昆劇《十五貫》平議

丁 盛

昆劇《十五貫》是一部里程碑式的作品,也是當代昆劇創作的發端之作。新時期以來關于《十五貫》的研究取得了不少成果。研究者從藝術創作、觀眾接受與經典形成等方面對其進行了探討,還原并澄清了許多歷史事實。當然,也有很多評價總體上不出“一出戲救活一個劇種”的論調。如何評價昆劇《十五貫》的藝術成就,如何認識《十五貫》對當代昆劇創作的深遠影響,關系到如何從整體上把握、評價當代昆劇創作以及如何書寫當代昆劇史。

一

一直以來,昆劇《十五貫》被視為“百花齊放、推陳出新”的創作范本與當代昆劇經典作品。它作為戲曲改革的經典范本,這沒有什么異議。由此,《十五貫》也被推上了當代昆劇經典的地位,諸多論者從劇本改編、人物塑造與表演藝術等角度進行了大量論述,進一步做實和強化了這個“事實”。

從藝術方面來看,《十五貫》能否算是經典作品或藝術精品呢?陸煒認為:“世界一流的作品,通常具有完善的形式和技巧,有的還開創了新的形式和美學,……最主要的是作品內容必須是對于人性或者對于社會和時代作出了深刻而獨到的揭示?！?1)陸煒: 《〈雷雨〉和〈牡丹亭〉: 劇本與演出》,南京: 南京大學出版社,2013年,第52頁。從中國戲曲史和昆劇史上來看,《浣紗記》是第一個為昆腔創作的傳奇劇本,于體制和形式上有開創性的貢獻;《牡丹亭》《長生殿》雖然在形式上沒有開創性貢獻,但這并不妨礙它們成為傳世經典,原因是它們在情理關系和人生實相的揭示上作出了獨到的貢獻。此外,《長生殿》作為明清傳奇中排場與音律最為完備的作品,也是其成為傳奇經典的重要原因之一。以此對照《十五貫》,其思想性是揭示主觀主義與官僚主義的危害,說出了當時社會和黨內皆知的事實,夠不上“對于社會和時代作出了深刻而獨到的揭示”,況鐘這個為民請命的清官形象,也并非戲曲史上的“第一個”,在此之前戲曲舞臺上的包公形象早就深入人心了。所以,從作品的思想內容來看,《十五貫》離經典的距離還很遠。這么講并不是要否定《十五貫》人民性與思想性。這個戲對當時肅反工作中存在的主觀主義和官僚主義作風起到了警示作用,其借古諷今的現實意義是不言而喻的。

再者,昆劇劇本創作需遵守曲牌格律和曲牌聯套的規范?！妒遑灐犯木幈就黄屏诉@個規范,沒有按照聯套要求來選用曲牌,且曲文大多是不符合曲牌格律的長短句,破壞了昆劇藝術內在的文樂關系。顧兆琳認為,好的昆劇作品應該具備三個特點——曲牌聯套、倚聲填詞、依牌譜曲,這也是昆劇創作的傳統技術。昆劇劇本創作與前兩點有關,堅持曲牌聯套“就是堅持昆曲是組曲的傳統音樂結構不能變”(2)顧兆琳: 《昆曲曲牌及套數的藝術特點和應用規律》,葉長海主編: 《曲學》第3卷,上海: 上海古籍出版社,2015年,第21頁。,堅持倚聲填詞就是要遵守曲牌格律。這是昆劇創作的常識。當代昆劇創作中不少打著創新為名的新編昆劇突破了曲牌聯套與曲牌格律的規范,大多是因為編劇不通音律,也不具備曲牌聯套和倚聲填詞的能力。

《十五貫》的改編也是如此。改編小組成員有黃源、鄭伯永、周傳瑛、王傳淞、朱國梁等人,由陳靜執筆。從現存的文獻資料來看,黃源與鄭伯永在改編的主題確立與人物走向上起了決定性作用,陳靜執筆貫徹落實他們的改編設想。他們三人對昆劇藝術并不熟悉。黃源作為當時省委宣傳部和文教部的副部長,“對傳統戲曲并不熟悉”;鄭伯永作為省委宣傳部文藝處處長和省文聯秘書長,“對傳統戲曲既不了解,也不喜歡”;陳靜早年是若干話劇團的演員兼編導,“對古典戲曲缺乏研究,不懂昆曲的音韻和格律”。(3)沈祖安: 《國風蘇昆劇團在杭州落戶始末——關于昆曲〈十五貫〉編演前后的一段史實》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,北京: 中國戲劇出版社,2011年,第93頁。所以他們在改編時沒有按照南北曲套數來安排曲牌,曲詞也多不符曲牌格律的要求。

洛地曾指出:“(《十五貫》中)竟沒有一段唱辭是合乎‘律曲’文體的,沒有一個唱段是合乎‘曲唱’規格的?！?4)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第109頁。第一場中的【山坡羊】,“第一句‘心悲酸’就是‘三平’而且是三個陰平聲字”(5)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第109頁。。當時打譜的主要負責人、著名笛師李榮圻拿到改編本,“看到‘停業多日心內焦’等平仄錯亂的句子及‘離開她家才黃昏’等六平、七平句就曾覺得‘開不出口’”(6)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第109頁。。此外,洛地還發現:“那個‘水落石出’,三個入聲字,怎么唱啊?!”(7)楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 杭州 溫州 郴州》,北京: 作家出版社,2017年,第167頁。他讓李榮圻去說說,但“那個時候藝人都不敢”(8)楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 杭州 溫州 郴州》,第167頁。。

陳杭瑞在《音樂人類學視野中浙江昆劇團〈十五貫〉研究》中對比了改編本與原作的曲牌使用情況: 改編本使用了30個曲牌,只從原作51個曲牌中沿用了【六么令】【點絳唇】【混江龍】【天下樂】【尾犯序】【太師引】6個曲牌,詞式格律有“大本相同”和“突破規范”兩種情況,減少了一板三眼的慢曲,多用一板一眼及散板曲子加快節奏,還采用了“閃、搶、垛、連”幾種方式豐富音樂的表現力。經過分析,陳杭瑞得出了以下結論:

新編《十五貫》在曲牌音樂和位置運用的設計上背離了傳統,一定程度上削弱了昆劇本身以細膩、精準著稱的藝術特色,是近代昆劇歷史上精英藝術向大眾藝術妥協的一次觀照。改編者陳靜運用“白話”的筆法重新創作曲文,在當時就已有正反兩方面的評價,“淺白好懂”固然是優點,但依據這種曲詞譜曲,把原曲牌的“主腔”作為“音樂動機”反復運用在樂曲中,而原曲牌的板位、腔格以及曲式受到了一定程度的破壞,由此也導致了昆曲韻味的喪失。改本中唱腔音樂的設計并未完全脫離昆劇音樂傳統,但與該劇在其他層面獲得的成就相比,受歷史局限的唱腔音樂設計在演出效果上存在著一定的不足和遺憾。(9)陳杭瑞: 《音樂人類學視野中的浙江昆劇團〈十五貫〉研究》,浙江師范大學2020年碩士學位論文,第80頁。

這個評價比較客觀。在那個藝術創作絕對服從政治需求的年代,對昆劇不熟悉的文化領導選擇了同樣對不熟悉昆劇的話劇導演陳靜來擔任該劇改編的執筆和導演,存在這些問題是可以理解的?！妒遑灐窌x京演出前,杭州的報刊上曾有署名文章批評:“整理本,特別是前半部,使人有通俗話劇的感覺(這當然是過分的說法)。我想,這主要是沒有掌握昆曲特點的緣故。例如在歌唱方面,且不說音樂比較單調(后半部分就比較好),更大的缺點是在前半部分使用了過多的‘數板’,有一個人念的,也有幾個人一齊念的。昆曲的曲調是最豐富的,而數板卻把它單調化了?！?10)劉齡: 《對昆曲“十五貫”整理本的一些意見》,《杭州日報》,1956年1月13日。轉引自傅謹: 《昆曲〈十五貫〉新論》,《戲劇》,2006年第2期。傅謹認為,盡管這樣做有當時的理由,但“從現在看來,這一批評是中肯的,這恐怕也正是昆曲《十五貫》備受戲劇界的贊譽,卻未能留下昆曲唱段的根本原因”(11)傅謹: 《昆曲〈十五貫〉新論》。。

對于場上搬演的昆劇進行評價,在文學之外還要考慮場上藝術。場上藝術的經典標準,洛地認為是“在總體上及每一個細部都‘無可移易’”。這又包括兩方面: 一是“不能移易”,“其呈現的藝術完整性及藝術美,達到進化的極限”,故而“不能移易”;二是“不可移易”,“其藝術呈現按規格而成為程式、范型,無論由任何人擔任、千萬遍呈現,皆必當按此規范而行”(12)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第110頁。。以此來衡量,《十五貫》“某些局部,也有近于這個標準的,如(王傳淞演)婁阿鼠第一次出場‘亮相’的表演動作(可為程式);如《訪鼠測字》一場,(傳瑛、傳淞扮演的)況鐘、婁阿鼠的舞臺呈現(已成規范);可謂近乎‘經典性的精品’——‘無可移易’”(13)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第110頁。。但在總體上,“與‘經典性的精品,與‘無可移易’不能沒有差距”(14)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第110頁。。

這就是說,《十五貫》具有了藝術精品的質素,還不是整體意義上的經典,而是局部意義上的經典。盡管如此,相對于今天的昆劇表演而言,《十五貫》仍可算是當代昆劇表演藝術的上乘之作。沈世華認為,《十五貫》的成功主要是表演藝術上的成功,周傳瑛、王傳淞等老藝術家在劇中塑造了豐滿的人物形象。(15)參見沈世華口述,張一帆編撰: 《昆壇求藝六十年: 沈世華昆劇生涯》,北京: 北京出版社,2016年,第431—433頁。

關于周傳瑛、王傳淞與朱國梁等老藝人在劇中的表演已有非常豐富的論述。概而述之,主要有以下五個方面的創造。一是跨行當表演,靈活運用各家門表演藝術來塑造人物。譬如,周忱這個人物原來是“生”演的,現在改為由“外”來演,“戴白髯更顯出這個人物以年老自居,愛擺官架子”(16)白云生: 《談浙江昆劇蘇劇團演出的〈十五貫〉》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第32頁。;況鐘這個人物,原來是“外”來演的,而周傳瑛“演的況鐘,既不是‘生’,又不是‘外’,而是按照況鐘本來的樣子,吸收了昆曲各‘行’角色的表演藝術來表演”(17)戴不凡: 《周傳瑛和他在〈十五貫〉中的藝術創造》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第42頁。。二是周傳瑛、王傳淞等老藝人在導演指導下從角色出發對人物形象進行加工與創造。譬如,《訪鼠測字》中婁阿鼠從凳子上翻落下去的表演,先前他是在高興得手舞足蹈時翻落下去,產生樂極生悲的舞臺效果,后來導演要求改為聽到況鐘問“那家人家是不是姓尤”的“尤”字時再往后翻落下去來表現他內心的不安,這么一改演出效果就和之前不一樣了。三是現實主義表演方法與傳統表演程式的結合,以人物性格刻畫為主。譬如,王傳淞演婁阿鼠時表演縮頸等動作,并不是真去扮演一只老鼠,而是取其“獐頭鼠目”的性格,從外在形體動作上把人物性格表現出來。(18)參見王傳淞《我演〈十五貫〉里的婁阿鼠》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第37頁。四是通過表演對改編劇本進行補充與豐富。譬如,《見都》一場況鐘等待周忱時沒有臺詞,周傳瑛用來回走動、觀望等“啞劇”表演彌補了這一不足,將況鐘的焦急心情與周忱的官僚主義作風非常形象地展現出來。五是巧用布景。譬如,《判斬》一場,舞美設計裘云飛“創造性地設計了一張不帶桌圍,桌下完全挑空的公案,既體現了況鐘監斬時的法令威嚴,又使得周傳瑛先生在桌后的各種精彩身段都能被觀眾盡收眼底”(19)張一帆: 《一出戲怎樣救活了一個劇種——昆劇〈十五貫〉改編演出始末》,北京: 中國戲劇出版社,2021年,第291頁。。由于囚犯連連喊冤,周傳瑛提起朱筆“三起三落”,不僅通過眼神、手握筆的動作設計,還讓腳也參與到表演中來。在表演“這支筆,千斤重,一落下,喪兩命”這段戲時,周傳瑛“有一個右手抖筆的身段,同時左腳慢抬腿提起以靴尖將衣袍挑起再落下,運用曲線的姿勢,來表現他因內心復雜的斗爭所引起的顫抖動作,右手、左腳一上一下各畫一個圓圈,動作與鑼鼓的配合非常完美”(20)沈世華口述,張一帆編撰: 《昆壇求藝六十年——沈世華昆劇生涯》,第97頁。。王傳淞、周傳瑛用精湛的表演彌補了《十五貫》劇本與音樂上的不足,加上敘事精煉、矛盾突出,這個戲有了不錯的可看性。這或許是毛澤東分別于4月17日和4月25日兩次觀看《十五貫》的原因。如果可看性不強,日理萬機的毛澤東估計不會看兩次。

因此,評價昆劇《十五貫》的藝術成就,不能籠統來談,而是要從不同層面區分來看。思想內容層面,《十五貫》的成功,“主要是政治上的成功”(21)張舟子: 《從傳奇故事到政治寓言——〈十五貫〉的改編與接受》,《電影文學》,2007年第23期。;藝術手法與舞臺呈現層面,從整體上來看,與經典作品尚有距離;從單項來看,表演藝術是成功的,文學次之,音樂再次之。

二

雖然《十五貫》藝術上有可商榷之處,但卻開創了一種整理改編傳統劇目的模式,軒蕾蕾稱之為“十五貫”模式。該模式的主要內容是“主題思想要承載社會歷史觀,體現現代意識;對于原著結構進行調整,情節上突出主線,刪繁就簡;還有曲詞的新寫和通俗化等”(22)軒蕾蕾: 《新時期昆曲學術史論》,中國藝術研究院2010年博士學位論文,第71頁。。20世紀八九十年代,昆劇傳統劇目整理改編延續了這一模式,具體表現在三個方面: 一是“強調改編,主題思想要體現現代意識”,“在力圖保留原作精華的同時體現現代價值導向和審美意識,著重探討如何將繼承傳統與體現現代性有機融合”;二是“突出主線,刪繁就簡”,“在劇作結構上,八九十年代的劇目大多借鑒了《十五貫》改雙線結構為單線結構的方式,去除蕪雜的枝蔓情節,突出主線,集中力量刻畫主要人物和事件”;三是“曲詞新寫,追求通俗化”,“在賦予‘舊劇’再創造思想的指導下,對原作中曲詞進行改造和新寫”(23)軒蕾蕾: 《新時期昆曲學術史論》,第71—74頁。。這個創作模式對當代昆劇創作影響深遠,直到白先勇策劃的青春版《牡丹亭》開創了以忠于原著、回歸本體為特征的“白牡丹”模式(24)“白牡丹”模式的主要內容包括三個方面,一是強調“忠于原著、只刪不改”,往往以全本戲、多本戲方式呈現原著原貌,如青春版《牡丹亭》三本包含原著27出內容,全本《長生殿》四本包含原著43出內容;二是崇尚大制,重視包裝,如《1699·桃花扇》以“青春版”“大制作”“原汁原味”等概念為號召,投資500多萬進行制作;三是對昆曲本體藝術的回歸,如青春版《牡丹亭》的制作原則是“要做到正宗、正統、正派,讓昆曲的古典美學與現代劇場接軌”,具體方法是“古典為體,現代為用”。參見軒蕾蕾《新時期昆曲學術史論》,第76—79頁。,傳統劇目的新創作才不再僅限于“十五貫”模式。

從創作過程來看,在當時政治導向下形成的“十五貫”模式,實屬無心插柳。黃源之所以會來主抓《十五貫》的改編,因為這個戲“在思想上是一場唯物主義和唯心主義、實事求是和主觀主義的尖銳斗爭”,他想把《十五貫》“用毛澤東思想改編好,宣傳毛澤東在《改造我們的學習》中反對主觀主義和宣傳唯物主義的主張”(25)黃源: 《〈十五貫〉的改編和鄭伯永同志》,《戲文》,1998年第6期。。他還覺得:“這個戲必然會得到毛主席的欣賞和拍手?！?26)黃源: 《黃源回憶錄》,杭州: 浙江人民出版社,2001年,第258頁。洛地認為,《十五貫》的改編“從頭到尾都‘湊’上了政治”(27)洛地: 《〈十五貫〉的回顧與思考》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第104頁。。改編者圍繞著“反對主觀主義的思想作風和提倡實事求是的思想作風”(28)黃源: 《昆曲“十五貫”編演始末》,《新文化史料》,1995年第1期。這一思想,不符合的就拿掉或改寫,符合的則強調突出。而所謂的“現代意識”基本上等同于政治意識?！巴怀鲋骶€,刪繁就簡”的做法也是為了更好地表現主題?！扒~新寫,追求通俗化”是為了讓觀眾更好地接受這個戲。周傳瑛認為,“首先要讓觀眾看得懂”,“這樣才能夠爭取觀眾,才談得上為工農兵服務”(29)周傳瑛: 《關于〈十五貫〉的改編》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第33—34頁。。為此,他們還專門為演出制作了幻燈字幕。沒有字幕,不要說一般觀眾聽不大懂,就連梅蘭芳也說,沒學過的戲“我也聽不太懂”,有了幻燈字幕后“現在就懂得透徹了”(30)田漢: 《看昆蘇劇團的〈十五貫〉》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第6頁。。

一種創作方法要成為“模式”,就意味著這種方法要有一定的通用性,能在其他劇目的整理改編中使用并取得較好的效果。從《十五貫》到“十五貫”模式,其中一個關鍵是“現代意識”觀念的發展變化。站在今天的角度來看,反對主觀主義與官僚主義似乎難以體現“現代意識”,但是回到1950年代的社會語境來看,也算是切中時弊,具有一定的批判性,從唯物史觀來看還是有一定現代意識的。改編本對原著內容的凈化與情節的合理化——如刪除況鐘托夢等迷信內容,將“踏勘”改在油葫蘆家并從中發現案件線索,增強了況鐘破案的合理性等做法——均體現出現代意識的理性追求。在保持昆劇文體與文學性的前提下力求曲詞通俗化這一形式上的追求,也是符合現代意識要求的。新時期以來,具有現代意識的戲劇作品主要寫“人”的生命體驗與生存困境,即所謂“人”的戲劇,可以概括為“人”寫的,寫“人”的,與“人”交流的戲劇,其精神實質是“人”的發現與解放。(31)參見胡星亮: 《現代戲劇與現代性》自序,北京: 人民文學出版社,2007年,第1—2頁。從這個角度來看,“十五貫”模式得以延續在于現代意識的要求沒有變,只是現代意識的具體內涵變了,或者說被替換了。

于此之外,《十五貫》在表演與舞臺呈現上的革新做法,也為新時期以來大量傳統劇目新創作所奉行。因此,“十五貫”模式并不僅限于文本的整理改編,還包括表演與舞臺呈現的方式。

首先是導演的介入與寫實主義戲劇手法的融入。王世瑤接受采訪時指出:“《十五貫》是第一部引進導演制的昆劇?！?32)劉慧: 《幽蘭逢春一甲子——60年后浙昆攜〈十五貫〉再度晉京》,《浙江日報》,2016年5月13日?！妒遑灐吩缙诘难莩稣f明書上,導演有五個,名字依次為周傳瑛、王傳淞、朱國梁、張嫻與陳靜。(33)參見張一帆: 《一出戲怎樣救活了一個劇種——昆劇〈十五貫〉改編演出始末》,第275頁。陳靜為執行導演,也是改編執筆人,因此這個戲從文本到舞臺創作都引入了話劇的創作方法?！妒遑灐犯木幈臼且粋€按話劇分場結構改編的劇本,按人物來寫戲,而非按行當來寫戲。在表演上引入了現實主義創作方法,將內心體驗與形體動作結合起來,讓周傳瑛、王傳淞等人的表演有了內在情感的支撐,同時對傳統“昆劇表演的動作過于煩瑣”,“甚至有某些根本不需要的形式主義的部分”(34)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構思和探索》,《戲曲研究》第23輯,北京: 文化藝術出版社,1987年,第232頁。,在保持固有風格的前提下做了“刈草剪枝”(35)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構思和探索》,《戲曲研究》第23輯,第232頁。的處理。汪曾祺指出,從這個戲里“看到作者、導演、演員之間的無間的合作,它們的藝術思想是那樣的一致,以致使全戲的劇本和演出像是同時生長出來的,不是兩件事”(36)汪曾祺: 《且說過于執》,《北京文藝》,1956年6月號。。

其次是寫實布景與燈光的引入?！妒遑灐贰耙桓囊酝蛔蓝蔚膯握{場面,第一次用了布景”(37)劉慧: 《幽蘭逢春一甲子——60年后浙昆攜〈十五貫〉再度晉京》。。陳靜曾撰文說,當時“觀眾喜愛有燈光、布景的戲”,所以他“想把新老兩種形式的優點結合起來;既用景,又不因景傷戲”,追求“一種類似電影鏡頭聯接式的舞臺演出形式”(38)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構思和探索》,《戲曲研究》第23輯,第236—237頁。?！坝捎谡麄€劇本采用的是分場制,每一場的劇情都發生在不同場景,所以對于舞臺布景而言,第一要求場場有變,第二要求換景迅速?！?39)張一帆: 《一出戲怎樣救活了一個劇種——昆劇〈十五貫〉改編演出始末》,第291頁。這在當時簡陋舞臺設備條件下,只能“運用暗燈或啟閉中幕的辦法來換景”(40)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構思和探索》,《戲曲研究》第23輯,第237頁。。

寫實布景與燈光改變了戲劇時空的性質。寫實主義戲劇是在假定性的前提下追求舞臺時空的真實性。而傳統昆劇的舞臺時空在演員上場之前是不確實的,隨著演員的表演而變化。采用時空確定的分場劇本,引入寫實布景與燈光后,演員上場前舞臺時空就固定了,舞臺表演也就從“轉場戲”變成了“定場戲”。從戲曲美學上來看,昆劇的寫意表演與寫實的舞臺時空是不匹配甚至是相矛盾的,但這種矛盾沒有在《十五貫》中表現出來,是因為王傳淞等老藝人對表演作了調整。

《殺尤》一場,過去演法沒有布景,尤葫蘆睡在臺中的一張桌子上,桌上掛下錢袋,婁阿鼠一進去只當看不見錢袋,觀眾也不計較。這次演出用了布景以及床等道具,因此王傳淞對表演作了適當調整:

(尤葫蘆上場)一抬頭,問一聲“尤葫蘆在家嗎?”忽聞身后有鼾聲,掉頭一看原來尤葫蘆就在那里睡著,立即回頭暗笑起來,想到既然主人酣睡,便可偷些東西了。正好看到燈下肉案上一把肉斧,就馬上避過尤葫蘆所睡的床前,到那邊去拿起肉斧,想偷去賣錢,再掉頭轉過身來仔細看看尤葫蘆是否驚醒。這一仔細看,看見枕下的錢袋,趕緊放下肉斧想去偷銅錢了。(41)王傳淞: 《我演〈十五貫〉里的婁阿鼠》,浙江昆劇團編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第36頁。

這一系列在寫實布景中的表演處理把人物行動合理化了。而在許多大制作的豪華布景中,盡管很多時候演員對表演作了調整,但也沒有辦法使人物行動變得合理。譬如,上海昆劇團三本《牡丹亭》中,岳美緹在《拾畫》里的表演不僅被寫實的牡丹花背景干擾,而且拾好畫轉回室內時,舞臺上需要將布景從室外景換成室內景,在換景過程中岳美緹只能靠唱“他真身在普陀,咱海南人遇他”這半支曲子吸引觀眾的注意力。按傳統演法,她一轉身就進書房了,空間轉換即時完成,現在有了布景反而不利索了,甚至妨礙了表演。(42)參見岳美緹: 《巾生今世: 岳美緹昆曲五十年》,北京: 文化藝術出版社,2008年,第233—234頁。

除了“戲曲導演制”在當代昆劇創作中的確立和寫實布景與燈光的使用,《十五貫》文本改編也確立了以情節整一性為特征的“現代戲曲”文體?！艾F代戲曲”文體是中國戲曲與西方話劇相結合的新文體,強調矛盾沖突引發的戲劇性,弱化了以“三體三式”為特征的文樂關系,在一定程度上導致了昆劇創作中“劇學”與“曲學”分離的現象。俞妙蘭指出,“在古代昆曲歷史中,包括昆曲前時代的各種曲體劇,寫劇本往往叫做填詞、制曲、度曲,劇學與曲學通常是合二為一的”,“從曲到劇的過程是依照曲的音樂格局來布置戲劇情節和結構”,“劇情變換都是在曲子結構中進行”(43)俞妙蘭、張之薇: 《曲學入戲——俞妙蘭昆曲創作訪談》原稿,發表時以上文字被刪去。正式發表稿見《戲曲研究》第113輯。?！妒遑灐芬约爱敶S多昆劇創作正好相反,先確定了主題思想、情節走向與矛盾沖突后,再來考慮曲牌選擇的問題。也就是說,在《十五貫》中“劇學”決定了“曲學”?！妒遑灐犯木幈局刑浊慕Y構完全被打破,曲詞也沒有按曲牌格律來填。后期唱腔設計時,“曲牌也就不能原封不動地‘套用’,必須根據新的唱詞將舊曲牌加以改造,在舊曲牌的基礎上重新組織和創作唱腔”(44)語出何為在1956年5月17日《十五貫》座談會上的發言。見《“百花齊放、推陳出新”的榜樣——記文化部與中國劇協召開的“十五貫”座談會》,《戲劇報》,1956年6月號。,傳統曲牌的音樂結構與唱腔旋律也就隨之改變了。

要言之,作為真正意義上當代昆劇創作的發端之作,《十五貫》對文體與文樂關系的改變,以及在“戲曲導演制”下按導演意圖使用寫實布景與燈光,對當代昆劇創作產生了深遠影響。今天不少“轉基因昆劇”(23)“轉基因昆劇”一般具有以下特點: 與西方戲劇接軌,引入舞臺技術,大玩聲、光、電;放棄傳統通用的程式化戲裝,而為每一劇目特別設計符合劇情發生時代的服飾;從寫意轉向寫實,動搖了“布景在演員身上”的舞臺觀念;采用西化多聲部交響大樂隊伴奏,與昆劇以少數個性樂器組合的小樂隊伴奏所追求的意境南轅北轍;昆曲演唱口法的極度淡化,吟誦化的韻味全失,成為“昆歌”;美女群舞,幾乎是必有的穿插。參見顧篤璜: 《昆劇表演藝術論》附錄四《關于蘇州搶救、保護昆劇遺產工作的思考》,上海: 上海文化出版社,2014年,第215—216頁。的常用手法都可以在《十五貫》中找到源頭。