歐陽予倩“紅樓戲”審美形式新探

王聿霄

文藝作品的“審美形式”,是指“把一種給定的內容(即現實的或歷史的、個體的或社會的事實)變形成一個自足的整體(如詩歌、戲劇、小說等)所得到的結果”(1)[美] 馬爾庫塞: 《審美之維》,《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,李小兵譯,北京: 生活·讀書·新知三聯書店,1989年,第211頁。。馬爾庫塞的定義,揭示了作品審美形式的內在構成機制: 其一,作品的“審美形式”蘊含了創作者有關社會人生的觀念;其二,創作者所使用的藝術表現手段,遵循審美形式自身的邏輯,而不是給定內容原本的邏輯,所以當給定內容被納入藝術形式之中時,需要遵循其規定性;其三,創作者構建作品完整的審美形式,就是將“給定內容”與“藝術手段”兩個層面融合為一個整體。

歐陽予倩自編自排自演的“紅樓戲”是其早期舞臺生涯的代表作?！凹t樓戲”審美形式的構成與特征是歐陽予倩研究的重要話題。從上述內在構成機制來看,“紅樓戲”完整的審美形式實際由兩個層面構成: 歐陽予倩融入這些作品的社會人生觀;歐陽予倩在創作中使用的藝術手段。不過,目前學界并未對上述兩個層面做整體分析、關聯研究,前輩學者大多只選取某個層面進行討論,或是討論“紅樓戲”中所疊印的主體內面,或是討論“紅樓戲”的表現手段。前者認為“紅樓戲”通過劇中人物的命運,尤其是女性人物的遭遇,表達了歐陽予倩反抗封建禮教的社會觀,或頹廢避世的人生觀;后者認為“紅樓戲”的情節結構符合西方戲劇的本體特征。

一、 學術史檢討

關于“紅樓戲”中主體寄托的研究,有以下兩個主要觀點:

曲六乙認為: 歐陽予倩創作“紅樓戲”的首要原因是,在反帝、反封建的“新文化”運動大背景下,“有意識地把這部封建貴族興衰史的小說,運用戲劇形式再現于舞臺之上,通過視覺形象向廣大群眾宣傳反封建、反禮教的進步主張”;歐陽予倩“把林黛玉等的形象作為武器,向封建主義進行沖擊”,所以“紅樓戲”不是唯美主義作品,而是現實主義作品。(2)曲六乙: 《歐陽予倩和紅樓戲》,蘇關鑫編: 《歐陽予倩研究資料》,北京: 知識產權出版社,2009年,第302頁。針對這個觀點,陳建軍提出:“在五六十年代《紅樓夢》被看作反映封建社會沒落的偉大作品的情形下”,當時的研究者自然會將歐陽予倩的《黛玉葬花》《黛玉焚稿》等作品“當作反封建的作品來解讀”;從歐陽予倩的人生經歷和“紅樓戲”的內容來看,“唯美主義”的解讀“更接近歐陽予倩的原意”。(3)陳建軍: 《論歐陽予倩早期藝術人生中的唯美主義》,《戲劇》,2012年第2期。陳建軍結合歐陽予倩創作“紅樓戲”時所處的歷史背景、遭遇的家庭變故,指出這些作品實際上表現了創作者“苦中作樂”的唯美主義立場: 面對黑暗的社會現實,歐陽予倩心中充滿頹廢的情緒,于是以消極避世而不是主動進攻的態度,反抗來自外部環境的壓力。(4)陳建軍: 《歐陽予倩與中國現代戲劇》,北京: 人民出版社,2016年,第107頁。

本文在此列舉這兩種觀點,并突出二者之間的抵牾,不是為了評判孰優孰劣或誰對誰錯,而是希望說明如下事實: 觀眾或批評家可以對作品中的思想觀念做出不同的解讀。這些解讀無論是相互一致,還是針鋒相對,終是各有其理。雖然不同的解讀者有不同的視角和理論依據,但是我們的解讀不能脫離具體的人物形象和藝術表現手段,而只從創作者的個人經歷中提取一些觀念作為“紅樓戲”審美形式的特征。這些抽象的觀念與創作者融入審美形式的社會人生觀未必完全一致。

比如,在創作《黛玉葬花》時,歐陽予倩“從各種角度體會黛玉那么一個人,那么一個父母雙亡的孤女,寄居在榮國府那么一個闊親戚家里,她的心情是怎樣的”(5)歐陽予倩: 《我自排自演的京戲》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,上海: 上海文藝出版社,1990年,第267—268頁。。也就是說,創作者集中表現的還是人物具體的感情、心理。此外,近年來研究者“反封建”的解讀主要依照1990年出版的《歐陽予倩全集》中收錄的《饅頭庵》一劇。據陳建軍考證:“1949年以后歐陽予倩的各種選本及全集中的《饅頭庵》劇本已經被改得面目全非,與原初的本子相差很大?！?6)陳建軍: 《歐陽予倩與中國現代戲劇》,第101頁。我們從《戲考》和楊塵因所編《春雨梨花館叢刊》所載的《饅頭庵》劇本來看,相較于《全集》中收錄的版本,人物的感情、心理狀態確實有明顯不同。

但是“唯美主義”一方的觀點也未必完全符合“紅樓戲”所表現的思想觀念。在歐陽予倩改編的《黛玉葬花》中,寶玉的行動彌補了黛玉內心的缺失,最終兩人心意相融。這部“紅樓戲”并非傳達“頹廢的情緒”,而是突出了一種積極的因素,即愛情的“實現”。此外,歐陽予倩自命的“唯美”有其特定內涵: 堅持藝術以情動人,反對為了政治宣傳在表演中插入與劇情無關的演講。而對于自己創作的藝術作品,歐陽予倩“無論遭遇怎么不好,從不肯自名為淪落以顯其頹廢的美”(7)歐陽予倩: 《自我演戲以來》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第48頁。。所以“外廢內頹”式的“唯美主義”,也不能概括歐陽予倩在“紅樓戲”中傳達的情感意蘊或思想觀念。

總之,如果忽略了作品中具體的人物形象,以及創作者在塑造人物形象時所用的藝術手段,我們對于審美形式的認識便會比較籠統。同樣,我們也不能無視作者對社會人生的認識而單純地將“藝術表現手段”等同于審美形式。比如,有前輩學者通過分析“紅樓戲”的劇情組織結構方式,論證其審美形式具有現代性特征。這種思路有一個值得商榷之處: 我們深入作品審美形式的內在構成機制,探索“表現手段”與“思想觀念”的融合過程,是否意味著可以直接將審美形式中的元素等同于某種社會學術語呢?

陳珂指出: 歐陽予倩創作的“紅樓戲”,審美形式方面最突出的特征是“其編劇的原則,更是以戲劇性而不是敘事性作為基礎的”(8)陳珂: 《歐陽予倩和他的“真戲劇”》,北京: 學苑音像出版社,2007年,第92頁。。劉汭嶼對此觀點進一步拓展,指出“紅樓戲”是以“西方主流戲劇的精髓”,即“戲劇性”改造中國戲曲,使其“‘藝體’發生根本改變”,展現了歐陽予倩“西體中用”的戲曲改良思路。(9)劉汭嶼: 《南歐北梅——民初京劇紅樓戲與戲曲現代化的兩種路徑》,《文藝研究》,2020年第12期。劉汭嶼認為“紅樓戲”實現了戲曲本體層面的變革,因而其審美形式具有現代性的特征。針對“戲劇和敘事”的本體之別,譚霈生指出在戲劇中“居于主體地位的是人,是人的內心與行動的契合”(10)譚霈生: 《戲劇本體論》,北京: 北京大學出版社,2009年,第181頁。。劉汭嶼以此為據提出:“質言之,西方典范戲劇是人文人本精神的產物,戲劇中個體的人的主體性高揚”,而歐陽予倩的“紅樓戲”是以“戲劇體”創作的,所以這些作品體現了人的主體性,即一種具有現代意義的關于“人”的本體觀。(11)劉汭嶼: 《“兩棲兼通”“西體中用”——歐陽予倩戲曲革新理論研究》,《戲劇》,2019年第3期。然而譚霈生在此所言的“人”,專指“戲劇人物”,是戲劇藝術形式結構的要素。其所謂“人的主體地位”僅限于研究領域之內,專指“戲劇人物”在戲劇形式結構中的定位。而“人文人本精神”中的“人”,是現代哲學或社會學的術語?！叭吮揪瘛笔欠衲芨爬ìF代社會的特征,不屬本文探討范圍。我們在此強調的只是:“藝術作品具有怎樣的形式結構”和“哲學、社會學中如何認識人的本質”,并非同一領域的問題。人物在戲劇藝術形式結構中的定位,只能證明在不同的藝術門類之間,塑造人物形象的方式不同,而不能證明某部戲劇作品在哲學上、社會學上具有“人本精神”或“現代性”。所以,我們不能將審美形式中的元素與一種社會學、哲學術語相混淆。僅從作品的情節結構出發,我們無法觸及作品整體審美形式的特征。

通過對前輩觀點的辨析可以發現,抽象的“思想觀念”和單純的“表現手段”,都不是作品審美形式的特征。從審美形式的內在構成來看,思想觀念和藝術表現手段是無法剝離開來的。兩個層面相融,才能構成一部作品完整的審美形式。探索歐陽予倩“紅樓戲”審美形式的特征,對兩個層面的分析缺一不可。本文所謂“新探”,意在借鑒和反思前人成果,通過將上述兩個層面貫通考察,對歐陽予倩“紅樓戲”審美形式的特征做進一步探索。前人的成果給我們奠定了充分的基礎,并啟發我們深入研究某些根本性問題,比如歐陽予倩在其早期舞臺生涯中持何種社會人生觀念,或者“紅樓戲”與歐陽予倩的戲曲改革思路有何種關系等。

歐陽予倩共創作過九部“紅樓戲”作品。對于那些沒有劇本存留的作品,我們可以根據史料推測主要情節。但是僅僅依據情節,我們無法看到作品中具體的、完整的戲劇場面。而在現存的“紅樓戲”劇作中,只有京劇《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》三部作品的版本相對可靠?！稓W陽予倩全集》中收錄的《晴雯補裘》劇本,劇情與歐陽予倩在《我自排自演的京戲》中的回憶有明顯出入,所以該版本存疑,在此不多作考辨。在民國二十六年(1937年)大東書局出版的《戲學匯考》中收錄了《寶蟾送酒》的劇本,但歐陽予倩的回憶錄中說這版劇本“雖明明寫著是我的劇本,可是和我的不同”(12)歐陽予倩: 《自我演戲以來》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第56頁。?！稇蚩肌分幸彩沼小秾汅杆途啤返膭”?但是并未注明作者,而且其情節與歐陽予倩回憶錄中所描述的有較大差別。筆者另外發現一部名為《晴雯撕扇》的劇本,據楊塵因稱歐陽予倩“手編此本”(13)楊塵因: 《春雨梨花館雜劇·歐陽予倩之〈晴雯撕扇〉》,《新世界》,1918年12月14日。,但是在歐陽予倩的回憶錄中并未提及此作,所以該劇作者待考。本文將以《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》三部作品為考察對象,分析歐陽予倩“紅樓戲”審美形式在主體寄托和表現手段兩個方面的特征。

二、 審美形式特征之一: 對“家”的渴求

在創作“紅樓戲”時,歐陽予倩基于自身的社會人生觀,產生了一種獨特的感情體驗。他將這種感情作為核心人物的動機,融進了作品的審美形式中。所以“紅樓戲”審美形式的特征之一,在于通過核心人物的動機,表現創作者基于社會人生觀產生的感情體驗,即對“家”的渴求。

“感情”是歐陽予倩戲劇理論中的關鍵性概念。他指出戲劇的表現對象“不在知識,而在情緒。藝術是拿感情情緒對感情情緒的東西。譬如我們讀詩,詩中的情緒引起我們的情緒,彼此相接觸,而成興味,并不是詩中有哲學的理論,或者科學的方法”(14)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第29頁。。歐陽予倩所說的“感情”,至少有如下三種特性。

其一,“感情”與“知識”有本質區別。藝術創作者的“感情”與數理科學中的“知識”不一樣: 前者必須通過感性的藝術形象表現,無法用數理公式說清楚。

其二,“感情”源自創作者積極的社會觀與人生觀。歐陽予倩認為藝術作品中的“感情”并不完全等同于日常生活中的情緒,而是“含有很深的道德和宗教的意味”(15)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第30頁。。歐陽予倩提出這一觀點的本意,不是要宣傳道德觀念或宗教教義,而是強調藝術作品中的感情,是能夠幫助人“認識人生,認識自己”,能夠“幫助人類生長”(16)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第22頁。。所以他所說的“感情”雖然不是科學知識,但必定源自創作者積極的社會觀、人生觀。

其三,“感情”體現創作者的人格。歐陽予倩指出藝術中的感情需要有“個性”。而其所謂“個性”,便是創作者由具體的“遺傳、環境、經驗、修養、時代”而成的人格。(17)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第30頁。

根據歐陽予倩的“感情論”,一方面作品中的感情源自創作者自身的社會人生觀,另一方面創作者的感情體驗只能通過藝術形象表現出來。所以“紅樓戲”的創作一定與歐陽予倩的社會人生觀念有關,但是作品中的人物形象與創作者的思想觀念,并不是簡單的對應關系?！胺纯狗饨ǘY教”的社會觀,“因現實黑暗而頹廢避世”的人生觀,以及歐陽予倩對于《紅樓夢》原著的認識,都是他在創作“紅樓戲”時的感情來源,但“來源”并不是“感情”本身。歐陽予倩基于這些社會人生觀念而產生了具體的感情體驗,又將這種“感情”作為核心人物的動機,融進“紅樓戲”的審美形式中。所以在作品的審美形式中,真正直觀可感的并不是某種明確的思想觀念,而是作為人物動機的“感情”。由此可知,我們從表現對象的層面探索審美形式特征,并不是看“紅樓戲”直接表現了哪一種明確的社會人生觀念,而是先看歐陽予倩將什么樣的感情作為核心人物的動機,再將這種動機與他對社會人生的獨特體驗進行關聯。

歐陽予倩在創作“紅樓戲”時,將原著小說里“可以編戲的材料全給搜尋出來”(18)歐陽予倩: 《自我演戲以來》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第67頁。。這些材料中,必然包括很多與愛情有關的情節?！恩煊裨峄ā贰恩煊穹俑濉贰娥z頭庵》都可以被視為“愛情戲”。但是愛情并不是戲中黛玉葬花、焚稿的動機?！娥z頭庵》中智能委身于秦鐘,也有更為深層的動機。前文已述,歐陽予倩在創作《黛玉葬花》時,主要是從“寄居孤女”的身份出發,體驗黛玉的感情與心理。事實上,作為《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》等劇中的核心人物,“寄居孤女”是黛玉、智能的共同身份。在劇中,她們常常哀嘆身世如浮萍飄絮。但歐陽予倩并沒有讓這些女性人物只是哀嘆身世,而是讓她們表達出強烈的渴求——對“家”的渴求。這種渴求即是歐陽予倩在“紅樓戲”中表達的感情體驗。在創作中,他將這種感情作為黛玉、智能等“孤女”的動機,去完成葬花、焚稿或追求愛人等行動。

在創作《黛玉葬花》一劇時,歐陽予倩通過增加場面,讓黛玉葬花的動機與原著不同。在原著中,黛玉與寶玉之間的關系,因為一個誤會而陷入矛盾。但這個誤會只是引發黛玉悲傷情緒的“偶然條件”。在小說此后的情節中,兩人之間的誤會解除,而黛玉的情緒卻沒有隨之改變。因為黛玉心中的悲哀,源自她通過“花開花謝”體悟到一種宿命: 眼前的繁華景象終有一天會衰落頹敗?！恩煊裨峄ā返膭”鞠扔蓮堏わw、楊塵因合編,后由歐陽予倩增補。張、楊的本子延續了原著的情節與精神內核。歐陽予倩在按照這個劇本演出之后,認為“寶黛二人當時引起誤會的事實,沒有明場交代,因此末了解釋誤會就沒有根據”(19)歐陽予倩: 《我自排自演的京戲》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第267頁。。所以,他又增加了一個場面: 黛玉月下訪寶玉,卻被關在了門外;聽著怡紅院內寶玉和寶釵吟詩唱曲的聲音,她感到被寶玉輕視,又聯想到自己寄人籬下的處境,于是悲從中來。通過明場的直觀展現,歐陽予倩讓這個“誤會”成為引發黛玉激烈情緒的根本原因。黛玉的情緒,也從原著中對宿命的感悟,變成對自己身世的哀嘆: 無家可歸、寄人籬下。她原本希望生前身后都有人陪伴,但是這個誤會讓她對寶玉非常失望。所以此后黛玉“葬花”的行動,揭示了她心中對“家”的渴求。圍繞這一動機,歐陽予倩將張、楊所作劇本中的場面均做了修改。在最后一場戲中,隨著誤會解除,寶玉的真情也彌補了黛玉內心的缺失,讓她心中對“家”的希望獲得實現。

在《黛玉焚稿》一劇中,歐陽予倩改變了原著中“寶玉成婚”的原因,從而重寫了黛玉焚稿的動機。原著中寶玉必須和寶釵結婚,是因為闔府上下都需要“金玉良緣”沖喜。但是在歐陽予倩的劇本中,結婚的必然原因不是“沖喜”,而是不同人物懷著不同的目的,贊成寶玉與寶釵結婚。該劇名為“焚稿”,卻在黛玉出場之前足足鋪墊了四場,作用即在于將這些目的一一展現: 王夫人是對兒女事“越地牽腸”,所以急著辦喜事;王熙鳳是為了顯示自己在賈府的地位;賈母是出于自己的喜好;襲人是為了自己的私情私利;賈政是為了能夠放心離家上任——戲中的“大觀園”,不是一個籠統的“封建禮教體系”,而是不同的人面對“金玉良緣”時表現出的具體的內心真實想法。所以在歐陽予倩改編的《黛玉焚稿》中,“寶玉成婚”這一事件對黛玉的心理沖擊,在于讓她產生了一種絕望的想法: 在大觀園里,包括寶玉在內,根本無一人替她著想。在最后一場戲中,黛玉在知道寶玉成婚的消息后回到瀟湘館。與原著不同的是,歐陽予倩在此為她增加了一句念白:“我哪里有家!”(20)歐陽予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第3卷,第62頁。這句念白說明黛玉感受到與外部世界徹底的隔絕與對立,也感受到心中與“家”有關的希望最終破滅。

與寶、黛兩個人物相比,原著中關于秦鐘、智能的情節要少得多。所以歐陽予倩創作《饅頭庵》時,有更大的改編空間。在這部作品中,智能被塑造為一個敢于追求愛情的女性形象。歐陽予倩認為:“逼著一個小女孩子去當尼姑,我總覺得是殘酷的?！?21)歐陽予倩: 《我自排自演的京戲》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第271頁?！梆z頭庵”對于智能來說就是監牢和火坑——小尼姑要么被“當丫頭使喚”,要么被“當做搖錢樹”。通過人物的念白,歐陽予倩揭示出智能對“家”的渴望。智能一出場便哀嘆自己的身世:“可憐生小便無家”,如“弱絮隨風蕩”(22)歐陽予倩: 《饅頭庵》,楊塵因編: 《春雨梨花館輯刊·二集(劇本)》,上海: 民權出版社,1917年,第2頁。。在隨后秦鐘和寶玉“爭茶”一場戲中,智能發現兩人完全不顧“送殯”的大事,而是都鐘情于她。但她想到,“寶二爺是富貴人家子弟”,“只怕他中途要把我忘記”;“秦二爺乃是寒素人家,只要他能夠將我救出火坑,我就拼著一死也要跟他一世”(23)歐陽予倩: 《饅頭庵》,楊塵因編: 《春雨梨花館輯刊·二集(劇本)》,第8—9頁。。智能的心思表明了她的愛情觀: 跳出火坑,擺脫孤苦無依的處境,給自己找一個穩定的“家”,而不是圖一時的榮華富貴或者情感滿足。所以在此后的場面中,秦鐘真正打動智能的行動是發誓對她施以援手、讓她這個“無家女”從此以后有所依靠。

從以上分析可知,在歐陽予倩“紅樓戲”的審美形式中,人物具有與原著不同的內心感情。黛玉和智能的“愛情”并不是源自心中的“情欲”,而是對“家”的渴求。如果說原著通過“情滅身死”的人物結局傳遞了一種“色空”的宿命觀,或者通過展現黛玉、智能等人的遭遇控訴禮教,那么對于“紅樓戲”中的黛玉、智能來說,能否得到“愛情”,意味著“家”的希望或是實現或是破滅。歐陽予倩在創作“紅樓戲”時,通過對核心人物動機的再創造,傳達了自己由社會人生觀念而來的感情體驗。

1915年至1918年間,歐陽予倩在上海做職業京劇演員。他曾這樣回憶這段經歷——“生意很不錯,可是精神上極不痛快”,“我那個時候的生活,只有‘窮’‘愁’兩個字可以包括”(24)歐陽予倩: 《自我演戲以來》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第65—66頁。?！恩煊裨峄ā贰娥z頭庵》《黛玉焚稿》等幾部“紅樓戲”正是創作于這段時期。從歐陽予倩的回憶看來,“窮”和“愁”都不是指生活拮據,而是指內心的苦悶。這種苦悶,除了由于家庭變故,比如父親和祖父相繼去世之外,更多來自他在“藝術人生”中的遭遇。在日本留學時,歐陽予倩與其他春柳社成員對日本新派劇演員的社會地位非常羨慕。他說:“日本新派優伶,泰半學者,早稻田大學文藝協會有演劇部,教師生徒,皆獻技焉……國家所以禮遇之者亦至隆厚?！?25)佚名: 《春柳社演藝部專章》,《北新雜志》,1907年第30卷。但是回到自己的國家之后,歐陽予倩卻發現,對藝術家禮遇隆厚的現代社會并未真正建立起來,戲劇和戲劇人的社會地位并沒有得到真正改變: 人們普遍認為戲劇“除供人消遣而外,絲毫沒有價值”,或者“戲劇本身,沒有什么價值,因為能夠作社會教育的工具才有一部分價值的可稱”(26)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第20頁。。當他成為職業京劇演員后,遭遇的歧視更為強烈——“我要‘下?！菥?就連平日同在一塊兒演新戲的朋友也來反對”,“還有不少人見著我就作怪相,還會說些冷言冷語”(27)歐陽予倩: 《我怎樣學會了演京戲》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第240頁。。所以當時的歐陽予倩雖然能夠以自己的愛好為職業,卻無法獲得一個理想的戲劇人的社會定位,而只能充當消遣手段、教育工具?！凹t樓戲”中黛玉、智能等人物的遭遇,確實表現了歐陽予倩對女性的同情、對社會黑暗現實的控訴,但不可否認這些作品從“家”的層面去書寫人物內心欲求、情感遭遇和命運,而這明顯源于歐陽予倩由人生經歷、社會認知而來的更為具體的內心體驗。

三、 審美形式特征之二: 服務于動機呈現的場面開掘

在“紅樓戲”中,歐陽予倩對原著人物動機的再創造,是在具體的戲劇場面中實現的?！凹t樓戲”審美形式的第二個特征,即在于通過戲劇場面的開掘與鋪排,增強人物行動的感情張力,從而完整呈現人物動機。

戲劇場面的開掘與鋪排,是歐陽予倩在藝術表現手段層面進行的重要探索。他認為中國現代戲劇的演出“不能沒有劇作者為之設計”(28)歐陽予倩: 《再說舊戲改革》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第5卷,第16頁。。所以,歐陽予倩將劇本視為綜合藝術的“設計藍圖”。其所謂的“設計”,是指劇本不僅要為演員表演提供文字依據,還要對戲劇情節的組織結構進行整體的先期規劃——“一個劇本編成”,需要“組織一個相當的故事,排列而成結構”(29)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第40頁。;“編一本戲必然要有中心意識,有完整的故事,再有精密適當的分場”(30)歐陽予倩: 《再說舊戲改革》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第5卷,第23頁。。由此可見,劇情的組織結構即是由戲劇場面的開掘與鋪排形成。

歐陽予倩提出,戲曲創作應按照西方戲劇中“五段三節”式的情節結構進行戲劇場面的開掘與鋪排。所謂“五段三節”,是指創作者根據戲劇沖突的發展,將劇情分為“發端、漸進、頂點、轉降、收煞”五個階段,或者“開場、中段、結局”三個部分。(31)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第41頁。但是在“紅樓戲”中,戲劇場面的開掘與鋪排并不符合“五段三節”。在創作《黛玉葬花》時,歐陽予倩確實是有意識地追求情節的集中與完整,但他也回避了“寶黛釵三人見面”這種能夠激化矛盾、形成沖突的場面。這部作品的情節集中于寶黛二人關系的變化。這組人物關系雖然經歷了從矛盾到心意相融的過程,但矛盾并未激化成“沖突”。而從《黛玉焚稿》來看,歐陽予倩將原著中的“寶玉成婚”“黛玉焚稿”“黛玉之死”等情節,通過戲劇場面完整呈現出來。但是這些場面主要圍繞黛玉自身的感情變化,而不是黛玉與其他人物的沖突。在這部戲中,黛玉雖然內心情感強烈,卻從未與身邊的人爆發激烈沖突。再從《饅頭庵》來看,秦邦業和智能、秦鐘之間確實爆發了激烈的沖突,但是這部作品場景切換頻繁,人物關系復雜多變。所以戲劇場面的開掘與鋪排,并不是圍繞單一沖突進行的。

歐陽予倩的“紅樓戲”創作于1910年代。他明確提出有關“五段三節”的理論主張是在1929年?！凹t樓戲”的劇情結構與該理論主張不一致,并非由于這十多年中歐陽予倩的戲劇觀發生了根本變化。至少在場面的開掘與鋪排方面,其前后的主張是一致的: 他所演的“紅樓戲”,“是照新戲分幕的方法來演,因為嫌舊戲的場子太碎”(32)歐陽予倩: 《自我演戲以來》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第6卷,第68頁。。事實上,“五段三節”只是一種理論表述,而非歐陽予倩提出理論主張的初衷。他提倡用“五段三節”安排場面,并不是要將情節素材套進一種創作公式中,而是要尋求一種創作更為集中的結構的方式。歐陽予倩認為當時的戲曲作品“一來不善于用暗場;二來不懂行為進展的道理;三來除了平直的敘事,不懂得分析式的技巧”(33)歐陽予倩: 《戲劇改革之理論與實際》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第4卷,第56頁。。他希望改變場面的開掘與鋪排方式,只是囿于主客觀條件,在理論表述中暫時選擇了“五段三節”?；蛘呖梢哉f,在歐陽予倩的創作實踐中,“五段三節”并非實現其初衷的唯一方式。當然,我們在表現手段層面探索“紅樓戲”審美形式的特征時,并不是要在“五段三節”之外,再總結另外一種場面開掘與鋪排的具體方式,而是要找出歐陽予倩在運用這些方式時所遵循的內在邏輯。

法國美學家杜夫·海納指出: 審美形式的內在邏輯與數理學科的邏輯有本質不同。雖然后者也是一種“形式邏輯”,但是這種數理學科的“形式邏輯”并不包括具體的感性對象,而是一種空洞的公式或定理,即數字、符號之間的關系。而“審美形式”的邏輯則是通過具體的感性對象,表現創作者的感情體驗,即創作者在作品中表現的是其“內心經驗過的世界,一個只有情感才能使我們進入的不可模仿的世界”(34)[美] 杜夫·海納: 《哲學與美學》,孫非譯,北京: 中國社會科學出版社,1985年,第225頁。。

歐陽予倩將自己的感情體驗作為黛玉、智能等人物的動機,所以“紅樓戲”表現手段運用的內在邏輯,就是讓戲劇場面的開掘與鋪排成為這些人物動機完整顯現的過程。但這種“完整展現動機”的過程,并非圍繞某個人物完整統一的行動線展現其不同的心理層次。在“紅樓戲”中并沒有集中統一的行動線?！霸峄ā薄胺俑濉笔呛诵娜宋镌诟星楦叱睍r做出的行動,而不是人物貫穿全劇的行動。在《饅頭庵》中,智能有貫穿全劇的行動,但是這部作品中有多條行動線,智能的行動線僅是其中之一。

歐陽予倩的“紅樓戲”實際是在戲劇場面的開掘與鋪排中增強行動的感情張力,進而實現核心人物動機的完整呈現。劇情內的“時空轉換”,不僅依靠角色唱詞或者身段進行表現,還通過場面之間的銜接、鋪墊、照應與對比等方式更為直觀地呈現出來。這就使得戲劇場面中表現人物生活實體的時空得到拓展,從而讓行動所揭示的感情更為豐富強烈。所以觀眾在欣賞“紅樓戲”時,如果要充分感受人物動機中所包含的感情,就不能只憑角兒的幾句唱詞或幾個身段,而是要欣賞場面開掘與鋪排的整體過程。

在《黛玉葬花》中,歐陽予倩運用明暗場的交替銜接,揭示黛玉的內心情感。在這部戲的演出中,歐陽予倩運用了幕布和實體布景。這些舞臺裝置的成功之處,并不在于還原某種現實環境,而是讓觀眾更為明顯地感覺到舞臺上的時空轉換。在第一場戲的末尾,黛玉黯然離去。在第二場戲開幕后,黛玉重新登場,景片已從怡紅院門前切至瀟湘館內室,劇情中的時間已是第二日的白天。明顯的時空轉換,讓黛玉“下場”與“重新上場”之間,產生了一個暗場戲: 黛玉在吃了寶玉的“閉門羹”后,這一夜是如何度過的。作者將黛玉在這一夜中忍受的內心煎熬放到暗場,讓觀眾去想象。在第二場幕布重開時,觀眾看到時間和地點的變化,便會帶著自己的想象,并聯系黛玉在上一場中所受的冷遇,聽她念出那句引子——“春去無痕,莽天涯,怎不銷魂”(35)歐陽予倩: 《黛玉葬花》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第3卷,第6頁。。這原本是感時傷春的平常言辭,但是在暗場戲引發的聯想中,卻有了深邃的感情意蘊: 前一天傍晚的落花之景,在寶釵眼里還是“落花無主春駘蕩”(36)歐陽予倩: 《黛玉葬花》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第3卷,第4頁。,可是對于黛玉來說,一夜狂風過后,已是“春去無痕”;前一晚寶玉那扇關著的門、門里面傳出的笑聲,是黛玉看到的眼前之景,而一夜過后,她的思緒已從“眼前”到了“天涯”——無論在哪里,黛玉都找不到自己的“家”。通過明暗場的銜接,這部作品讓觀眾充分調動自身的想象力,體驗黛玉內心的感情是何等激烈。

在《黛玉焚稿》中,歐陽予倩通過前場戲對后續場面的情緒鋪墊,讓黛玉死前對寶玉的念白極富感情張力。歐陽予倩突出了“寶玉成婚”一事對黛玉內心的打擊。與原著不同的是,在這部“紅樓戲”里,黛玉是帶著具體的“心事”出場的: 她雖然不知道寶玉即將與寶釵成婚,但是敏感地發現大觀園中已沒有了往日的熱鬧——“這邊廂怡紅院室近人遠,那邊廂蘅蕪院衰草殘煙”(37)歐陽予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第3卷,第58頁。。黛玉懷著如此“心事”聽說寶玉成婚的消息,其內心的感受便從原著中在平靜的心態下“突遭打擊”,變為“噩夢成真”。從戲中黛玉的唱詞來看,她的精神狀態不是原著中所寫的恍恍惚惚,而是非常清醒——“從前錯認真情種”、“今日恍然醒大夢”(38)歐陽予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第3卷,第59頁。。這樣的人物狀態和唱詞會引發觀眾的一種心理期待: 黛玉急急忙忙地去質問寶玉時,一定會有酣暢淋漓的大段唱詞,以及激烈的外部沖突?？墒窃诮酉聛淼膱雒嬷?歐陽予倩沿用了原著中的情節,并沒有為黛玉增加唱詞、念白,也沒有安排過多的身段。當黛玉直面寶玉時,只是笑著坐下,又說出了兩句非常簡短的念白:“寶玉,你為什么病了”,“這就是我回去的時候了”(39)歐陽予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽予倩全集》第3卷,第61頁。,之后便起身離去。然而,歐陽予倩的處理方式并不會讓觀眾感到心理期待落空。由于之前場面所做的鋪墊,在這個場面中恰恰只有通過溫和的表情與簡單的言語、動作,才能揭示出黛玉心中的絕望之情——黛玉的笑,反襯出心中的悲苦;而她的念白越簡單,揭示的絕望之情就越強烈。

在《饅頭庵》一劇中,歐陽予倩則是通過場面的對比與呼應,揭示了智能心中巨大的感情落差。這部作品共有五場戲,前兩場戲與后三場戲的氛圍截然不同。第一場和第二場通過智能與寶玉、秦鐘的調笑,揭示出她內心對于跳出火坑的喜悅之情。場面中的氛圍輕松歡快。而在后三個場面中,智能到秦府尋找秦鐘,卻在遭受惡仆調戲、秦邦業辱罵之后,被公差驅逐?！盁o家女”對“家”的希望最終落空,場面中的氛圍悲慘凄涼。同時,在全劇第一場中智能的念白與唱詞,與最后一場中她的念白與唱詞遙相呼應。在第一場中,智能一面希望通過虔誠的禱告尋找一片宗教式的凈土,一面卻渴望在塵世中找到一個“家”。在最后一場中,智能同樣是一面說著自己“萬念了心已成灰”“棄紅塵大限同歸”,一面卻希望秦鐘不再做“負心人”,而是與她在另一個世界“比翼雙飛”(40)歐陽予倩: 《饅頭庵》,楊塵因編: 《春雨梨花館輯刊·二集(劇本)》,第25頁。。但與第一場不同的是,這個場面中的智能已經從一個活潑的、內心充滿希望的女孩子,變成了存在于幻象中的、內心充滿失望的孤魂。在演出中,扮演智能魂魄的演員由鋼絲吊下,還能同時做出身段,并唱出大段唱詞。這類舞臺技術雖然在民國時期的海派京劇中不算罕見,但是其獨特作用在于突出了前后場面之間的對比和呼應,揭示出智能因為“家”的希望落空,從喜悅到失望的情感變化。

結 語

從內在構成機制來看,歐陽予倩“紅樓戲”的審美形式具有這樣的特征: 在場面的開掘與鋪排中,增強行動的感情張力,完整呈現人物動機,表現創作者基于自身社會人生觀念產生的感情體驗,即對“家”的渴求?！凹t樓戲”是歐陽予倩在其早期舞臺生涯中進行的藝術探索實驗。雖然歐陽予倩曾稱“紅樓戲”劇作是按照“舊套子”編的;舞臺表演也沿用了“道家門”“定場詩”等戲曲程式;核心人物的行動,諸如“葬花”“焚稿”等,更是以戲曲身段、唱詞表演的,但這不代表“紅樓戲”毫無創新,審美形式的變革便是最大的創新?？梢?在“紅樓戲”的劇本創作和舞臺演出中,歐陽予倩已經在踐行他對于戲曲改革的構想。誠然,“紅樓戲”并不能涵蓋歐陽予倩戲曲改革思路的全部主張,但是“紅樓戲”審美形式的特征足以給今天的現代戲曲創作以啟發——將創作主體對于現代社會人生獨特的感情體驗合理地傳遞出來,是彰顯現代戲曲獨特藝術品格的必備手段。