自我的變奏及神秘性
——以楊碧薇詩《開平碉樓里的女人像》為例

藍 紫

一、關于詩人與新詩的“自我”

人生活在世界上，面對的首先是自身，自身的心理，自我的認識，自己的生活等，然后才是身邊的人和社會，詩人也不例外。尤其對自我的認識，一直是心理學研究中一個古老而熱門的話題，詩歌作為人的精神活動而存在，那么，詩人對自我的認識，則比常人更甚，詩歌是這種認識的直觀反映。隨著現代社會帶來的現代經驗，以及單子式個人的孤獨境遇，人的自我有了更為豐富的內涵，現代新詩中呈現的自我也有了更多形式，如陳東東在《我們時代的詩人》中提到的“我對我的探究，我同我的爭辯，我與我的迷失，我跟我的相逢”①陳東東：《我們時代的詩人》，東方出版中心2017年版，第147頁。。就現代新詩自我表現的復雜性來看，其內蘊或許不限于此，應該還可以有“我與我的距離，我對我的尋找，我對我的看見”等等，甚至還有可能是“我看見我看見了我，我看見我離開了我，我看見我回到了我”等更為復雜難辨的自我關系。

現代詩歌中這樣的例子可以舉出很多，如楊政的詩歌《酒》：“我的昨日之軀已化為醴渣，我加入我時正把他拋下/我在遠方喂我，卻有另一個更孤峭的我等在更遠處②楊政：《蒼蠅》，海豚出版社2017年版，第217頁?！?；張棗的詩歌《空白練習曲》：“我呀我呀，總站在某個外面，/從里面可望見我齜牙咧嘴”③張棗：《春秋來信》，北京十月文藝出版社2017年版，第116頁。。張棗還把詩（文）中的主體“我”，稱作“抒情主體”或“抒情我”，他從詩人采用的聲調觀察，得出這樣一個觀點：

虛構的聲音者，也就很自然地虛構了一個自我，因而，文本中的“抒情我”與“日常我”或“經驗我”（empirical I）是不同的，決非一回事?！笆闱槲摇笔潜弧敖涷炍摇睍鴮懙奈?。大家知道，被書寫就是被虛構，所以說，“抒情我”是一個虛構，是“經驗我”的“他者”，是書寫作為創造活動的目標和意義?！敖涷炍摇币唤洉鴮?，就是被創造，被虛構，他獲得的真實是一種文本的虛構的真實。哪怕是在自傳寫作中，甚至在日記里，“經驗我”也是一種創造，一種虛構，一個被書寫的主體，是一個打引號的“我”。①張棗：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第150頁。

敬文東則在2021年出版的《自我詩學》中提出一個更為新穎的觀點：新詩的自我。他從古代漢語的味覺化與現代漢語的視覺化出發，研究出古詩與新詩中的“我”有如下之區別：“古代漢語詩不可能擁有獨立、自足、圓融和恰切的自我……基于古代漢語亙古難變的積習，古詩中隱藏起來的‘我’，就是現實中的‘我’；出于對視覺化漢語之本性的絕對遵從與服膺，新詩中的‘我’或‘我們’，就不能被輕易地認為等同于現實中的‘我’或‘我們’?！雹趨㈤喚次臇|：《自我詩學》，長江文藝出版社2021年版，第48、49、231頁。

他甚至認為，古詩不能在現代社會的現代經驗之下繼續存活下去的原因，便是古詩沒有自我：“沒有自我或不必擁有自我的古詩，亦即無法在詩中反思詩之自我的古代漢語詩，其體量終歸有限；它在某個特定的時刻停止生長，就是不必諱言之事?！雹蹍㈤喚次臇|：《自我詩學》，長江文藝出版社2021年版，第48、49、231頁。

而關于新詩之自我的誕生，他的研究更富洞見：

從表面上看，新詩的誕生是因為新的經驗需要新的文體。從更深的層次上觀察，新詩的誕生更有可能基于如下理由：現代性讓詩人——亦即反諷主體或偶然人——的自我處于分裂狀態，急需要被縫合；但新詩也在充當黏合劑的過程中，完成了新詩的自我，以至于最終成就了詩篇。④參閱敬文東：《自我詩學》，長江文藝出版社2021年版，第48、49、231頁。

新詩的自我可謂刷新了大眾對新詩的又一層認識，將對現代新詩的研究推上了一個全新的臺階。但他同時又認為：“自胡適以來的寫詩者多如恒河沙數，真正懂得新詩擁有它自己的自我者少之又少?！庇纱丝梢?，詩人的自我和新詩的自我能達至何樣的復雜性，取決于詩人對各種自我狀態存在的認知。

二、《開平碉樓里的女人像》中“自我”的不同呈現

楊碧薇《開平碉樓里的女人像》一詩，無疑是對以上各樣自我更具體更完整的展現，詩的開頭是這樣寫的：

鵝黃色燈籠袖洋衫，水藍色搭扣皮鞋，

鬢邊斜插過一支荷花發簪。

胭脂當然少不了，

寂寞的紅，只有我能詮釋。

書房里已布好靜物：

蕾絲桌布、馬來錫果碟、鎏金咖啡壺。

我理順裙帶，坐在木椅前，

模擬陪嫁帶來的青花瓷瓶，

面對鏡頭，從容地擺拍惜別之情。

開句寥寥數語，描寫出一個舊時代的新婚女子，從燈籠袖洋衫、搭扣皮鞋、荷花發簪等裝束能看出她衣著典雅，嫻靜端莊。在這里，雖然作者用到了第一人稱“我”，但毫無疑問，作者是從旁觀者的角度，細致地描繪一幅照片上情景，其中，還穿插心理（如“寂寞的紅”）、動作（如“理順裙帶”）、情緒（如“擺拍惜別之情”）等細膩的刻畫。這些描寫，無疑增加了“我”進入詩歌的可信度。

接下來描述女子所處的背景，即所在書房的裝飾：蕾絲桌布、馬來錫果碟、鎏金咖啡壺，看這些物件，想必她來自中產階級的富裕人家。而最后一句中的“擺拍”一詞大有隱情，因為惜別之情本應來自相識相知的兩個人心底的情愫，屬于情不自禁地流露，為何作者說是“擺拍”？不用多想，即可知道，新婚女子與丈夫應是相識不久，是遵從“父母之命、媒妁之言”完成的婚事，雖已成婚，卻是初識，又如何能像相戀已久的情侶一樣發自心底地依依惜別？

接著詩歌的節奏一轉：“昨夜入洞房，今日合影，明早他下南洋。/這是我的命?！毙禄檎煞驗楹我履涎?？查閱資料可知：下南洋在福建、廣東也稱“過番”（文中開平碉樓隸屬廣東省江門市境內），屬于閩粵方言，指的是到南洋一帶謀生。在明朝到民國這段時期，國內戰亂不斷，民不聊生。福建、廣東一帶在當時荒亂窮困，人多地少，老百姓生活難以維持，為謀生計，維持家庭生活，改變個人或家族的命運，躲避戰亂，閩粵地區的老百姓一次又一次、一批又一批地到南洋謀生①參閱百度百科“下南洋”詞條，https://baike.baidu.com/item/下南洋/24626?fr=aladdin，引用日期：2022年4月3日。。

他們此時的情境，也是一個時代中一個群體的命運。詩歌敘述角度的轉變主要是時間的變化：“昨夜……今日……明早……”，時間轉換的緊迫，造成語言及事件上的急促，以及一個新婚女子轉瞬就被改變并看似注定的命運：剛嫁作人婦，即獨守空房。

從前面的“只有我能詮釋”到“我的命”，作者通過詩歌所呈現的“我”，可以推測，也許是那個舊時代中的任何一個女子，也許是作者的前世之我，或昨日之我。關于這點，作者在她的創作談中有過相應的解釋：

我設計了一個口述者“我”?！拔摇睍r而是導游，時而是僧侶，有時又化身為淘金者、大富翁或落魄鬼，甚至是樹木和大象。在下南洋途中，“我”的精神世界的激蕩，與我自身的精神圖景有離有合，既遠且近。②楊碧薇：《南洋觀看，中國想象，世界夢想》，《詩刊》2021年第12期上半月刊。

由此可見，這里的“我”是虛構的，并不同于詩人帶著個人的經歷、記憶或夢想進入詩歌或古代詩人直接現身于詩歌。對此，敬文東在《自我詩學》中已有過相關研究：

真正的現代主義詩人很清楚：擁有自我并時刻忠于其自我的漢語新詩，不允許詩人親自披掛上場，不允許他們（或她們）直接現身于詩作?！娙酥苯映洚斒闱橹魅斯?，意味著新詩不過是被詩人宰割的羔羊，宛若古詩那樣，僅僅被善意地認作詩人的某個器官。①敬文東：《自我詩學》，長江文藝出版社2021年版，第185頁。在這本著作中，敬文東還認為，“如果某首新詩作品中出現的是第一人稱‘我’，這個‘我’除了是被虛構的抒情主人公外，還很有可能是代言者，代言者亦步亦趨地模仿被代言者而發言，有如被代言者附體于代言者；如果出現的是第二人稱‘你’或第三人稱‘他’（或‘她’），這個被呼喚的‘你’，這個被陳述的‘他’（或‘她’），背后一定站著被有意隱藏起來的抒情主人公，此人同樣是被詩人和新詩聯手虛構出來的”（第188頁），他甚至激進地認為“抒情主人公的被虛構特性，滿可以被視作新詩現代性最主要的指標之一”（第185頁）。

這里的詩人不被允許直接現身于詩作，與前面張棗所說的“‘經驗我’一經書寫，就是被創造，被虛構”有異曲同工之妙，但無論張棗所說的“抒情我”或“經驗我”，作者設計的“口述者我”，敬文東所說的“抒情主人公”，可以肯定的是：詩歌中的“我”不是作者，即現實中的“我”。但從另一個層面觀察，我們是否可以問：作者為何要設計出一個虛構的“我”？如果只是為了抒情或敘述上的方便，與作者自身沒有一丁點關系，有虛構“我”的必然或必要嗎？我們接著往下讀。

在這首詩中，“我”的命運也不是虛無飄緲之物，而是“邁著貓步一寸寸躡來時，/我嗅到脈脈的溫情里，殺人心性的毒”。這一句話，把看不見摸不著，只可意會不可言傳的“命運”給具象化了，貓步向來以輕著稱，并有著溫柔而優美的姿態，如模特們在T臺上的步子，就叫作“貓步”，其中“躡來”二字猶為傳神，突出了命運總是在不知不覺地來臨之特性，而“脈脈溫情里，殺人心性的毒”把命運的神秘及殘酷特性展示得淋漓盡致，顯示了作者對語言非同一般的掌控能力。

詩歌中照片里的女子何以會有這種命運，接下來的一個聲音講述了一切：

楊小姐，你刺繡作詩、下棋鼓琴的佳期過去了。

從今往后，你是一個人的妻子。

→Ten boys competed against each other，two of whom came from our school.

你要服從無影手的改造，從頭到腳賢良淑德。

不可任性，不可讓三角梅開到圍墻外，

不可擅自想象與情郎私奔。

此句中的楊小姐，或許可以看作是作者故意設置的迷陣，這讓讀者又有了猜測：詩歌中所述女子，究竟能否認為，是作者所看到的“舊日之我”或“前世之我”呢？無論這中間的“我是誰”，她與作者一定有著“精神世界的激蕩”和“自身的精神圖景離合”，而精神的世界或圖景，來自社會大環境的影響。在詩歌中的舊社會，大環境就是嫁作人婦的女子必須“三從四德”，甚至“無才便是德”，而她少女時代“刺繡作詩、下棋鼓琴的佳期”早已成為過去式，她不僅要安于這種被安排的命運，在言行舉止上無條件遵從，甚至在精神上都要被禁錮，連出格一點的想象都不能有。

接下來作者繼續寫道：

我在心里嘲笑這道圣旨，若我大聲說不，

它會當場捆綁我，為我量刑。

為了更大的自由，我用上齒咬住顫抖的下唇，

說“好”“我愿意”。

進行了正統的誤讀。

這一節詩歌中的“我”，從“嘲笑”二字，可以看出她具有的反叛精神。但是，面對當時的社會大環境，她只能屈服于這種命運。相比之前的描述，此時增加了更多看不見的心理活動與動作描寫，這一系列活動，也是詩歌作者與詩歌中抒情主人公“精神世界激蕩”的結果。因為從照片上，我們不可能看出其中某個人的思想活動，“嘲笑”帶來的反叛精神很有可能就是作者的意愿，但詩歌很快又回到了詩歌中“我”所處的大環境，“嘲笑”僅只是一瞬間的想法，一個弱女子注定無法反抗當時的封建思想，因為若有反抗（大聲說不），則后果嚴重（它會當場捆綁我，為我量刑），所以她只能“用上齒咬住顫抖的下唇”，將想要反叛又不得不屈服的復雜心情通過這個動作表達出來。

每一首詩都會有一個隱含的視角，這首詩中的前兩節，詩歌隱含的視角，也是作者旁觀者的角度，卻以第一人稱進入詩歌，看見一個舊時代女子是怎樣被社會環境改變并屈服于命運，把離別前的場景訴諸感性的語境。旁觀者的角度可以使她置身于外，有了從容而又冷靜的語氣描摹離別時的情景，第一人稱的口吻又深入其中，把握“抒情主人公”內心隱秘而又細膩的心理活動。與此同時，作者旁觀者角度在某種意義上，也迫使作者放棄了掌控一首詩的權力，變成了由“抒情主人公”推導著詩行朝前行走。所以，接下來的詩句是這樣的：

出閣前，我的私塾先生敬老夫子說過，

要學會蔑視。

此刻，從西洋照相機吐出的光里，

我已尋不見蔑視的對象。

流離涂炭的南洋不能為我鞏固道德正確性，

流奶與蜜的南洋也帶不來幸福。

我必須獨自去追尋那道行在海面上的光，

這一生，我為它而來，也隨它而去；

我在它里面靠岸；其間看過和演過的戲，

皆可忽略不計。

熟悉作者的讀者可能會知道，這時詩歌中的“我”，似乎與現實中的我又有了絲絲縷縷的聯系①比如詩歌中的“要學會蔑視”便出自詩人的博士生導師敬文東先生的《藝術與垃圾》一書中的“論蔑視”。，但“我”卻又不是現實中的我，這種模糊的、神秘的關聯，起自詩歌作者的自我意識向詩歌中“抒情主人公”自我意識的滲透，使之與詩歌中的“抒情主人公”有了我中有“你”，“你”中有我的相互融匯的詩意。

其實，不僅限于這首詩，通過其他詩歌的閱讀觀察可以看出，在所有以第一人稱“我”進入的詩歌中，其中的“抒情主人公”不會完全獨立于作者，而多少會摻有作者的自我意志，所以，詩歌中的“我”，完全可以看作是作者自我的一個折射，或變奏。

就這一節來說，詩歌中的“南洋”，其實也是作者事實上的旅游和精神上的游歷。其中事實上的旅游是，作者“從中國出發，途經越南、柬埔寨、新加坡等國，越過赤道，最終抵達南半球的印度尼西亞”①楊碧薇：《南洋觀看，中國想象，世界夢想》，《詩刊》2021年第12期上半月刊。。精神上的游歷是“對東南亞本土歷史和現狀的觀照，中國與東南亞諸國的區域關系”②楊碧薇：《南洋觀看，中國想象，世界夢想》，《詩刊》2021年第12期上半月刊。等，并不完全等同于上一節詩歌中新婚丈夫所要去的南洋，所以才會有了這樣的敘述：“流離涂炭的南洋不能為我鞏固道德正確性，/流奶與蜜的南洋也帶不來幸福?！边@中間也模糊地隱含了詩歌作者的追求：“我必須獨自去追尋那道行在海面上的光，/這一生，我為它而來，也隨它而去；/我在它里面靠岸；其間看過和演過的戲，/皆可忽略不計?！?/p>

對讀者來說，這種模棱兩可的陳述，帶來耐人尋味的效果，正是自我之變奏的神秘與迷人之處，它既來自“抒情主人公”的心聲，也包含詩歌作者的追求。當然，這只是作為讀者一廂情愿的想法，因為托多羅夫（Tzvetan Todorow）這樣說過：“我們從來無法確切知曉某個虛構作品中的陳述是否道出了作者的心聲?！雹郏鄯ǎ荽木S坦·托多羅夫：《日常生活頌歌》，曹丹紅譯，華東師范大學出版社2012年版，第91頁。

但是不容多想，接下來的詩句又迅速把讀者拽回到詩歌中的“抒情主人公”身上：“那么今夜，我會為陌生的新郎官，/做一碗紅豆沙，以紀念我們浮生的交集?！薄白鲆煌爰t豆沙”這個動作，形象地表明了新婚女子的賢惠，做到了第二節中說的“服從無影手的改造，從頭到腳賢良淑德”。這說明她真的就這樣屈服于命運了嗎？不！且接著讀下去：

想到這些，快門聲響起時，我的梨渦就轉動了。

我越笑越動人，還看到百年后，

從云南來的年輕女游客。

她站在開平碉樓的照片墻前，

捻著命里同樣的刺藤，敞開肉身讓我的目光洞穿，

而我的笑已回答了一切。

在這首詩里，楊碧薇就像是一個畫師，她的顏料就是詞語，她善于用詞語營造一種畫面感，語詞在她的調動之下，所形成的語言有一種娓娓道來的親切，呈現出現代漢語特有的韻味和節奏，如流水般清澈，有溫玉一般的質地。但要更準確地說，她更像一個導演，一幕幕畫面和場景在她的剪輯下，變得生動立體起來。

此時的一句“想到這些”，讓讀者再次回到“抒情主人公”的當下狀態：今夜還沒到來，她還是端坐著與陌生的新郎一起合影的新婚女子。以上所有的一切，只是她在須臾之間的想象。這里“云南來的年輕女游客”，再次將詩歌中的抒情主人公與詩歌作者建立起隱秘的關聯，因為作者正是云南藉的年輕女子。此時的抒情主人公“我”已端坐在照片中，成為開平碉樓里的女人像，并從她的視覺角度，看見這位女游客“站在開平碉樓的照片墻前，/捻著命里同樣的刺藤，敞開肉身讓我的目光洞穿”。

這里的寫作采用“蒙太奇”的表現方法，將抒情主人公、雕樓里的女人像、云南來的女游客、詩歌作者四者的身份并列疊化，前世、今生，虛幻、現實，就在這一剎那間如煙火般交織。時間、空間在這一瞬交替挪移，進入一個極大的轉換時空，并在敘說中達到了極大的自由和幾乎趨于無限的意義：我（抒情主人公“我”）不僅看見了我（現實中的“我”），還看見我“捻著命里同樣的刺藤”，隱喻了中國女子自古以來逃避不掉的命運。

此時，作為抒情主人公的“我”，其實她一直在詩歌、詩人二者的自我之間游離，這三者正是現代詩歌組成的三大要素。而抒情主人公的游離狀態，印證了這樣一種觀察：“新詩、詩人和抒情主人公是組成詩篇的三大要素，在三者之中，唯有抒情主人公的自我處于失明和不確定的狀態。①敬文東：《自我詩學》，長江文藝出版社2021年版，第215頁?！边@種不確定的狀態，讓這三者的自我都有了一種迷幻般的神秘性。關于這種神秘感，詩人楊政也有過類似的表達：“幽深里，我像極了我，在明滅的姿影面前喪魂落魄/我活過嗎？活在了仙鄉何處？”②楊政：《蒼蠅》，海豚出版社2017年版，第217頁。

詩人在詩歌寫作之中，與詩歌寫作之后，也會有兩種不同的身份。詩歌寫作開始后又未完成的過程中，她是作者，詩歌寫完后，她是自己詩歌的讀者?；蛟S我們還可以從這一角度看，詩人再讀自己寫下的詩歌時，又躍出了作者這一層身份，從“作者旁觀者”到“讀者旁觀者”，于是有了“我看見我看見了我，我看見我離開了我，我看見我回到了我”等更為復雜的自我關系。

三、自我、感受力及其它

“自我”源自人的“個人主義”和“自由意志”，作為區別于舊體詩詞、表現與表達自我的新詩，詩人的自我一直廣受詩人與批評家的關注，也是大部分詩人與批評家的潛意識。而“詩歌的自我”則讓我們拓寬了思維的維度，增添了現代詩歌的神秘性與復雜性。對于處在中國農耕社會和工業社會轉型之中的詩人來說，容易迷失的自我更需要得到來自現代詩歌內部的拯救、精神上的回應和人生圓滿的內在需求。對自我的重視，應該也可以作為區別詩人優劣的標準之一。

詩歌結尾“我的笑已回答了一切”。這笑容辛酸也好，幸福也好，命運是坦途還是坎坷，人生是幸運還是不幸，一切盡在不言中。在最后一句詩中，詩歌的自我，詩人的自我，以及詩歌中被虛構的“抒情主人公”的自我，這些交織而成的自我的變奏，至此有了一個意味深長的結局，笑容之外的留白，來自廣闊的生活和命運，它們在瑣碎的日常生活中，讓詩人與詩歌的生命都獲得了一種圓滿。

《開平碉樓里的女人像》一詩，從頭至尾給讀者貫穿了這樣一個疑問：“我是誰？”這是詩歌作者與詩歌“抒情主人公”對自我的相互尋找、辨認及融合的過程，也是詩歌的自我面向讀者的生動展現。相比其他大部分新詩作品，這是一首典型的“自我之詩”?，F在的很多新詩沒有自我，或自我感很弱，這其實是詩人的主體生命還沒有蘇醒的表現。

詩人主體生命的蘇醒，又將涉及現代新詩寫作的另一個問題：詩人的感受力。感受力在詩歌寫作中極其重要又很容易被忽視。很多詩歌作品，僅是詞語或事件的組合，感受不到作者的心性，也就感受不到詩人或詩歌的自我。所以，詩人的感受力越強，詩歌表現的自我則越強；詩人的感受力越弱，詩歌表現的自我則越弱，甚至可能會沒有自我?，F在的詩歌寫作者，認知到詩人的自我很容易，能認知到新詩的自我則寥寥無幾。這樣的認知，實際上給新詩的寫作增添了一定難度，而好詩的產生基礎，就建立在這樣的難度寫作之上。