五四文學的市民性滲入
——對于20世紀40年代話劇通俗化的逆向考察

尹 詩

20世紀40年代,話劇進入了職業化、劇場化發展時期。比起任何時期,話劇追求大眾接受的傾向更為明顯。此時的上海淪陷區,政治的弱化和商業性的凸顯,將市民大眾文學推向了高潮。左翼等新文學話劇都染上了市民色彩,和海派小說、散文一道融入了大眾文學潮流之中。游走于商業和政治、藝術之間的話劇在經歷過劇場演劇的歷練后,走進市民大眾不僅有著深刻的戰時背景,更是文學自身的規律性使然。

一、 20世紀40年代上海話劇的趨俗化

20世紀40年代的左翼話劇呈現出多重復雜的面貌,上海以及延安、重慶、桂林等地的話劇演出給抗戰文學帶來了勃勃生機。左翼話劇在30年代革命先鋒性較為突出,到40年代,原本出身左翼或者傾向革命的劇作家如郭沫若、夏衍、田漢、于伶、陽翰笙、陳白塵,依然是話劇的創作主力。但在抗日戰爭統一戰線的背景下,左翼色彩相對弱化了(但郭沫若《屈原》等劇的政治色彩還是較濃的)。上海話劇40年代掀起的通俗化熱潮,從根本上看是其作為劇場藝術的文藝形式使然。左翼話劇初期的演劇和大眾距離尚遠,但一直朝著大眾化的方向努力。話劇理應接受市民話劇吸引觀眾的某些特征,諸如題材的世俗性、觀念的市民性、情節的曲折性、語言的通俗性等等?？梢哉f,“1939年之后的孤島,以阿英、于伶等人為代表的話劇創作的相對繁榮,和以上海劇藝社及中國旅行劇團為代表的演劇藝術的蓬勃開展,很大程度上就得力于話劇藝術的市民品性的回歸和世俗觀念的彰顯?！?1)穆海亮: 《論孤島時期改良文明戲論爭》,《戲劇藝術》,2012年第1期。上海左翼話劇的主干力量上海劇藝社在經歷了初期的摸索適應期后,已呈現出頗為景氣的演出態勢。左翼話劇匯入40年代上海文學通俗化的大潮,是在汲取自身經驗教訓的基礎上,適應話劇職業化、市場化的必然結果,同時也是上海淪陷區特殊政治環境的產物。左翼文學色彩的隱蔽實因環境影響。李健吾曾經說過“淪陷區中的劇團若不商業化而政治化,只有與敵偽漢奸勾結‘政治化’了”。(2)韓石山: 《李健吾傳》,太原: 北岳文藝出版社,1996年,第313頁。1941年太平洋戰爭爆發后,黨在戲劇界的骨干有不少撤離上海,“在中共上海市文委的領導和決策下及時轉移部分比較暴露的黨員力量。一邊悄悄召集全體演職員宣告解散,為保存力量,黨還支持翁仲馬與小鳳出面組建‘美藝’劇社”。(3)錢英郁: 《上海劇藝社解散前后》,《上海文化史志通訊》,1989年第3期。這之后的華藝劇團、同茂演劇公司(半年后改名為國華劇社)都是共產黨領導的話劇團。它們為了堅持演出,采取靈活的演出策略,如“同茂·國華的經營方針,采用進步劇目與娛樂劇目交替輪換演出的做法,實踐證明是英明的抉擇,既注意了社會效益,又保證了經濟利益,還為劇社增添了一些保護色彩”。(4)錢英郁: 《上海劇藝設解散前后》。

吳天(又名方君逸)是孤島的多產作家,如果單單從他的《紅星淚》(原名《銀星夢》)、《蝴蝶夫人》等作品來看,無論如何是會被看作海派作家的。但聯系作者的創作經歷卻不能簡單地加以認定。吳天1931年參加左翼戲劇家聯盟工作,在上海劇藝社時期以改編巴金的《家》而蜚聲劇壇,作品有《沒有男子的戲劇》《孤島三重奏》《囤戶》等。淪陷時期,吳天成了一個靠文為生的人,接連創作了《四姊妹》、《紅星淚》、《桃李爭春》、《子夜》、《離恨天》(又名《梁山伯與祝英臺》)、《蝴蝶夫人》、《滿庭芳》等劇作?！肚鼗丛隆氛宫F的是一秦淮歌女的戀愛悲喜劇: 鐘氏家族兄弟二人都垂涎于歌女紅玉,兄弟之間展開了爭奪美人和家產的惡斗,弟弟殺死兄長,并將罪名強加于侄子曼滔身上,而曼滔正是紅玉的心上人。得知愛人被抓萬念俱灰的紅玉跳河自盡,劇情以紅玉被救、曼滔被放發生陡轉,并以真兇落網,曼滔和紅玉結合實現了大團圓的結局。(5)參見吳天: 《秦淮月》,上海: 永祥印書館,1947年。劇作是言情故事和苦情戲的結合,再加上演出時采用了通俗市民劇常用的“戲中戲”手法,一度被認為和《秋海棠》是“兩部姊妹作品”:“秦在《秋海棠》之先,但仍使人感到這是兩部姊妹作品。秋是伶人生涯,秦是歌女外史,秋有京戲上臺,秦有群芳會唱,秦還有唱大鼓,故事重心還是一個家庭?！?6)麥耶: 《新春劇壇總評》,《太平洋周報》,1943年第56期。它讓觀眾印象深刻的主要還是“戲中戲”這一“生意眼”,如紅玉解救曼滔的那一場,面對稽查隊來搜查曼滔(藏身于紅玉房內),情急之中的紅玉唱起了蹦蹦戲《馬寡婦開店》,名為助興實為轉移眾人的注意力,當大家聽得正酣紛紛叫好之時,紅玉趁機“邊唱邊走到窗前,打開窗戶示意曼滔逃走”(7)吳天: 《秦淮月》,第226頁。,觀眾心系人物安危的緊張心情和《馬寡婦開店》的“加唱”緊密相連,唱段充當了掩護和保障人物安全的“煙霧彈”,不僅達到了與劇情的高度融合,且在烘托劇情、制造戲劇氛圍等方面有著獨到的精妙之處。

另一劇作《藍天使》的作者魯思,原為左翼劇聯成員,是30年代中國共產黨領導的影評小組成員,曾發表過抨擊軟性電影的理論文章?！端{天使》以幽默搞笑的手法展現了一大學教授與游藝場演員無厘頭的戀愛故事。登載于《申報》上的廣告特以戲中戲招徠觀眾,“三幕暴露喜劇,話劇、平劇、歌唱熔于一爐”。(8)《申報》: 1944年7月27日廣告。該劇演出地點是綠寶劇場,《蘇三起解》《紡棉花》《四季歌》之類的京戲、評劇、流行歌曲穿插其中,營造出了通俗甚至喧鬧的舞臺效果。尤其是主人公被迫辭去教授一職,不得已進入歌場做報幕員的一幕令人啼笑皆非。李教授與藍天使合演《蘇三起解》,以戲中戲吸引觀眾,改詞兒且夾雜英文,引起了倒彩:

吟春: (積極從內奔出,忽又返身把頭伸到布幔里去)Hurry up!快些!(走到桌前,向聽眾們)鼓掌吧,好的就來了!哦,我忘了交待。這個精彩節目是,miss藍云裳唱標準平劇《女起解》。

[聽眾席中,掌聲雷鳴。

[sport light 亮了,藍天使上。

[李教授溜到幕后去化妝了。

云裳: (唱《女起解》)“(流水)蘇三離了洪洞縣,雙膝跪在大街前,帶慚含愧舉目看,過往的君子聽我言: 哪一位去往南京轉,與我三郎把信傳;就說蘇三把命斷,來生變犬馬我就當報還!”

[掌聲雷鳴般地響,聲震戶外。

吟春: (化就了小丑上)“(白)嘿,我說蘇三走著,走著你不走啦!你跪在這兒祝告天地,還是哀告盤川?”

云裳:“一非祝告天地,二非哀告盤川?！?/p>

吟春:“(白)那你跪在那里干什么呢?”

云裳:“老伯,你去到客店之中,問問可有到南京去的沒有?”

吟春:“(白)問有到南京去的干什么?”

云裳:“與我三郎帶個信兒,就說蘇三起了解兒了呀!”

吟春:“(白)到了這時候,你還惦記著他呢!你等著,我給你問問去。哎,這是好事!”

云裳: (兇兇的,白了他一眼)……

[聽眾大喝倒彩,噓李教授。

吟春: (忘了置身于歌場中,竟大聲地怒罵)Silence please!

[這可引起了聽眾的反感,噓噓聲更高,有人喊打,也有人把香蕉皮與旁的果殼丟上臺去。

云裳: (焦急地對李教授,低聲的)你……瘋了嗎?我們是在臺上吃他們的飯!(9)魯思: 《藍天使》,上海: 世界書局出版社,1947年。

《藍天使》以加唱的《蘇三起解》等唱段、歌曲,將游樂場的鬧猛場面搬上話劇舞臺,無怪乎會受到觀眾的熱捧,而李吟春因吃醋而故意唱反調,捍衛丈夫尊嚴的一幕亦生動展現出來了。

左翼話劇趨于通俗化的另外一種方式是參與文明戲改良。1941年,左翼劇人魯思、毛羽被邀請參與東方劇場改革(10)作者不詳: 《魯思毛羽: 幫東方劇團改革》,《中國影訊》,1941年第2卷第11期。,他們秉持內容不走樣,形式卻趨向通俗化的原則,對舞臺劇進行通俗化的改編,擬定有十大改編劇目: 《理想夫人》《情仇》《新婚燕爾》《假仁假義》《眾香閣》《人欲橫流》《終身大事》《狂歡之夜》《搖錢樹》《夜半歌聲》(11)《一日起東方劇場聘周起周芻等為導演》,《電影日報(1940—1941)》,1941年5月26日。。其中《新婚燕爾》改編自夏衍的《一年間》,《眾香閣》改編自于伶的《花濺淚》,《狂歡之夜》改編自魯思(果戈理原作)的《欽差大臣》。除了將題目加以通俗化的改編,改編者還會適當沿用文明戲的演劇形式,如當時春雷劇場的文明戲改造,發起人是關鍵、喬奇、黃魯,“他們鑒于話劇的水準太高,文明戲的水準太低,太高與太低,都將阻礙演劇的進展,因此他們組織是想演一些低于話劇高于文明戲的戲?！?12)《春雷劇社正式成立》,《中國藝壇日報》,1941年3月12日。改編《少奶奶的扇子》一劇時,他們堅持演出時“摒除一般劇場幕表制,忠誠地依照腳本辭句排練上演”,但人物在“本來的面目上加些鉛粉胭脂,無輪廓線條襯托,小生的白面孔紅嘴唇;師爺的假胡子”(13)《觀少奶奶的扇子》,《中國藝壇日報》,1941年4月7日。,這種改良的目的是要“使文明戲的觀眾非但不致受壞的影響,而且可以把他們的程度提高到能夠看得懂話劇”(14)《春雷劇社正式成立》。,如此改編之下,劇作的思想意義更容易被觀眾接受。如《新婚燕爾》(即夏衍的《一年間》)的劇評:“東方話劇場上演《新婚燕爾》確是有著它的重要的意義的”,“強調了新生的一代和那些悲觀主義者的對比,于陽明的死象征了一般小資產階級悲觀主義者的末路”。(15)吳瑛: 《談“新婚燕爾”》,《新聞報》,1941年6月28日?？梢娦挛膶W劇本以披著通俗外衣的形式上演,頗有成效:“觀眾可以仍舊擁有,而給予觀眾的教育意味卻無形中增添了”。(16)《東方劇場演通俗化舞臺劇》,《小說日報》,1941年6月6日。改良者是在以切合廣大市民觀眾欣賞需求的形式,爭取文明戲觀眾,進而擴張進步話劇的市場,促進劇運發展。

在左翼作家的創作、改編之外,還有話劇“趨俗化”的實踐。如李健吾的《啼笑因緣》直接改編自張恨水的作品。此類市民喜愛的通俗作品的改編劇,不僅要滿足觀眾“文藝化”的需求,還要提防落入鴛鴦蝴蝶派的窠臼?；诶罱∥岬纳矸?觀眾和評論者是寄予厚望的:“改編者力求其文藝化,相信,一個通俗小說入于高手的筆下,面目一改,所獲亦不同?！?17)海風: 《啼笑因緣上舞臺》,《力報》,1943年6月15日。而《啼笑因緣》的亮點便是李健吾于幕起時添加的一段白話詩,以新文學色彩的凸顯受到盛贊:“聽說一開幕就是關秀姑的獨白,一連四五十句的白話詩,這風格是與莎士比亞的風格媲美的?！碑敃r的劇評對此有記載,摘錄如下:

一個沒有母親的女兒子,比什么人都需要溫情,是什么緣故我不知道,她的痛苦只有自己感受,她不應該有什么怨恨。(18)海風: 《上聯搬演〈啼笑因緣〉 韓非飾演樊家樹》,《海報》,1943年6月9日。

評論對于“林彬飾演的關秀姑一段長長而清脆的獨白”(19)秋雁: 《重觀啼笑因緣》,《戲劇春秋》,1943年第3期。比較看好,白話詩的加入滿足了大家的演出期待,成就了“觀眾心中美好的觀劇體驗”(20)潘正: 《評: 啼笑因緣》,《海報》,1943年6月30日。。另外,在戲劇情節改編時,李健吾去掉了何麗娜這一人物,以沈鳳喜的不幸遭遇和關秀姑行刺劉國柱為主要故事情節,被評論認為“能夠減少才子佳人的氣氛”(21)松風: 《啼笑因緣評》,《新聞報》,1943年6月15日。?！短湫σ蚓墶肥切挛膶W劇人以雅俗結合的方式改編舊派通俗小說的成功典型。評論稱:“《啼笑因緣》的演出意外地獲得了成功,有人冤枉它把鴛鴦蝴蝶派的戲,硬妝成一個新的文藝作品,更關心這個戲的演出會染有文明戲的色彩,然而這盲目的預測,是違了良心的理論?！?22)秋雁: 《重觀啼笑因緣》?？梢?這種將通俗化小說直接改編成舞臺劇的做法不被人看好。李健吾還專門談過此問題:“不瞞你說,為了在敵人眼中爭地位,我甘冒‘文化人’的攻擊,把人們臭罵的張恨水的鴛鴦蝴蝶作品也搬出來改編,都是我的制作,鐘書兄還大夸我把《啼笑因緣》改活了;我這個人不做則已,要做就做個痛快;我對朋友講,有一天我會把它們印成書的;我不覺得有什么可丟臉的。說實話,……《啼笑因緣》的第五場,就是仞之導演的那一場,我至今還有些喜歡,那是創作。人家把這看作下流,我把這看作是積極?！?23)李健吾: 《與友人書》,《上海文化》,1946年第6期。編劇在改編通俗小說時所承受的輿論壓力可見一斑,而市民文學與新文學在人們心目中的高下之別亦可一窺。但這都不能阻止新文學由雅入俗的趨勢。

除李健吾之外,向通俗靠攏的作家還有師陀。師陀一直以京派作家的頭銜為人稱道,在《里門拾記》《果園城記》里以回溯的方式講述了充滿抒情而又流露諷刺的中原故事。但他還以《大馬戲團》和《夜店》兩部通俗改編劇——在都市故事里增加大眾成分——占到劇壇一席重要的地位?！洞篑R戲團》,師陀用了兩個多月來改編,1942年上海藝術劇團首演,黃佐臨導演,自1942年10月10日在卡爾登上演,持續到11月18日,在40天里演出77場,(24)邵迎健: 《抗戰時期的上海話劇》,北京: 北京大學出版社,2012年,第346頁。幾乎每天日夜兩場?！洞篑R戲團》轟動一時,是新文學作家創作市民劇的又一典型,通俗化色彩體現在以下方面,首先,發生在馬戲團的戀愛故事,符合人們愛看通俗劇的心理: 全劇的矛盾斗爭圍繞著小銃對翠寶的愛情追求展開,交錯的矛盾愈演愈烈,漸次積聚起來直至爆發,在翠寶和黃大少爺定親的宴會上,小銃毒死翠寶后服毒自盡,滾下的油燈燒起了馬戲團帳篷,蓋三爺跳入大火。其次,劇本表現的“馬戲團”這一具有民間特色的題材,讓觀眾見識了濃厚的江湖氣息,作品以活生生火辣辣的對白構成了風趣生動的臺詞,充滿了生活氣息和本土風味,甚至不避諱俚俗鄉野土話,如慕容天錫的“他媽的”“王八羔子”等口頭禪即屬于此類。在改編時,“師陀還加了許多有生意眼的所謂噱頭,演出熱鬧,而且處理高潮緊抓住觀眾情緒的力量,3小時45分的演出,完全在如火如荼的情況中?！?25)周小平: 《大馬戲團》,《太平洋周報》,1942年第1卷第41期。另外作者又有純文學的深厚功力,注重通過人物的語言、動作刻畫“慕容天錫”等典型形象,以增強人物的戲劇性,突出舞臺效果,如慕容天錫的“揮手杖”“用拇指和食指做個圈”等小動作。對于作品的通俗化,評論稱“有人說是話劇大眾化的先聲,有人說這是低級趣味,不過,反正,在演出上開辟一條新的路線”,如“在餞行席上有‘噱頭’表演,噱頭是人做獸舞,先是軍樂登場,接著第一個象舞,由史原、張菲擔任演出,他倆扮成布型的巨象,前前后后,左左右右做成許多有趣舉動,在臺上兜了幾個圈子,引起觀眾大笑。第二個是真馬上臺,創立話劇破天荒的記錄”(26)立雪: 《大馬戲團續演散唱》,《力報》,1942年11月6日。。具有十足生意眼的演出將噱頭戲的特征體現得淋漓盡致,成為吸引觀眾的重要因素。

20世紀40年代,戰爭的風云雖然給上海市民帶來動蕩和不安,但是租界的特殊環境客觀上又保護了市民社會的運行。話劇通俗化是立于文化市場的生存要求。海派話劇,即帶有商業性的以市民觀念為主的通俗話劇,于此時達至繁盛。放眼望去,海派關于情感糾葛、英雄美人題材的劇目占了整個劇壇的絕對優勢。錯綜復雜、復悲又喜的鬧劇和根據鴛鴦蝴蝶派小說改編的戲幾乎占據了舞臺的大部分。向通俗靠攏的左翼劇作者除了上述的吳天、魯思,還有李之華、毛羽;當時還出現了寫市民喜劇的楊絳,從事外國文學改編劇的柯靈等人。40年代,“大規模流行的與市民大眾日常文化消費發生關聯的,就是通俗小說和通俗戲劇作品”(27)吳福輝: 《中國現代文學發展史》,北京: 北京大學出版社,2010年,第429頁。。話劇和通俗文學一道以新舊融合之勢匯入了市民通俗文學的大潮。

二、 20世紀40年代上海文學通俗化的熱潮

孤島的特殊形勢將市民文學推向高潮。話劇以及小說、散文、詩歌都在40年代凸顯出了通俗性趨勢。以張愛玲、蘇青等人的出現為標志,通俗小說取得了耀眼的文學成就。尤其是張愛玲的小說化雅化俗、化中化西,達到了人生體驗的深遠境地。海派散文也頗為流行,伴隨著大眾媒介生產出來的作家蘇青、予且、徐訏等人,勾勒出一幅幅的都市畫面,充溢著先鋒性、日?；c刺激性,迎合著消費文化的邏輯,風行一時,占有足夠的市場。詩歌方面有《馬凡陀的山歌》,以抗日戰爭后期和解放戰爭時期國民黨統治區的市民生活為題材,從各個側面反映當時政治腐敗、經濟崩潰、社會混亂等現象。語言通俗,形式活潑,在當時流傳頗廣,具有“與市民日常生活經驗息息相契的休閑娛樂性的大眾文化質素”。(28)王蒞: 《論〈馬凡陀的山歌〉及其相關論爭》,《中國現代文學研究叢刊》,2011年第5期。而在上海,唐大郎以舊體詩加小注的形式創造的打油詩,創新性地實現了詩歌的雅俗結合。

40年代通俗化的熱潮還表現在文學理論的提出和建設等方面?！度f象》倡導“通俗文學運動”,呼應著時代和讀者的雙重要求,顯示出通俗文學新舊融合的變化面貌。話劇方面的通俗化理論主張頗具代表性的有“積極的生意眼”和“有限的通俗化”。話劇從業者很清楚,觀眾中的大部分“是抱著娛樂的心情跑進戲場或影院的,宣傳好,教育也好,但必須是滲雜或包藏在娛樂里面的”(29)路涯: 《生意眼雜感》,《上海影訊》,1944年第10期。。他們會支持生意眼,因為這樣才能吸引觀眾的興趣,有利于藝術的大眾化:“其實無論何種藝術,都是必須有觀眾和讀者的。用什么爭取和吸引他們,其中之一就是生意眼。戲劇和電影這兩種大眾性的藝術,因觀眾的普及和龐雜,是必須有所謂生意眼來吸引他們,引起他們的興趣?！?30)路涯: 《生意眼雜感》?！胺e極的生意眼”,是運用大眾化的手段,接近觀眾,而不是迎合觀眾,更不應是低級趣味,具有和“商業噱頭”大為不同的意圖和目標。它與一味娛樂觀眾的惡俗海派旨趣并不相投。

與“積極的生意眼”相連的是“有限通俗化”。左翼話劇的通俗化與教育民眾、宣揚階級觀念的立場和目的須臾不可分離?！坝邢薜耐ㄋ谆敝饕韵路矫娴膬热?“不違背社會時代的要求;不歪曲現實;不放棄領導作用;觀眾正當嗜好和健全的趣味,一個劇作者應盡量采取,但低級趣味不能盲從。不要忘記戲劇教育的意義,在取材和技巧上和對話動作上,極力去求觀眾完全了解,但決不能忘記戲劇運動的立場?！?31)魯洛: 《戲劇的通俗化》,《新劇藝》,1944年第1卷第3期。這些將通俗化融入革命性的文學主張能夠理性看待商業通俗化的負面性,不僅是新文學趨俗化的理論指導,對于市民文學的影響亦是深遠的,在凈化市場環境,防范商業化所帶來的各種負面影響等方面,左翼話劇的輻射帶動作用不容忽視,這在注重商業利益,演劇通俗化的環境下顯得彌足珍貴。

在如何做到藝術價值與票房價值、藝術性和娛樂性的統一問題上,話劇等各種文藝形式的作家都不約而同地選擇了向“?！笨繑n,向市民通俗性靠攏?？梢娭袊F代文學追求大眾接受的傾向十分強烈,我們可以從各流派彼此的許多不同點中,看出這一共通之處來。許多作品雅俗界限模糊,而呈現新舊難辨的面目。這就為文學史寫作出了難題,需要建立一種新的文學史觀來考察闡釋40年代的話劇等市民文學,而不是墨守成規,不承認“五四”以來新文學成熟的文體已經部分地淡化了先鋒的色彩,進入都市市民普遍能夠接受的日常文學視野了。

三、 五四文學的市民性滲透

相對于20世紀40年代市民通俗文學創作的繁榮,鴛鴦蝴蝶派小說遭遇激烈批評的五四時期則是現代通俗文學的低潮期。最初在“禮拜六派”與“文學研究會”之間挑起的那場新舊文學論爭,對于認識20世紀中國文學及思想建構影響深遠。人們對舊文學的批判不利于全面正確地理解新文學以及與舊文學的關系。突出的問題是只看到舊派市民小說的沒落,卻忽視了它的轉型以及其中的調整和改良。事實上,在對舊派市民小說批評總結的同時,新的現代市民文學的觀念和樣式也在生長,鴛鴦蝴蝶派小說的低潮期,正是現代市民文學的萌芽期。

對于五四文學的性質,歷來有著不一樣的觀點。持啟蒙文學的論者認為: 伴隨著西方先進科學文化思想的傳播,文學應表現人,發展人的個性。而在左翼文學看來,從“五四”到“無產階級新五四”,是從資產階級文學革命到無產階級的“革命文學”,從人的文學走向階級的文學。相比啟蒙論和救亡論,五四文學市民性的一面常常被忽視?！拔逅摹钡氖忻裥再|最早由胡風在《論民族形式問題的提出和重點》等論文和《論民族形式問題》一書中提出。他說:“以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學革命運動,正是市民社會突起了以后的、累計了幾百年的、世界進步文藝傳統底一個新拓的支流?！?32)胡風: 《論民族形式問題》,上海: 海燕書店,1947年,第41頁。這一將“五四”“大眾”和“市民”統一起來的提法,提醒人們注意“五四”的市民性,認為五四文學與世界文學、民族文學滲透的觀念是承繼魯迅的。在如今大文學史的敘述范式下,新的文學觀跳出了秉持某一種性質的窠臼,比較有代表性的如范伯群提出通俗和新文學的“雙翼”論、吳福輝的多元共生的大文學史觀。吳福輝文學史研究的核心觀點是現代文學具有左翼文學、通俗文學、京派文學、海派文學四種文學形態,現代文學只有在相互的聯系和張力中,才能立足生存。其文學史觀注意到了現代文學的通俗化及其市民性的一面,啟發我們從純文學、左翼文學和通俗文學互動的視角來研究。

40年代上海話劇的趨俗化,以及小說、散文、詩歌朝向市民通俗化的趨勢,顯示出市民文學繁榮期的景象。與當時中國尤其是上海的市民社會的文化形態有著同構的關系。而30年代,現代市民文學的發展又何曾停止過呢?老舍的小說最有代表性,可以看作“五四”市民小說向30年代深入的標志性創作?！皩τ谒櫟氖忻裎幕约澳切┯凶逃形兜纳鏍顟B,老舍卻從來不是‘旁觀者’,他描繪市民階層的人生理想,喜怒哀樂”。(33)李怡: 《老舍與中國生存文化的現代化——再論老舍對市民生態的表現》,《聊城師范學院學報》,1994年第1期。同時期的穆時英、施蟄存等新感覺派的文學創作,以自然主義和現代小說手法表現都市生活,“顯示了一個全新的現代市民的傾向”(34)吳福輝: 《中國現代文學發展史》,第280頁?！，F代市民文學的一路走來正提醒我們不能再被“五四”批判舊文學所遮蔽,任由“雅俗對立”的思想統領,而對“五四”的市民性、通俗性視而不見。20年代正是現代市民文學的萌芽期,“五四”是真正現代意義上的市民小說開啟的時代,市民性的滲透體現在文學理論和文學創作諸方面。

在文學理論建設方面,五四新文學一開始即有“平民文學”的提出。如周作人認為“平民文學”“應以普通的文體,記普遍的思想和事實”;“只應記載世間普通男女的悲歡成敗”。(35)周作人: 《平民文學》,《藝術與生活》,1918年12月20日。作為中國民俗學的先驅,周作人的研究注重民間文化和民眾生活。他也是較早譯介民俗學,并將兒童學、神話學各種知識同趣味情感相互滲透,運用到創作中來的作家。胡適強調民間文學是中國文學的源泉,是基于平民文學的立場上提出的文學史觀,且蘊含民間文學、市民文學的思想,可見其對于漢樂府、明清小說等加以研究的《白話文學史》。

“五四”市民文學的成就以散文較為突出。散文刊物《語絲》的創作陣營中,周作人、林語堂提出的幽默閑適的風格和倡導社會批評的思想主張見出分歧,分化的前景逐漸顯露。1930年周作人創辦《駱駝草》,可以看出五四散文變激烈的思想批判立場為個人溫和的文化體認的轉向。一批后來在文學史上留下赫赫聲名的大作家傳承了這一路向,其散文小品表現出的游戲、趣味、幽默及閑適等顯露出現代市民文學的特性,突出代表是以林語堂為核心的“論語派”的產生。以《論語》《人間世》《宇宙風》等市民性雜志的出現為標志,作為現代市民知識分子的刊物,在現代意識的啟蒙問題上是與“五四”新文化精神一脈相承并以之為基本前提的。

在五四文學的小說領域,領頭走入市民大眾文學路途的張資平、葉靈鳳,為了“吸引一般剛從舊小說轉向新文藝的讀者”(36)葉靈鳳: 《未完的懺悔錄·前記》,《上海的懺悔錄》,上海: 今代書店,1936年。,大力調整自己的創作,將浪漫派、現代派和通俗派的文學質素融入創作之中。話劇方面帶有市民性的作品可舉出胡適的《終身大事》,這是以市民婚戀表現新文學主張的劇本?！拔逅摹睍r期的鄉土小說受市民文學影響的有以魯迅為代表的“浙東派”小說群體。如《故鄉》敘寫了城市人對鄉村的回憶,閏土喊我一聲“老爺”時“我”的反應,正是作者的平等觀念等市民思想的顯現。王魯彥的《橋上》《自立》,許杰《臺下的喜劇》等鄉土文學的創作,描摹了部分城市化、商業化沖擊下的鄉鎮生活,寫到了商業思想逐漸傳入鄉鎮,鄉民之間樸素關系的破裂。另外還有《潘先生在難中》,這部被認為樹立新文學批判市民傳統的小說描摹了潘先生于戰亂中的諸種痛苦、焦灼,透露出人物極力保全財產、保全家庭、保全自身的苦心,諷刺中隱現著對于逃難市民的同情之意。

茅盾認為市民文學“代表了市民的思想意識,并且為市民階級所享用,其文字是‘語體’,其形式是全新的、創造的”(37)茅盾: 《論如何學習文學的民族形式——在延安各文藝小組會的演說》,《茅盾文藝雜論集》,上海: 上海文藝出版社,1981年,第848頁。,此定義強調市民文學是表現市民的思想意識并且為市民階級所欣賞,這即使放在今天,也是符合市民文學的基本內涵的。結合茅盾的論述,判斷新舊市民小說的標準,就是看是否具有現代市民精神和現代市民思想感情和價值觀念,即現代市民性。而帶有現代性內涵的市民性便成為五四文學以及之后市民文學的鮮明特質。中國不存在完整西方意義上的市民社會,但是一般認為市民作為一個日益具有獨立性的階層興起于宋代,適應市民階層的需求、以市民生活為主要內容的話本應運而生,并為明清小說的繁盛奠定基礎。五四文學開啟的中國知識分子已經具備了明清時期市民作家所天然缺乏的現代文化觀念和對人性自由的更高要求。

因此,五四文學的市民性具有純文學、先鋒文學的成分,不同于古代市民小說慣常表現的人情世態,而是開啟了以獨立性、世界性、物質性為主要特征的現代意義上的市民價值觀。這種現代市民性的特征首先是獨立性,即對于獨立自由的追求。在“五四”啟蒙、個性解放的語境下,形成了以人為本的核心價值觀,小資產階級以及中產階級的個性獨立和對自由的追求,成為現代文學史上市民形象的精神特征。五四文學以更具人情味的書寫,在人性的維度擴展了現代市民人物形象的審美內涵。其次是世界性,世界主義的想象和實踐是構建五四文學不可或缺的思想維度。五四文學主張吸收世界的進步文藝,以創造中國的現代文藝,無論是新感覺派創造的都市審美感覺以及張愛玲對現代都市人生存困境的揭示,都延續了五四文學開創的新型中國現代小說的道路。再次是商業性?！拔逅摹爆F代鄉土小說,是以城市人視角書寫的故鄉的回憶,表現了商業法則帶給鄉村的現代意義的解體及市民思想對鄉土的滲透,以客觀而非批判的視野看待金錢法則的影響效應,為之后的城市文學奠定了基礎。與商業性相連的還有物質性、世俗性等?！耙驗橹袊氖忻裆鐣奈赐耆撾x過政治的管轄。而由于中國社會現代進程的差距,遂產生了京滬兩型的市民社會”(38)吳福輝: 《消除對市民文學的漠視與貶斥——現代文學史質疑之二》,《多棱鏡下》,北京: 人民文學出版社,2010年,第97頁。,但“同樣具有世俗性、民間性、物質性”(39)吳福輝: 《消除對市民文學的漠視與貶斥——現代文學史質疑之二》,《多棱鏡下》,第97頁。。魯迅、胡適、周作人作為“中國第一代現代意義上的知識分子”(40)許紀霖: 《中國知識分子十論》,上海: 復旦大學出版社,2003年,第82頁。,他們在新的時代,接續了自晚明以來就興起的個性解放思潮,以“五四”新文化運動的開闊視野,體現出中國現代社會知識分子的精神風貌和啟蒙意識。

結 語

五四文學的市民性指的是滲透了市民知識分子階層的啟蒙立場與價值取向的市民特性。其實,無論是20世紀40年代的雅俗合流,還是30年代左翼、京海各流派文學的多元共生,無不是五四文學開啟的,且都能從五四文學中找到蹤跡。梳理五四文學理論和創作實踐中市民性的滲透,是從精英文學和通俗文學的關系一隅來觀“五四”的真面目,也是尊重現代文學史發展規律的研究所得。如果不能認清五四文學的現代市民性特征,40年代現代文學通俗化、市民化的趨勢便成了無源之水,無本之木,對于現代市民文學的接受評價也會失之偏頗。而實際上,任何局部的歷史都是更大范疇的歷史長河中的一朵水花,只有把握它們之間的銜接、對抗、失衡、滲透、融合,才是文學研究的根本路數。而這些正啟發我們“五四”是可以有更寬大的眼光來看待的,再不能閉著眼睛不承認“五四”、現代文學的繁復多姿了。而弄清楚了五四文學的市民性以及由此而來的“五四”與大眾文學、雅俗關系等問題,不僅可以啟發我們消除對于市民文學的漠視和貶斥,客觀看待20世紀40年代上海話劇的趨俗化等問題,更可以站在一個高點上俯視我們曾經走過的充滿坎坷和希望的文學之路。