從“在場”到“虛擬場”:虛擬影像合成與戲劇的未來

貢其力

近幾年來,隨著全球的現場演藝業進入寒冬,劇場倒閉,劇團解散,演員失業……從業者紛紛尋求轉型出路。在新媒介、新技術的支持下,各類型文藝院團、演出機構促使“云演藝”“線上演出”等新模式進入大眾視野,希望能夠尋求演藝行業轉型復蘇的契機。2021年10月,中央戲劇學院、北京理工大學聯合發起的“數字梅蘭芳”大師復現項目啟動儀式在北京梅蘭芳大劇院舉行。通過高逼真、超寫實的數字人技術,對京劇大師進行復現,并形成在外貌、形體、語音、表演等各方面都接近真人的“梅蘭芳孿生數字人”。(1)張蓋倫: 《打造梅蘭芳先生的孿生數字人有多難》,《科技日報》,2021年11月25日。2022年4月,舞蹈家楊麗萍宣布線下演出了7 000多場的《云南印象》停演,這是其演出團隊繼2003年SARS事件后的第二次被迫解散。與此同時,楊麗萍的新作品《虎嘯圖》同月在線上播放。(2)黨云峰: 《〈虎嘯圖〉: 民族舞蹈的創新探索》,《中國文化報》,2022年6月9日。

然而,當把原本現場演出的戲劇搬上線上呈現時,觀眾卻大量流失。馬明在《劇院管理視角的數字化演出》中表示,絕大多數的線上戲劇演出還停留在“要么是對傳統劇場演出內容進行鏡頭單一的直播,要么是錄制后進行簡單的二次創作后的線上播出”。這種“線下翻錄,線上播”的粗糙制作,明顯呈現出與平臺不符的美學滯后的困境,受眾的體驗感差。長此以往,不僅難以打造出身臨其境的線上觀演體驗,更難打破傳統的線下觀演習慣。2021年2月國家京劇院攜手中國移動咪咕公司,聯合出品了5G+4K云演播大戲《龍鳳呈祥》。該戲由于魁智、李勝素等眾多京劇名家出演,云演播更是由中國戲劇家協會主席濮存昕擔任導演。(3)鄭少華: 《經典大戲〈龍鳳呈祥〉云端過大年》,《中國戲劇》,2021年第3期。雖然這是一次業界轉型的創舉,前期的宣傳統籌聲勢浩大,但受眾對粗糙的線上京劇演出卻并不買賬。從咪咕視頻app上顯示的數據中不難看出,“點贊”“評論”“分享”的觀眾寥寥無幾。業內人士提出疑慮: 傳統的京劇劇目,依賴演員個人的婉轉的唱腔功力,現場錄制后再在線上播出,效果就大打折扣。戲劇演出難道天生排斥線上播出模式?至此,面對傳統戲劇內外交困的局面,探尋與新媒介相契合的線上戲劇新美學已迫在眉睫。

虛擬現實技術改變了人們對影像的認知,虛擬空間不僅可以讓受眾產生沉浸式體驗,且能夠比傳統劇場存在更強烈的在場感。本文將總結傳統戲劇藝術中獨特的戲劇空間和美學特征,將傳統戲劇中的“場域”效應與虛擬影像中的“合成”理念相結合,以探討新媒介、新技術下戲劇美學的新范式,為打造數字空間下的新劇場,以及線上戲劇的創作提供新思路、新理念,展望戲劇的未來。

一、 現有研究基礎

目前,關于“傳統戲劇的線上轉型”方面的研究,多集中于針對國內外相關的具體案例而進行梳理與效果分析。胡之月、陳琳以2020年至2021年英國戲劇從業者面對劇院關閉與受限作出的眾多嘗試為案例,嘗試描繪出疫情前后英國倫敦戲劇行業的圖景,尤其對這期間線上戲劇的運用效果作了詳盡的分析。(4)胡之月、陳琳: 《線上線下,開閉之間: 2020與2021年英國戲劇演出述評》,《戲劇》,2022年第2期。索菲·迪塞爾霍斯特、克里斯蒂安·拉考、徐胤回顧了德語戲劇界自新冠疫情蔓延以來對戲劇結構和形式的創新,尤其是多家德語區劇院實現了對傳統戲劇“即時性”和“現場性”的顛覆性探索,促進了戲劇在互聯網上的延伸和傳播的同時,也為觀眾帶來了新的審美體驗。(5)[德] 索菲·迪塞爾霍斯特、[德] 克里斯蒂安·拉考: 《海盜與同伙——疫情期間網絡戲劇大放光彩》,徐胤譯,《戲劇》,2021年第5期。朱雪峰在詳細梳理與總結當代歐美劇場藝術與虛擬現實影像技術融合的歷史的同時,暢想了在數字媒介時代劇場藝術的跨媒介未來,并通過厘清虛擬現實技術發展史上的不同分類方法,區分出: 虛擬現實劇場、混合現實表演和增強現實表演。其中提出了:“當代虛擬現實劇場是屬于未來的劇場,其美學及社會能量還有很大不確定性,但可以肯定的是,科技的發展正在改變人們對劇場的理解?！?6)朱雪峰: 《虛擬現實與未來劇場生態》,《戲劇藝術》,2021年第5期。劉傳和鄒雪以四川大劇院“1元惠民云端劇場”為例,詳細分析了這種云端呈現對演藝產業的生態重構,并探討了當代中國演藝產業的革新與發展。其中也提道:“從劇場演出的角度來看,一些優秀劇目并不適合線上演出。在創作之初,云端戲劇就應結合數字化傳播、數字化觀演、數字化審美的特點,以適合線上生態?！?7)劉傳、鄒雪: 《后疫情時代演藝產業的革新與發展——以四川大劇院“1元惠民云端劇場”為例》,《四川戲劇》,2022年第10期。

上述文獻皆創造性地對國內外優秀的線上戲劇的表演效果與傳播新方式進行了分析與總結。由此可見,國內外皆在積極為傳統戲劇尋找新的出路,探尋與新媒介相契合的線上戲劇新美學已勢在必行。毋庸置疑,對于傳統戲劇而言,在互聯網上延展其新的表演形式與新的傳播方式是相當重要的,但本文認為,在總結傳統戲劇藝術中獨特的戲劇空間和美學特征的基礎上,迭代出一套新媒介、新技術下戲劇美學的新范式則更為關鍵。

二、 戲劇審美的傳播媒介——“場域”

為什么將傳統戲劇演出搬到線上劇院以后,會出現美學滯后的局面?深究其根源,是因為傳統戲劇中的“在場”,并非僅僅是“觀眾在現場觀看演出”——這種單純的在視覺、聽覺效果上的增強。而戲劇演出數字化、云端化在轉型過程中,又嚴重忽略了傳統戲劇審美傳播中的動態媒介——“場域效應”(Field Effect)。

其實,戲劇中“場域效應”的提出由來已久。1936年心理學家庫爾特·勒溫(Kurt Zadek Lewin)首先創建了場論心理學(Psychological Field Theory),他借用了場、力、區域、邊界等物理學的概念,賦予它們新的心理學含義,用于描述人在周圍環境中的作用。(8)解慶鋒: 《心理場對輿論場的影響研究》,《當代傳播》,2016年第1期。之后,很多學者都結合“物理場、場論心理學”等概念提出“戲劇場”。吳戈在《戲劇本質新論》中講到,“場效應”是借用物理學的‘磁場’、‘電場’概念來比喻戲劇活動中觀眾之間、觀眾演員之間存在著的那種強大的情緒氛圍。而最早將“劇場性”引入現代戲劇理論研究的奧·威·史雷格爾(O. W. Schlegel)則認為:“劇場是多種藝術的結合,是人、物、環境三者的共同影響建構?！?9)[德] 奧·威·史雷格爾: 《戲劇性與其他》,周靜波譯,北京: 北京廣播學院出版社,2003年,第266—275頁。耶日格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)在《邁向質樸戲劇》中表示,場效應可以從兩個方面來分析理解,一是物理空間層面的“場”,二是心理層面的“場”。小劇場在物理上拉近距離的同時也造成了心理上的親近,因此物理層面的場效應和心理層面的場效應屬于遞進的關系。

而徐海龍在《“戲劇場”的演進與戲劇本體論的發展》一文中,給戲劇“場”下過一個更全面的定義:“劇場里面以演員的舞臺表演為中心,對舞臺外圍的四面八方產生吸引力,眾多矢量力指向一個共同方向,在物理上指向舞臺,在心理上指向集體體驗的‘彼岸’,這種氛圍就是一個劇場內的‘場’?！?10)徐海龍: 《“戲劇場”的演進與戲劇本體論的發展》,《戲劇藝術》,2020年第3期。實際上,演員處在舞臺的中央,其一顰一笑都牢牢牽動著臺下觀眾的感受。演員演到動情處,觀眾會鼓掌歡呼;演員差錯百出時,觀眾會喝倒彩。反之,觀眾在場的反饋表現同樣也深深地影響著演員的心理。當觀眾竊竊私語、交頭接耳時,演員會緊張、怯場;當觀眾跟隨劇情或演員的表演發出相對應的稱贊聲、倒吸聲時,演員會興奮,會更加賣力地演出。演出就是一個不斷進行心理和情緒反饋的流程,演員和觀眾群體在同一時間、同一場域中進行藝術創造活動,產生心理的趨同性。其中的觀演關系極具復雜性,多向交流、心理反應、情緒變化、深層體驗……所有互相關聯的因素開始相互作用,產生一種力的效應,彌漫和流轉在整個戲劇活動過程里,并在現場演出的某個時刻達到高潮。所以,“戲劇場”不僅僅是一個實體場域形態,更是心理場和傳播場。

反觀不斷涌現的“線上戲劇”“云端劇院”,將戲劇演出先翻錄、再進行線上小屏幕的呈現后,觀演關系發生了翻天覆地的變化。即便在屏幕上方可將觀眾的評論以“彈幕”這種新穎的交流方式呈現,在舞臺上演出的演員也無法在第一時間感受到觀眾的反饋,從而改變演出的效果。新媒介、新平臺的出現,不僅沒有創造性地改變觀演關系,反而產生了巨大的隔閡屏障,橫亙在演員與觀眾中間,機械性地割裂了戲劇審美傳播中作為動態媒介存在的戲劇“場”。當磁石與鐵屑般緊密吸引的觀演關系被破壞后,觀眾對于簡單的鏡頭設計、粗糙的后期制作,再加上單薄的聽覺體驗……就更難以容忍了。

所以,傳統戲劇中的“在場”,對觀演雙方的關系和整個戲劇的演出效果都有著極為深遠的影響。顯然不是將戲劇演出從線下簡單地搬演到線上即可的,如何成功地從“在場”轉變成“虛擬場”,需要拓展新的美學理念支持。

三、 虛擬影像中的“合成”理念及其美學特征

技術創新的背后并不意味著對傳統藝術美學的拋棄,反而是對傳統的發揚與革新。徐明君在《現場: 電視劇中的劇場——論電視與劇場在相聲表演地點上的兼容性》一文中,從演員的角度探索了電視劇場中相聲表演的觀演關系。文中創造性地提出: 戲劇觀演“場”就是演員和觀眾之間形成的一種心理、知覺和情感上的互動關系和氛圍。而電視劇場作為電視和劇場的結合體,對演員來說,它既是一個心理劇場,又是一個物理劇場,演員和觀眾既有心理距離也有空間距離;只有把現場當劇場,才能適應電視舞臺的表演特點和兩重觀眾的觀看要求,促進相聲在現代傳媒時代的大發展。(11)徐明君: 《現場: 電視劇中的劇場——論電視與劇場在相聲表演地點上的兼容性》,《電影評介》,2006年第18期。由此可見,將傳統戲劇中既承擔戲劇空間又影響美學特征的“場域”效應與新的技術理念相結合,以此來探索與新媒介相契合的戲劇新美學的方法是完全可行的。

近些年來,隨著科學的發展,虛擬現實技術被廣泛運用在各個領域,尤其在影像呈現方面,如: 電影、電視劇、游戲、展覽……它在沖擊著舊媒體、舊媒介的同時,也更新著大眾的生活方式、媒介環境。虛擬現實技術指的是利用計算機模擬生成一個逼真的三維虛擬世界,提供使用者關于視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬,自然地對虛擬世界進行體驗和交互作用,產生臨場感。(12)石義彬: 《單向度、超真實、內爆——批判視野中的當代西方傳播思想研究》,武漢: 武漢大學出版社,2003年,第225頁。列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(TheLanguageofNewMedia)中,結合計算機算法的運用,提出了虛擬現實技術中“影像合成”(Image Synthesis)這個概念。虛擬影像合成的原則就是: 抵制蒙太奇,也稱為反蒙太奇。合成就是將各種元素混合在一起,且抹除邊界的痕跡,其美學特征是: 平滑性和連續性。在合成理論中,存在著兩個重要美學觀點: 一是連續性美學(Aesthetics of Continuity),二是多元素混合(Mixing of Multiple Elements)。這也許對傳統戲劇的轉型來說是一個契機,能打造一個與平臺相契合的融合美學的新劇場。

(一) 連續性美學

傳統影像依靠蒙太奇實現的那些效果,虛擬影像都將通過連續性美學取代。傳統影像所追求的蒙太奇美學遵循的是非連續性原則: 此運動鏡頭連接彼運動鏡頭,此靜止鏡頭連接彼靜止鏡頭,視點在不同鏡頭之間進行切換,剪輯帶來節奏,節奏帶來運動美感。在線性編輯時代,電影大師對膠片的剪切、再粘貼、再剪切,就是追求非連續性的典型。反之,虛擬影像具有明顯的反蒙太奇傾向,不同的空間組合成一個無縫的虛擬空間,這就是連續性美學。蒙太奇美學的目的在于: 在不同元素之間造成視覺、風格、語義、情感上的沖突,而連續性美學的目的是: 將不同元素混合成一個無縫的整體,一個單一的完形。

(二) 多元素混合

多元素的混合是典型的合成標志。從前,人類模擬現實只停留在追求單一的視覺的外觀上?，F如今,虛擬現實是在多重維度中創建無限逼近現實的效果,視覺逼真僅是其中的一個維度。這些新的維度包含且不僅限于: 身體對虛擬世界主動參與,視覺以外其他感官的參與,對于物理對象、自然現象、擬人化的角色和人類模擬的精確程度。所以,虛擬合成一定是多元素的混合,而非單一追求視聽效果。

“連續性美學”與“多元素的混合”的理念,如今已經廣泛運用在VR游戲中。頭戴式VR眼鏡可以讓玩家感受到360度全景影像,所有的畫面連接在一起,毫無剪切的痕跡。且屏幕不再是一個平面,呈現一種球形環狀連接,這正是對連續性美學的追求。與此同時,配合著環繞音效、游戲操縱桿震動的觸覺……這些則是典型的虛擬影像合成中的多元素混合的運用。這種理念也同樣被大量運用在主題公園、公益展覽中。正如,在南京“金陵小城”主題展覽中就有一個展現古人生活的裸眼VR展廳。上至天花板,下至地板都布滿了LED屏幕,這些屏幕連在一起,配合著震撼人心的環繞音效,形成了蔚為壯觀的合成“場”。游客步行至此時,仿佛置身于古代,與動畫中的古人一起感受冬季飄雪、春日落花、秋葉漫天、夏日小雨的美景。這種沉浸式的體驗正是建立在對多元素混合與連續性美學的運用上。

對虛擬影像技術的制作進行追本溯源,可發現它始終離不開視頻與音頻的后期制作理念的更新。從線性編輯時代到非線性編輯時代,不難發現,后期軟件在發展過程中,“連續性美學”與“多元素的混合”的理念同樣也被運用得淋漓盡致。Adobe公司旗下的視頻剪輯軟件“Adobe Premiere Pro”就是各種元素的混合,在線性編輯時代,視頻軟件只能對視頻進行處理。而“Adobe Premiere Pro”作為非線性視頻編輯軟件,可以將JPG、MOV、MP3等格式的文件融合在一個軟件中,讓圖片、視頻、音頻素材都可以混合存在于一條時間編輯線上。而“Adobe Audition”作為音頻編輯軟件則充分體現了連續性美學的理念。視頻的后期組接強調蒙太奇美學的精髓——“剪”才是最大的魅力,而音頻的剪輯則恰恰相反,一段音頻與另一段音頻之間的組合連接,必須抹除邊界的痕跡,流暢才是音頻后期工作者的極致追求。而虛擬影像的制作,在未來也許會延續它的歷史,繼續在“連續性美學”與“多元素的混合”的理念上深度挖掘發展著。

假如將傳統戲劇中的“場域”效應與虛擬影像中的“合成”理念相碰撞,去探索新媒介、新技術下戲劇美學的新范式,那么這個數字空間下構建新美學的新劇場——“虛擬場”,要體現出哪些美學優勢才能夠完美“替代”傳統的戲劇劇場呢?這是值得深思的問題。

四、 打破“第四堵墻”,呈現銀幕的連續性美學

眾所周知,在戲劇表演領域存在著“第四堵墻”,它指向的是舞臺的臺口。臺口是鏡框式舞臺特有的構造,是指舞臺和觀眾廳兩個空間的交接位置,是分隔舞臺和觀眾席的隱形的“鏡框”?！暗谒亩聣Α睆母拍钌峡梢岳斫鉃閷τ^眾是透明的,對演員來說是不透明的。這種狀態對需要大量布景的現實主義戲劇尚可使用,對非現實主義等類型的戲劇來說,“第四堵墻”的存在非但沒有增加戲劇的可欣賞性,反而成為阻礙觀眾和演員交流的屏障。(13)參見張一閎: 《劇場觀眾廳視覺動力場分析與空間形態設計》,中國建筑研究設計院2014年碩士論文,第41頁。如果能將上述這種非傳統屏幕、具有連續性美學的虛擬影像呈現方式,用在戲劇“虛擬場”的建設上,即可打破傳統戲劇劇場中的“第四堵墻”的“弊端”。

多年前,電影銀幕,以及電視、錄像的屏幕出現了,雖然它只是一個尺寸有限的、類似畫框的窗口,放在觀眾的現實空間之中,但觀眾仍全神貫注的將注意機制放在這個窗口內,而忽略了自己的現實生活。馬諾維奇指出,這種觀看模式通常讓單一影像充滿畫框,一旦投射的影像與屏幕大小不相吻合,就會打破屏幕產生的幻覺,讓觀眾察覺到屏幕呈現影像之外的現實空間,從而讓觀眾感到不適。但隨著虛擬現實技術的發展,傳統的屏幕不再是一個矩形平面,屏幕的概念被打破。在虛擬影像的呈現中,用戶無論使用的是頭戴式,還是裸眼式VR的顯示器,影像的呈現都將完全填充于觀眾的所有視線范圍內。虛擬模擬空間可以完全與真實物理空間重合,屏幕變成了用戶的整個視野。虛擬現實呈現的空間與真實物理空間一致,真實與虛擬完全連接起來,他們的邊界——屏幕不再被強調。而這種新的影像呈現方式,正印證了合成的連續性美學。觀眾在觀看線上演出時,虛擬影像呈現不僅可以打破屏幕的限制尺寸、不局限于視覺的真實物理空間,而且其呈現出的虛擬仿真效果也將改變戲劇的敘事形式和方法,更有利于讓觀眾沉浸在演員的表演與劇情之中。觀眾在傳統戲劇劇院中是“籬笆上的空洞”,他們走進劇院,根據自己購票的座位號就座后,觀眾的視角顯然就保持不動了。就座于前排的觀眾的觀看感受顯然與最后排的觀眾不同,觀眾席左邊的觀眾視角與右邊的觀眾視角也不一樣。傳統劇場中的舞臺效果與觀眾的觀感,顯然會受限于物理空間場地的大小、方位與設施的好壞。但在虛擬影像的呈現中,隨著每一個鏡頭的變化,整個虛擬場都會做出相應的改變。蒙太奇美學在這里顯然不再占據主導地位,虛擬影像可以突破空間與時間的限制,將不同場景合成為一個渾然一體的空間。不僅可以打造出最完美的舞臺和觀眾席,且虛擬場通過放大、縮小、推拉搖移、旋轉,舞臺可以有多種被觀看的視角,甚至具有一定的線性透視,打破了傳統劇院封閉的空間感,保證每一位觀眾都可以看得到最好的舞臺視角。當戲劇舞臺充斥在個人的整個視野的時候,舞臺、演員、觀眾將打破傳統的觀演關系,沖破原有的隔閡,融合后的虛擬場中的交互性和沉浸感,將徹底改變傳統的戲劇劇場中的觀演關系和場域效果。觀眾不再局限于座位視角,虛擬場可創造出360度無死角的舞臺觀感。人們將不再因為高昂的票價,而錯過完美的觀看效果。演員們也不會因演出場地等非人為的原因,而影響原本完美的演出。虛擬現實將為傳統戲劇帶來根本性突破,在新媒介、新技術的支持保障下,戲劇的“虛擬場”可以不拘泥于劇場、家庭空間等固定場所,人們可以借助虛擬影像呈現設備,隨時沉浸其中,時空的局限性也在此被消解了。

五、 交互性產生沉浸感,營造虛擬“心理場”

虛擬現實技術改變了人們對影像的認知,虛擬空間不僅可以讓受眾產生沉浸式體驗,且能夠比傳統劇場存在更強烈的在場感。(14)朱雪峰: 《虛擬現實與未來劇場生態》。而這種沉浸感與在場感的營造,正是來源于虛擬影像最為主要的優勢: 交互性。

馬諾維奇認為,當人們忙碌于解決最基本的溫飽問題時,大規模的機器流水線生產方式就成為剛需,可及時滿足人們的生活所需。所以在工業時代,人們的需求是標準化復制。那時候的人們對影像的要求就是生產出標準的模板,然后大量地復制。而到了后工業時代,經濟基礎決定上層建筑,人們吃飽穿暖,開始追求精致的細節。后工業時代人們的需求已經成了私人定制: 印有個人名字的服飾、可以個人DIY的食品、讓顧客自己參與設計的提包……虛擬影像中的交互性,恰恰滿足了現代人對商品制作過程的參與感與選擇權。觀眾在傳統劇院中觀看演出,在一定程度上是非自由的。觀眾類似“沙發上的土豆”,被束縛著,坐等著演員的下一步動作。虛擬現實的到來,讓觀眾在身體和影像之間建立新的觀演關系。首先,在傳統劇院中觀眾們看到的演出來自演員的直接表演,而在虛擬空間中呈現的演出則來自影像。影像本身就不屬于物理媒介,而是心理媒介。其次,觀眾需要在虛擬空間移動,體驗其中的運動,與影像一起參與情節敘事。在此期間,觀眾不再像在傳統劇院中那樣受到拘束,他們需要主動參與發聲,才能看到相對應的情節影像。這種從被動接受到主動參與的過程,在很大程度上是物理和情感雙層的交互,在借助設備進行互動的同時,身處在虛擬空間之中的觀眾受到心理影響,從而深度沉浸于敘事之中,跟隨情節發生共鳴,從而產生感情。在《感知視角下VR與傳統電影視覺表達比較研究》一文中,作者通過醫學儀器檢測觀看VR電影的觀眾們的大腦,得出結論:“全景交互支撐VR完整的線性時空表達。其完成了一次次360度影像空間視覺層疊,觀眾利用全景交互才能感知身臨其境的虛擬世界。在此過程中,觀眾會對虛擬世界產生心理認同,VR的沉浸性得以再次提升?！?15)田豐、傅婷輝、吳麗娜: 《感知視角下VR與傳統電影視覺表達比較研究》,《電影藝術》,2021年第5期。而交互性產生的這種無形中的心理認同感,與傳統戲劇中“場域”效應中的觀演雙方互相產生的心理效應是相似的。因此,運用VR的交互功能創建的線上戲劇“虛擬場”,可直接營造出傳統戲劇劇院中的“場域”效應,甚至其在場感更加優于后者。

在20世紀80年代就有人提出:“虛擬現實技術可以完全與心理過程融為一體……在虛擬現實帶來的‘后象征交流’時代里,交流不再需要通過語言或其他符號?！?16)[俄] 列夫·馬諾維奇: 《新媒體的語言》,車琳譯,貴陽: 貴州人民出版社,2021年,第249頁。所以,當戲劇情節圍繞心理空間中人物和運動之間的心理張力徐徐展開時,虛擬影像中的交互性將觀眾們“從認同帶入行動”。在虛擬場域內的觀眾們在心理層面的回憶、想象、認同,以及與此同時被喚起的那些喜、怒、哀、樂等情緒被慢慢醞釀、融合,促使他們與主人公一起發出某種動作,當進入下一階段的情景后,觀眾將在這個“場”中受到一定的心理影響與暗示,被引導著更進一步參與劇情,進行選擇,做出決定。于是,“交互—沉浸—再交互—再沉浸”的過程,在一部完整的戲劇演出中反復循環升級,“虛擬場”將成為典型的“心理場”,傳統戲劇中的“場域”效果將在這里被無限放大,觀眾將徹底沉溺其中。

六、 多元素混合創造幻覺藝術,“縫合機制”打造戲劇新體驗

沉浸性成為探討科技影像的關鍵詞,人們用“沉浸”強調影像的逼真性和致幻強度,但人們往往忽視了沉浸不是孤立發生的。(17)肖熹、李洋: 《什么是游戲影像》,《電影藝術》,2021年第5期。馬諾維奇提出,空間具有系統性,系統性的空間一定是先于空間中的對象而存在的。但“賽博空間中并沒有空間”,虛擬空間不是真正的物理空間,是一系列獨立對象的集合,它不僅具有物理空間所具備的視覺性和系統性,更具有獨一無二的觸覺性和集聚性。所以,當我們想要構建出成功的戲劇“虛擬場”時,單一地追求視覺上的逼真與視覺奇觀是遠遠不夠的,還要追求打造全方位的人類幻覺體驗,才有可能讓這個“虛擬場”達到傳統戲劇中“場域”的綜合性效果。在如今的電視劇中,早已不僅僅停留在對視覺觀感的追求上,更有著對觸覺的模擬探索。如: 在網絡電視劇《一生一世》中,當暗生情愫的男女主人公第一次約會接吻時,用愛奇藝手機播放器觀看的觀眾會強烈感受到手機在模仿人的心跳聲震動。受眾們對這種沉浸式的觸覺體驗有著極強烈的好感,這點從彈幕上觀看者們興奮的好評中即可看出。

虛體的存在,可以建立多元的世界感知經驗,反之,多元的感知能塑造出一個更加逼真、集聚性的虛擬現實空間,且二者互有聯系、相互影響。(18)藍江: 《文本、影像與虛體——走向數字時代的游戲化生存》,《電影藝術》,2021年第5期。在很多大型VR游戲影像所構建的虛擬空間中,已經被加入觀眾身體的大運動和精細運動的交互元素、環繞立體音效、觸覺的模擬感受等,甚至還可以為參與者提供全身觸覺反饋的全方位的體感套裝。這些都充分體現了虛擬空間可達到的視覺性、觸覺性、系統性、集聚性的程度。在未來,戲劇“虛擬場”將不再僅僅作為戲劇的背景。借助合成原則,舞臺調度、場景設計、全景深攝影、照明和攝影機運動等多種元素,可以創建出一個多元的、具有連續性美學的時空幻覺,觀眾將“存在于”并不存在的空間內。這個虛擬場在觀眾的身體和影像之間建立的一種全新的關系,將會比傳統劇場更具有在場感、逼真感、交互性、沉浸感。

不過,虛擬場創造出的幻覺具有特定的時間性動態,這與傳統戲劇演出在舞臺上為觀眾打造的幻覺是迥然不同的。在虛擬場中,觀眾時而沉浸于情節中,時而又要根據劇情引導發出相應的交互行為,需要在幻覺與懸念之間持續地、重復地來回切換。馬諾維奇將虛擬空間所特有的這種動態機制定義為“縫合機制”(Suture Mechanism)。(19)[俄] 列夫·馬諾維奇: 《新媒體的語言》,第211頁?？p合機制不僅不會讓觀眾反感分心,恰恰相反,幻覺與暫停之間的來回切換是主體充分參與到幻覺中的必要條件,它會使觀眾更加積極主動地定期參與到互動中去。在虛擬場中,它將配合著其他元素,共同打造出與傳統戲劇演出完全不一樣的新體驗。

結 語

虛擬現實技術的出現,仿佛所羅門的寶藏,讓人們對影像的發展充滿了期待。毋庸置疑,在未來,虛擬影像會像多年前的電視一樣,走進全世界的千家萬戶,徹底融入人們生活的方方面面。Facebook的創始人扎克伯格曾表示:“下一代的平臺將更具沉浸感,你不僅可以觀看它,還可以置身其中。元宇宙的決定性品質將是一種在場感——就好像你真的與另一個人在一起或是真的在另一個地方?！?20)年雙渡: 《率先進入“元宇宙” 臉書豪賭能贏嗎》,《中國商報》,2021年11月3日。虛擬影像可以創造出一個連續的虛擬空間,這個空間將更具有在場感、交互性、沉浸感,且借助合成原則,讓面臨美學滯后困境的“線上戲劇”煥發出新的生機。技術創新的背后絕不是對傳統藝術美學的拋棄,戲劇中獨一無二的儀式感與美感并不會被人遺忘。相反,受眾可以跨越時間與空間,從傳統劇院的“在場”走進線上戲劇的“虛擬場”,去打造充滿人類歷史厚重感的、嶄新的、與時俱進的戲劇未來。