命運前景、社會給他們提供的機遇和條件，以及他們實現人生愿望的可能性，是中國最基本的底色，也是決定一代人命運的關鍵?！雹邳S燈：《我的二本學生》，《人民文學》2019年第9期。

《我的二本學生》與《班主任》延續了黃燈在之前寫作中的風格，主要表現為被問題意識所驅使，既有強烈的情感喟嘆，也有鮮明的社會反思。由于題材的敏感性，這部作品以《一位教授的親歷：那些被遮蔽的二本學生，決定中國下一代的命運》的名稱，在微信公眾號和朋友圈中廣泛傳播，再次顯示出黃燈在題材選取上的敏感，能夠恰切地回應社會熱點。

在這兩部作品中，作者既歷時性地描寫了不同歷史時期學生間的差異，又共時性地展示了來自不同地域、出自不同家庭的學生的個人狀況。在一般性地介紹和描述了這些學生的時代背景后，作者以個案的方式，描摹了學生的家庭背景、個人性格、學習狀況和畢業出路等方面。二本院校的學生在學歷市場并不占據優勢，卻人數眾多，是勞動力市場的重要組成部分，更聯系著千家萬戶的喜怒哀樂。黃燈試圖通過自己的寫作，讓更多的人看到這些年輕人的努力、掙扎。

和前述這些作品相比，張秋子的《一門網課，我看到了大學生背后的殘酷真相》①該文由微信公眾號“谷雨實驗室-騰訊新聞”于2020年7月7日發布。雖是個案，但提出的問題和獲得的認識卻更為尖銳，其間情感的向度也更為消極。受到新冠病毒疫情的影響，2020年上半年，許多高校都暫緩和延遲了春季入學。作為傳統課堂教學的代替形式，網絡課堂一時成為了主要的教學空間。該文便是作者對網絡課堂的記錄和反思。

網絡課堂是應急狀況下的產物，因而既有利又有不少弊端?！袄北憩F在靈活、實時、擬真等方面，而弊端表現為學生的背景差異、網絡的使用條件不同等。后者影響了教學的效果。也正是在后者中，作者遇到了若干“怪”象，如五花八門的請假理由（有家里被盜、發生泥石流、轉山、蹭網等）、完成不了的閱讀任務、沉默的課堂表現等等。這些情況顯然與校園課堂呈現出明顯的不同，但也因此更加觸目地顯示了學生的“本我”，而這個“本我”流露著更為真實的社會訊息，讓人感慨，正如作者所言：“網課的出現，終于把這個水晶宮打破，把這層面紗掀起。它赤裸裸地暴露了趣味差異之下殘酷的真相?！雹趶埱镒樱骸兑婚T網課，我看到了大學生背后的殘酷真相》，微信公眾號“谷雨實驗室—騰訊新聞”，2020年7月7日發布。

上述作品關注的對象主要是校園里的學生，丁燕的《工廠男孩》《工廠女孩》、“澎湃·鏡像”專欄編著的《此與彼之間》《恍然而立》等作品則關注的是在社會上闖蕩的年輕人。

年輕的寫作者胡卉也是“澎湃·鏡像”欄目的一名專欄記者。她的作品集《木蘭結婚》以婚姻中的女性為寫作對象，集中講述了不同女性經歷的愛情、婚姻與人生，如患上癔癥性癱瘓的陳霧、成為單身母親的沈涓、消失的岑琴等。這些故事充分地展示了“人”的復雜性，進而更具象也更深刻地揭示了生活特有的堅硬與無奈。在這些人的情感遭遇中，我們得以感知到情感的多種形態，由此進一步窺視到人性的龐雜與幽深。

廣東作家彤子（本名蔡玉燕）的《生活在高處——建筑工地上的女人們》（《作品》2019年第9期）把目光聚焦于一個特殊的群體——建筑工地上的女人。通常，建筑工地是由男性力量所主導的一處空間，而且其中環境嘈雜混亂、工作強度大、危險系數較高，于情于理都不適宜女性從事。因此，當女性出現在建筑工地時，其間的故事就自然而然地和生活、苦難、社會、性別、權力等產生復雜的糾纏。和其他非虛構作品一樣，這部作品也是取自作者的生活經歷和觀察，“我從事建筑行業已經十年了，十年來，我與一線的建筑工人接觸的最多，對他們的生活和工作都是非常熟悉的”③朱郁文、彤子：《彤子：我追求的不是深刻，是以文字溫潤日漸荒蕪的人心》，《廣東文壇》2017年11月3日第3版。。在此之前，彤子就創作了題材取自建筑工地的長篇小說《南方建筑詞條》。這一次，作者使用了非虛構的方式講述了這群女性的故事，“為此，我用了近三年時間，對淼城一個特大項目的建筑女工進行跟蹤了解”④彤子：《生活在高處——建筑工地上的女人們》，《作品》2019年第9期。。

在這部作品中，作者以具有代表性的個案方式，呈現了建筑工地上的女性群像。這五位個案分別是佟四嫂、開升降機的馮珍珍、爬在架子上的程有銀、扎鋼筋的夏雙甜、當雜工的刀小妹。正如前面所說的，這些女性之所以選擇來到工地，都有迫不得已的原因，也都有著非比尋常、令人震撼的遭遇，如佟四嫂有過被販賣的不幸經歷，又有被佟四欺騙和毆打的慘狀；馮珍珍不僅要照顧自己，還要照顧精神出現狀況的姐姐；夏雙甜的勵志，有著一段令人唏噓的遭際，也生動呈現了女性的成長。這些女性并非孤立的存在，同時還處于家庭、夫妻等特定關系中，因此，她們的故事，實際上也反映了她們周邊人的生活狀況。

如果從性別角度來看這部作品的話，我們還可以說，這部作品以具象化的方式，呈現著女性群體的豐富性和復雜性。此時，作者本人也構成了這些女性的他者，映照著她們的不幸，以及自強獨立的人生價值追求。雖然她們和男性一樣在高強度地工作著，但她們為男性默默付出，有時卻還要承受著男性的毆打，如那個死因不詳的刀小妹。這里可以見出底層女性的家庭地位和處境。不過，夏雙甜的經歷，生動地說明了女性成長對于改善自身處境的重要性。

從藝術角度來看的話，彤子在這部作品中也做了有意的嘗試。在作品的前四個部分，作者偏重于自己的講述，而在刀小妹的故事中，作者有意直接采用了他人的敘述，即一大堆相關人的所見所想所言，如門衛室的保安、雜工班組長黃老班、佟四嫂、馮珍珍等人。這一種嘗試，一方面使語言恢復“說”的面貌，充滿了原生態，增強了文本的表現強度，另一方面保證了真實性，有利于呈現事件的來龍去脈。

此外，袁凌的《寂靜的孩子》關注的是孩子的情感、心靈和成長；阿慧的《大地的云朵——新疆棉田里的河南故事》（河南文藝出版社2020年版）聚焦于遠赴新疆做棉花采摘工的河南人；還有關注外賣員的《外賣騎手，困在系統里》①此文由微信公眾號“人物”于2020年9月8日發布。等文章，以及網易人間作品系列如《住在人間》《“打工人”紀事》等，也是以非虛構的方式，聚焦一個群體、一種社會現象，展現了這個群體的人生遭際。

通過上述觀察，可以發現，相比較“城鄉中國”的框架與主題而言，“日常中國”的寫作視野更為開闊。這是由于“日常中國”敞開了城鄉問題的框架和限制，因而獲得了更大的表現空間。如果說“城鄉中國”的考察與書寫偏重于外部的社會結構，訴說著對堅硬的社會制度的不滿，那么，“日常中國”的聚焦與呈現更多地聯結著普通民眾的日常體驗，這些題材和故事內嵌于人們的生命史與情感史，充分彰顯著生命的苦難與韌性。

三、多元與開放：非虛構寫作的活力

從“城鄉中國”到“日常中國”的視域轉變，非虛構寫作既拓展了自身的表現范圍，也更好地展示了自身的社會能量。不妨設想一下：如果沒有這些非虛構作品，我們何以關注到這些邊緣群體的存在狀態呢？雖然這些作品無力改變這些邊緣群體的生存境遇，卻能夠讓作為讀者的我們看到生活的復雜性，看到他人的生活，看到這個社會的進步和困境，而“看到”正是認識、理解、接受和產生共情的基礎和前提?？梢哉f，這正是非虛構寫作的價值所在和活力所在。

前文已經提到，非虛構寫作本身就是一個寬泛的概念，上述這些作品生動體現出了該寫作樣式的開放性和包容性，“在寫作內容上，非虛構寫作包括了傳記寫作、商業寫作、新聞寫作、科學寫作、環境寫作、生活方式寫作、烹飪寫作、健康寫作、寵物寫作、工藝品寫作、家庭裝飾寫作、旅游寫作、宗教寫作、藝術寫作、歷史寫作等相互交叉又有所區別的社會生活領域”②劉蒙之、張煥敏：《非虛構何以可能：中國優秀非虛構作家訪談錄·序言》，中國社會科學出版社2018年版，第3頁。。因此，一個可以預見的事實，大量的非虛構作品將會陸陸續續地出現，為我們呈現更多的人間故事和社會景觀，使我們在閱讀中擴大自身的視域，對世界、人生與生命獲得更多元的認識。

那么，一個并非多余的問題隨之而來：非虛構寫作何以具有這樣的活力？或者說，非虛構寫作的活力是如何得到保證和維持的？

首先，在寫作主體上，非虛構寫作有著明顯的去職業化的特點。在傳統的文學創作中，專業作家占據著主要位置，為讀者和社會提供精神產品。但面對龐大、蕪雜的社會生活，作家有著視野和經驗的限制。這也是為何作家需要通過采風來拓展和強化自身的社會經驗。在新的時代語境中，采風這一深入體驗生活、提取創作素材的方式已經明顯沒落。在這種情況下，非虛構寫作以較低的寫作門檻，為有著不同經歷的人提供了有效的表達載體。這些寫作者未必需要高超的文學技巧，而能夠憑借便利的觀察位置和獨特的題材資源獲得關注。當然，我們也應該看到，在非虛構寫作中，仍然有不少專業作家的身影，比如孫惠芬、丁燕等人。

其次，在內容的選擇和傳播上，非虛構寫作更為靈活、開放、深入。如前所述，非虛構的寫作主體構成是多層次的，而寫作主體直接關聯著特定題材的選取與處理。因而，這客觀上就促成了非虛構寫作在內容上的廣泛性，擴充了非虛構寫作的社會容量。此外，我們也要看到諸如“網易·人間”“騰訊·谷雨”“真實故事計劃”等新媒介在推動非虛構寫作上的積極作用。這些新媒體平臺并不直接生產內容，而是以提供載體的方式，召喚多元的寫作者參與其中，寫出他們的經歷，同時也為讀者提供內容資源，讓讀者從中看到豐富的社會景觀。由于這些新媒介平臺有著自身的優勢、立場和商業需求，在內容的擇取上，更能夠及時地回應社會的熱點和人們的痛點。

再次，在寫作對象和閱讀距離上，非虛構寫作切近人們的生活體驗。這也是為何現象類題材的非虛構寫作能夠屢屢引發關注和傳播的熱潮。這些作品取自生活本身，是我們每個普通人在其中都能夠感受和體驗到的事情。這些作品記錄和表達了我們的焦慮、困惑和疼痛，使我們在自身之外看到他者的身影與故事，進而建立情感的關聯和認同，也獲得對這個社會的體認。同樣，在非虛構的文本中，我們不僅可以看到鮮活的社會群體和具體內容，還可以看到作者閃爍其間的影子，告訴我們寫作的緣起、寫作的過程、寫作的對象選擇等信息。這些信息事實上成為了閱讀作品的指導，縮短進入文本的心理距離。

最后，在社會效果上，現象類題材的非虛構寫作往往能夠超越文學界而引起社會公眾的注意，成為一個被討論的話題。這種景象在近乎固化的文學傳播中幾乎很少見到了。非虛構寫作融合了社會學的視野、新聞的聚焦點和寫作的樸實面目，使自身具備了回應和關注社會現實的特質，并且落實在具體的人群上。一個特定的人群，往往對應著特定的生活方式和內容，是社會狀況的一個真實側面。在社會結構中，由于權力、經濟、知識、技能、地理、年齡等多重因素的作用，一部分群體居于中心地位，一部分群體落入了邊緣處境。前者身份光鮮，在社會競爭中處于有利位置；后者卻無力趕上時代的車輪，大多數位于社會的底層，即平凡的小人物。非虛構寫作更矚目于后者，而憑著這一點，非虛構寫作獲得了意想不到的社會效果。

盡管如此，非虛構寫作也面臨著問題與挑戰。目前的非虛構寫作仍然主要以題材的新鮮來吸引讀者的眼球，尤其著重于邊緣類題材的開發，后者在商業性非虛構寫作平臺上表現得更為鮮明。這容易使非虛構寫作走向獵奇、故弄玄虛等歧途；另一方面，非虛構寫作以對客觀事實的回應獲得了自身的口碑，導致人們關注的只是表達了什么，而不太注意它是如何表達的。與之相應，非虛構寫作在藝術上的粗糙，也是明眼可見的。

因此，非虛構寫作在強化自身的藝術水平上，還有較大的進步空間。否則，在題材開發的密度趨緩后，重復化、模式化就不可避免地會出現。重復，暴露出了寫作者在思維上的懶惰，自然也會影響非虛構寫作的活力。

四、結語

非虛構寫作者以自身的情感與立場，積極關注大時代下的零亂與瑣碎，從“城鄉中國”到“日常生活”，不斷拓展自身的關注視域與寫作對象，講述了更多普通人的故事，訴說著疼痛、悲哀、隱忍、堅韌等能夠引發人們共鳴的情感樣式，更寬廣地顯示了生活的復雜與“人”的多面。

近年，有這樣一句話廣泛流傳“時代的一?；?，落在每個人頭上都是一座山”，引發了人們的深切思考。這句話生動展示了個人和時代的關系，暴露了個人在時代面前的脆弱與渺小。在非虛構寫作中，“個人”的分量獲得了較多的彰顯，這也正是非虛構能夠取得今日成就的內在原因，“在諸多現實素材面前，非虛構寫作者用文字組織出人類世界生命演變的鏈條，寫出時間和空間的質感。文學是人學，各種以歷史資料、以新聞事件為由頭的寫作，最終是要還原人的真實生活進程”①劉瓊：《從非虛構寫作勃發看文學的漫溢》，《文藝報》2016年3月14日第3版。。