新秧歌劇: 作為一種“人民廣場劇”的構建

焦欣波

抗戰以降,戲劇成為組織群眾、鼓舞群眾最直接最有力的藝術形式。演劇隊、抗宣隊以及戰地服務團等從大中城市深入到小城市乃至深遠的山區和偏僻的鄉村,最大限度地開展抗戰與民族解放宣傳,從歐洲而來的街頭劇、廣場劇等隨之成一時潮流。街頭劇因在街頭演出而得名,即“凡能以最便捷的方式,用最簡單的設備,傳達最通俗的劇情,而能在街頭或曠野上實地演出”(1)光未然: 《論“街頭劇”》,《新學識》,1937年第2卷第2期。,《放下你的鞭子》便是抗戰初期最著名的街頭劇。在許多辭典中,街頭劇亦稱廣場劇(2)朱子南主編《中國文體學辭典》中稱廣場劇為“街頭劇”;閻景翰主編《寫作藝術大辭典》中稱廣場劇即“街頭劇”;高清海主編《文史哲百科辭典》中指出街頭劇“也稱廣場劇”;么書儀等主編《戲劇通典》中認為街頭劇“在街頭、廣場進行的一種短小精悍、流動性的戲劇演出”,甚至在曠野演出的“社戲”“野臺子戲”也應算作街頭劇。,但是廣場劇比街頭劇更具恢宏的氣魄和壯觀的場面,有眾多的演員和觀眾,也稱其為“群眾廣場劇”(3)胡星亮: 《抗戰時期中國小型話劇的藝術創造》,《溫州師院學報》,1993年第2期。。1938年討論“民族形式”及“舊形式”利用與戲劇大眾化運動時,晉察冀邊區較早認識到街頭劇在提高民眾抗敵情緒、勝利信心和政治覺悟方面的重要性,到1941年對流行于當地的民間秧歌給予了足夠的重視與積極的探討,掀起了一場關于“秧歌舞”的論爭。馮宿海初次提出秧歌舞“必須走上歌舞劇的道路,而且還必須是街頭化”(4)馮宿海: 《關于“秧歌舞”種種》,《晉察冀日報》,1941年3月15日。。盡管馮的歌舞劇化觀點遭受眾多文藝工作者的質疑與否定,但大家對其街頭化的主張卻予以充分肯定——“像聯大文工團的秧歌舞劇,是可以‘街頭化’的”(5)康濯: 《秧歌舞——零碎想起的一些意見》,《晉察冀日報》,1941年5月7日。。毛澤東在延安文藝座談會講話后,魯藝以晉察冀邊區為榜樣,著手運用秧歌這一民間形式。他們認為秧歌有著“更現實的意義”,而且是“最普遍集體藝術的一種”,并指出秧歌未來發展的三個方向“一、 集體舞;二、 化裝演唱;三、 街頭歌舞劇”(6)安波: 《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》,《解放日報》,1943年4月12日。。伴隨1943、1944年春節延安新秧歌運動的蓬勃發展與團體化、規?；M織,以及毛澤東等人的肯定和知識分子的積極參與,新秧歌劇遂成為“一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術形式”(7)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》,《解放日報》,1944年3月21日。。周揚將其總結為“人民的集體舞,人民的大合唱”“一種新型的廣場歌舞劇”“一種群眾的戲劇”,“它必須以廣場為主”(8)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。。此時關于新秧歌劇是廣場劇或廣場歌舞劇的說法漸成共識,頻繁出現在周揚、張庚、周而復、艾青、馮牧等延安知識分子有關新秧歌劇的文章里。1944年,在西北局文委召開的春季延安各下鄉劇團、秧歌隊及宣傳隊工作總結會議上,宣傳部長李卓然針對舞臺劇與廣場劇問題指出,在今天分散的農村環境及戲劇應以普及為主的方針下,發展“群眾性的廣場劇”應該放在第一位。(9)《西北局文委召集會議總結劇團下鄉經驗獎勵優秀劇作》,《解放日報》,1944年5月15日。

馮宿海、周揚等的“設想”或“總結”提出了新秧歌劇的藝術本質問題,或者說,延安時期知識分子在思考究竟怎樣一種新型的秧歌劇才能完成黨的抗戰使命與革命任務?？v觀學界有關新秧歌劇的研究,主要集中于新秧歌劇與黨及其文藝運動、革命敘事等關系的探討,還未對其藝術本體進行深入分析,至少未足夠重視延安知識分子對新秧歌劇的藝術理想問題。因此,本文借助周揚等人的相關討論,從集體性政治的再“儀式化”、審美系統的“人民性”改造問題和“笑”的含義及其“世界”指向的重建三個方面,完成新秧歌劇藝術本質的揭示,強調新秧歌劇的道路在于構建一種以民間歌舞為表征的“人民廣場劇”(10)“人民廣場劇”的提法源于蘇聯革命戲劇家梅耶荷德提出的“人民表演廣場劇”概念。梅耶荷德認為未來必然會創建群眾性的“人民表演廣場劇”,且把精力集中放在具有鼓動目的、群眾大會性質的戲劇方面,努力復活和利用民間草臺戲和古代優伶演出的形式。參見蘇聯科學院、蘇聯文化部藝術史研究所: 《蘇聯話劇史(一)》,白嗣宏譯,北京: 中國戲劇出版社,1986年,第212—221頁。1921年梅耶荷德排演的《宗教滑稽劇》可視為“人民表演廣場劇”的開山鼻祖,國內有學者就將《宗教滑稽劇》稱為“政治廣場劇”。參見陳世雄: 《蘇聯當代戲劇研究》,廈門: 廈門大學出版社,1989年,第11頁。。

一、 再“儀式化”: 作為集體性的政治文化表征

作為鄉村集體性溝通的方式,秧歌建立了人類與自然之間的一種和諧共生關系,其社火文化傳統所約定俗成的某種有效的行為是鄉村集體心理的投射與反映。對于鄉民而言每逢春節“鬧秧歌”則具有迎春祈福、驅除疫鬼等特殊的生產生活意義,盡管它是形式化的,但其藝術的表現方式內蘊了鄉民的情感、思想及其愿望,也就是說,它在特定的時空內以集體的方式、規定的動作或聲音進行了一場儀式性的表達。事實上,被打趣稱作“騷情地主”的陜北舊秧歌在歷史化、“去圣化”過程中,成為喬裝打扮、迎春驅邪的民間文藝形式(11)王杰文: 《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》,北京: 中國傳媒大學出版社,2006年,第43—44頁。,其娛樂功能大大增強,謁廟活動一直賡續,集體行為仍舊表現了鄉村生活的公共儀式,猶如古希臘人以戲劇來祭祀酒神狄奧尼索斯。應該說儀式是人類基本的生存方式和文化活動現象。依照理查·謝克納的人類表演學觀點,當參與的觀眾變成人們的一個集合體儀式就轉變成了戲劇,當觀眾作為一個分散人群的集合體參與表演時戲劇轉變成儀式,(12)[美] 理查·謝克納: 《從儀式到戲劇及其反面: 實效—娛樂二元關系的結構/過程》,黃德林譯,孫惠柱主編: 《人類表演學系列: 謝克納專輯》,北京: 文化藝術出版社,2010年,第181頁。因而傾向于實效的民間/社會戲劇的表演便具有普遍性、儀式化的特點。涂爾干在《宗教生活的基本形式》中指出,儀式是集體主義的外化形式,即“在集合群體之中產生的行為方式”且“必定要激發、維持或重塑群體中的某些心理狀態”(13)[法] 愛彌爾·涂爾干: 《宗教生活的基本形式》,渠東、汲喆譯,上海: 上海人民出版社,2006年,第8頁。。那么,與儺戲有著深厚淵源的秧歌戲,也是以一種穩固的歌舞儀式結構承載著民間的集體記憶與集體觀念。

實質上,“騷情地主”這一稱呼體現了陜北人某種集體心理意識以及被壓抑的社會秩序結構,恰如周揚所言,“在愛情得不到正當滿足的封建社會里,往往達到對于封建秩序、封建道德的猛烈的抗議和破壞”(14)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。。周揚挖掘舊秧歌劇的政治功能與政治意義,表明舊秧歌劇本身蘊藏著一套政治儀式。所謂“政治儀式”,應當被看成是對“集體表述”的強化、組織和再創造,它的象征體系代表著社會的特定模式或政治范式及其所起的作用,即這種儀式起著某種認知作用,使社會和社會關系得以解釋,并使人們關于過去和現在的知識以及他們想象未來的能力得到組織。(15)馬敏: 《政治象征》,北京: 中央編譯出版社,2012年,第110頁。政治儀式關注舊秧歌劇中的政治生態及其秩序,新秧歌劇就被認為是一種群眾性的集體活動,“它能夠迅速、簡單、明了地反映群眾的日常生活和斗爭”(16)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。,表達人民群眾以及與黨和八路軍的同心同結,加強與敵對階級的斷裂與沖突。周而復曾言,新的秧歌劇“就實質說,和舊秧歌完全不同,是在新的社會里,農村得到了解放,而又走向集體化”(17)周而復: 《秧歌劇發展的道路》,《中原》,1945年10月第2卷第2期。,也就是說,它是“集體化了的新的農民的藝術”(18)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。。其實舊秧歌戲也是“集體化”了的農民藝術,只不過周而復等意欲突出強調新秧歌劇的政治集體主義精神,不同于農民樸素的群體情感與思想。就人類表演文化而言,從舊秧歌到新秧歌劇,一方面秧歌所指涉的內容層面具有某種由民間“集體性”向政治“集體性”的轉化,一方面秧歌舞固有的反復的節奏動作被穩定的保留下來,后者是新秧歌劇的內在結構且更具有儀式性與集體感。正是瞄準這一中心點,新秧歌劇的推動者們在構建其“集體性”時,毫不猶豫的選擇了新秧歌劇的“集體舞蹈”。周揚指出,“秧歌劇是秧歌的中心節目,甚至是唯一節目……它必須和大秧歌舞或其他節目(如果有的話,為了吸引群眾,最好是有)有很調和的配合”,“我們應當創造表現生產和戰斗的集團舞蹈”,因為“要表現集體的力量,它要在各式各樣的形象和色彩當中顯出它的美妙的和諧”(19)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。。艾青談及秧歌劇的形式問題時,指出“新的勞動—集體勞動—生產互助形式中的動作,對敵斗爭,防奸自衛的集體行動,集會……新的生活中的許多動作,將很自然地和新的群眾一起,被帶到秧歌里來”,并且“以后的秧歌劇,群眾場面和集體舞蹈將會一天天地增加”,“秧歌劇里的群眾場面要更多的組織性,更多的發揮集體舞蹈的藝術”(20)艾青: 《秧歌劇的形式》,《解放日報》,1944年6月28日。。盡管周揚、艾青等極力構建的群眾場面和集體性舞蹈并未出現在每部作品中,但已為數不少,比如《張治國》中戰士挖甘草集體勞動的舞蹈場面,其他如《馮光琪鋤奸》《牛永貴掛彩》《周子山》等也都有群眾場面和集體舞蹈,且被賦予了豐富的群體性節奏與內涵。這種群體性舞蹈不僅通過美與力展示了統一的思想認識與行動宣示,也代表了“一個群眾覺醒、群眾抬頭的大時代”(21)艾青: 《秧歌劇的形式》。。就外在功能來說,構建集體性舞蹈“是展示大眾支持的最有效的方式之一”。集體性舞蹈高度有效地展示了群體的政治組織及其力量,而且也“塑造了與群眾的本質及其目標相關的特定形象”(22)[美] 大衛·科澤: 《儀式、政治與權力》,王海洲譯,南京: 江蘇人民出版社,2015年,第137頁。,其本質上是特定的集體性形象。應該說,新秧歌劇在舊秧歌戲的基礎上企圖構造一個完整的象征體系,以確立、解釋解放區群眾的集體性形象以及界定“‘我們’和‘他們’,或者英雄和惡魔”(23)[美] 大衛·科澤: 《儀式、政治與權力》,王海洲譯,第106頁。,即將其他形象排除在革命認知場之外。這一行為完全符合現代政治儀式的表征,它以特有的觀念及其現場體驗構建并引導著大眾對意義的闡述。

1943年艾青參加中央黨校秧歌隊活動。事后,他總結道: 宣傳是整個秧歌隊的工作,“一切工作朝向一個目標: 宣傳”,而“秧歌隊的演出,主要是在廣場上”,因為秧歌隊的宣傳對象“主要是農村的農民群眾”(24)艾青: 《論秧歌劇的創作和演出》,《新文藝論集》,上海: 新文藝出版社,1950年,第82—86頁。。從《兄妹開荒》等新秧歌劇看出,新秧歌運動最初因宣傳大生產運動而掀起。它們表揚勞動英雄、體現老百姓和部隊對大生產的熱情與積極性,其后又涉及軍民關系、自衛防奸、敵后斗爭、減租減息以及二流子改造等題材,注重塑造新的人民英雄形象,張揚新的社會風尚和思想觀念,強調革命政治理想統攝下的新人新事。因而,新秧歌劇是一種典型的政治戲劇,它排斥個體的私人情感及心理沖突,以喚醒人民大眾無產階級政治立場和群體覺悟為己任,屬于“反映人民生活又指導人民生活”的藝術,被當作文教運動中“一個偉大的教育武器”(25)《關于發展群眾藝術的決議》,《解放日報》,1945年1月12日。,宣傳教育為其最重要的藝術特質與審美訴求。依照上述對“政治儀式”的解釋,政治儀式有凝聚社會集體的認知與想象功能。事實上,延安新秧歌劇的宣教特質及功能主要是圍繞“情感意識”而構建,使群體共同獲得集體的道德認知與現實想象。1947年,張庚編選《秧歌劇選集》時將眉戶現代戲《十二把鐮刀》選入,其理由是:

這個劇給后來的新秧歌劇不少啟發,比方關于男女調情這種民間形式中的落后部份,這劇中已改從健康夫妻感情生活來描寫,揚棄工作做得很多,但演出時還覺得突出,后來的《兄妹開荒》之用兄妹二角而不用夫妻,即接受了它的經驗教訓,當然開先河的作品,缺點是容易被后來所發現的,但萬事起頭難,因選在卷首,以見淵源。(26)張庚: 《〈十二把鐮刀〉說明》,《秧歌劇選集(一)》,哈爾濱: 東北書店,1947年,第1—2頁。

《十二把鐮刀》創立的延安戲劇“夫妻模式”影響甚遠,之后《劉二起家》《鐘萬財起家》《夫妻識字》《一朵紅花》《動員起來》皆為先進帶動后進達到共同進步的“夫妻模式”,增進了令人羨慕的夫妻感情,而這些情感無一例外最終走向融洽溫暖和團結奮發。實際上,新秧歌劇的集體性情感全部指向創建美好生活的外部世界。譬如,《兄妹開荒》扮演者王大化在談及表演經驗時說:“(一) 我要表現那種邊區人民躍動而愉快的民主自由生活,這兒的青年人是如何明朗與快樂。(二) 我要表現人民對生產的熱情,及在群眾中廣泛開展了的吳滿有運動?！?27)王大化: 《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創作經過的片斷》,《解放日報》,1943年4月26日。其后,《牛永貴掛彩》《劉順清》也都突顯了這一情感特征。畢竟,新秧歌劇被譽為“廣場的新歌舞劇”或“街頭歌舞劇”,它不像話劇那樣有三面封閉的舞臺空間可以沉浸其中輔助演員完成角色體驗。新秧歌劇在四面空曠的廣場演出,須依靠演員借助想象制造一個有實物的心境完成規定性動作,加之在表演時“與觀眾距離很近”,“你的一舉一動,都被幾千雙眼睛所注視……同時,演員的感情,與觀眾的感情上的感應是非常直接的”(28)章秉楠: 《漫談秧歌劇的表演——一個演員的點滴經驗》,《解放日報》,1945年3月10日。。它打破了現實主義戲劇的“第四堵墻”,在近距離接觸中與觀眾實現了情感互動、情景互融,或者說重建了王大化所言的情感意識。

其實,王大化的言論也使新秧歌劇指向了一個更高的文化層面——政治情感。廣場化的新秧歌劇不僅“將參與集會的個人轉變成一個臨時的情感共同體”,而且在其共同利益的基礎上還將群眾“轉變成一個團結一致、準備為共同政治目標奮斗的共同體”(29)[德] 艾利克·費舍爾-李希特: 《政治戲劇在德國: 作為政治的美學》,陳恬譯,《戲劇藝術》,2020年第5期。。譬如,《兄妹開荒》結尾有“邊區的人民吃的好來,穿也穿得暖,豐衣足食,趕走了日本鬼呀,同過那太平年”(30)王大化、李波、路由: 《兄妹開荒》,張庚編: 《秧歌劇選》,北京: 人民文學出版社,1977年,第46頁。;《劉二起家》結尾有“多虧政府來引導咱,多虧政府來引導咱”(31)丁毅: 《劉二起家》,中國京劇院編: 《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》,北京: 中國戲劇出版社,2005年,第286頁。;《一朵紅花》結尾有“共產黨,好比那高山明燈,引導著咱百姓,好呀好路行”(32)周戈: 《一朵紅花》,張庚編: 《秧歌劇選》,第62頁。;《動員起來》結尾有“眾人齊心團結緊,人人參加自衛軍……保衛家鄉陜甘寧。大家動手,豐衣足食,一年四季享太平,享太平”(33)延安棗園文藝工作團集體創作: 《動員起來》,張庚編: 《秧歌劇選》,第91頁。,等等。不同于中國傳統文人慣以月亮作為某種象征隱喻,新秧歌劇《十二把鐮刀》《兄妹開荒》《劉二起家》等用紅太陽或春天等朝氣蓬勃的意象作為政治指代,建立了一個自我賦權的“想象的政治共同體”。民眾與政治的情感關系依托新秧歌劇的廣場展演儀式及其象征意象得以連綴。這種情感關系本質上是一種權力關系,它以更加現代、公共和合法的方式被創作者們集體再現,即取代舊秧歌戲原有的納福祈愿或祭祀等文化功能而實現了新秧歌劇的再儀式化。當然,作為集體性政治文化表征的再儀式化行為,離不開新秧歌劇內在審美的改造與支撐。

二、 由“騷情地主”到“斗爭秧歌”的審美改造問題

秧歌原本是中國北方地區普遍流傳的民間歌舞藝術,一種常在春節期間由地方神會會長或群眾自發組織的群眾性廣場歌舞表演活動。(34)王杰文: 《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》,北京: 中國傳媒大學出版社,2006年,第1頁。具體來說,秧歌分為“秧歌舞”和“秧歌戲”兩種形式,后者一般只由丑男(小丑)俊女(小旦)兩個角色作為主體(后又加入其他角色,如小生),形成了“一丑一旦”或“一丑一旦一生”的基本結構形態,劇本則脫離不了諷世、逗趣、調情、戲謔的主題。(35)徐筱汀: 《秧歌考(下)》,《宇宙風》,1945年第140期。舊秧歌戲真實揭露了現實中的丑惡現象并反映了民眾樸實的思想情感,換言之,秧歌戲是一種民間小戲或鬧劇,它以滑稽可笑的方式兌現社會功能。而新秧歌劇則代表著新的政治氣象、生活圖景和大眾文化精神,“反映了新社會人民的相互關系,以及人們與自然的關系的變化”(36)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。?？傮w而言,它在題材內容、舞蹈表演、音樂歌曲、對白唱詞以及服化道、結構形態等各方面都進行了細致入微地改造,體現了一種“健康的傾向”且“不是一般的‘展現生活’,而是影響生活”(37)蘇聯科學院、蘇聯文化部藝術史研究所: 《蘇聯話劇史(一)》,白嗣宏譯,第206頁。的政治美學風貌,具有極強的政治隱喻與政治期許。就延安知識分子討論來看,“人民性”改造是其根本主題,而中心問題則是“騷情”及其緊密關聯的“丑角”“噱頭”等審美內容與形態的清除,只有如此才能真正確立新秧歌劇嶄新、獨特的美學特質。

如同各地傳統秧歌及陜北酸曲一樣,陜北秧歌戲最普遍的主題是男女之間打情罵俏,像《戲大小老婆》《頂燈》《摘南瓜》《禿子尿床》等等,陜北人以“騷情地主”稱之。實際上,“騷情”一詞在陜西方言中系賣弄風情、獻殷勤討好之意(38)周偉洲、王欣主編: 《絲綢之路辭典》,西安: 陜西人民出版社,2018年,第612頁。,并無褒貶的道德評判,但這種介于愛情與色情之間的情色或“騷情地主”,顯然在陜北人口中與延安知識分子眼中形成了一道有差異的情感認知。然而,當革命理想高置于個體欲望之上,喚起性欲、強調裸體以及露骨言行這些被傳統定義的淫穢必然與革命理性以及無產階級倫理相左。早在1941年晉察冀邊區的馮宿?？吹健把砀鑴　敝械姆N種“不良現象”,尤其將秧歌舞看作一種為“看女人”而看的現象,“只能給人以肉麻之感,絲毫沒有半點戰斗的氣息”(39)馮宿海: 《關于“秧歌舞”種種》。,因而提出對秧歌舞進行徹底改造,且朝著創造“歌舞劇”的方向。1943年,表現新生活內容的魯藝秧歌走向街頭,在看到新的藝術形態時,文藝工作者開始著手批判改造舊秧歌,而他們最為關注的還是舊秧歌所釋放出來的人性本能或“騷情地主”。從階級角度來看,“騷情地主”是“愛情的鼓吹,色情的露骨的描寫”(40)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。,盡管延安知識分子承認其反抗封建道德的合理性,卻仍然視其為一種低俗、骯臟、精神扭曲的東西,將其排斥在意識形態之外。革命是以某種程度的禁欲主義來完成其歷史重任,因而當舊秧歌被認定為來自群眾并能有效普及與提高群眾的文藝形式以后,“騷情”自然成為被清除的對象。

如此,“騷情”內容的主要承擔者“丑角”隨即成為被改造的審美對象。在西方傳統喜劇中小丑始終是其最原始的扮演角色,因為丑角的“功能不是推動情節的發展,而是增加歡樂的氣氛”(41)[加] 諾斯羅普弗萊等著: 《喜劇: 春天的神話》,傅正明、程朝翔等譯,北京: 中國戲劇出版社,2006年,第68頁。,丑角的滑稽、諷刺、逗趣或打鬧等行為具有明確的文本意義與社會指向。中國傳統小戲常常以“三小”角色呈現,“小丑”具有不可或缺的情節及強化審美形象的功能,且往往是“最突出的人物,扮得滿臉大麻子,耳朵吊著兩個辣椒,甚至臉上畫著個大王八,寫著‘此處禁止小便’”(42)哈華: 《秧歌雜談》,上海: 華東人民出版社,1951年,第15頁。。然而在低俗之外,周揚也承認“丑角是唯一可以自由行動,自由說話的人物,他或則嬉笑怒罵,或則旁敲側擊,他貌似糊涂,實則清醒,他的戲謔和反話常常是對于上層人物和現存秩序的一種隱諱而尖刻的批判”(43)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。。盡管如此,周揚還是堅定丑角“在新秧歌里,就失去了他的這種地位了”,新秧歌劇中“應該一律是工農兵和人民大眾的形象,不能滲入小丑和反派的角色”(44)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。。換言之,“工農兵和人民群眾”決不能是“小丑”,新的社會絕不可能有悲劇性因素或反諷、嘲笑、戲謔的對象。周揚對“丑角”的這一理解,也完全符合毛澤東在延安文藝座談會上講話的精神——對人民群眾主要是表揚且可以帶著善意的批評但絕不是揭露。如此,在新秧歌劇中“一丑一旦”或“三小戲”的基本審美結構實現了徹底轉換。舉例來說,《兄妹開荒》就是一種隱形轉化,它隱去了不在場的劉區長,角色只有兄妹二人,其中舊秧歌中的“小丑”轉化為假裝懶散的兄;《鐘萬財起家》中村主任與鐘萬財、鐘妻構成新的三角關系,二流子鐘萬財由“丑”向“生”轉變;而《一朵紅花》和《動員起來》也是一對夫妻與另外兩個具有同一功能的角色構筑了一種特殊的三角關系。應該指出,這種徹底轉化后的新秧歌劇在結構上消除了傳統秧歌中的“丑角”,也使“一丑一旦”或“三小戲”的各行當功能發生較大改變,“丑”消失或轉化為新的“生”,而舊“生”則成為夫妻之外的“第三人”,與“旦”一并完成勸導或規訓這一意識形態建設功能。

然而在剔除“丑角”及轉化審美結構的過程中,針對“噱頭”“趣味”等固有審美情趣元素出現了兩種不同的改造方案。安波在《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》一文中首次談到了舊秧歌創作的一種偏向——“尋找趣味”,原因在于民間藝術存在一種沒有預定臺詞的傳統,允許演員即興即景作詞發揮,也就是說,必須拿趣味即噱頭來求得觀眾的喝彩,這就造成在表演時演員格外強調一些引人發笑的句子或動作表情,“趣味掩蓋了主題,留給觀眾的是趣味,而不是思想,是馬戲的效果而不是藝術的效果”(45)安波: 《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》。。因此,在安波看來,這便是“創作者為趣味所俘虜,趣味化了自己的思想,趣味化了劇中人物,便必然歸趨于對現實的嘲弄。這是可怕的惡果”(46)安波: 《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》。。他進而強調:“我們創作演出的過程就是和這種趣味主義斗爭的過程?！?47)安波: 《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》。顯然,安波提出了一個非常重要的問題,新的秧歌劇創作要剔除趣味而突出思想性,放棄對現實的嘲弄。應該說,“噱頭”本是令人發噱的笑料,穿插于戲劇的情節且以反常的話語、動作或扮相攪亂現實正常邏輯而產生效果。其實“噱頭”在戲劇中的作用還在于將“感情和理智結合在一起,敦厚的精神與諷刺的精神結合在一起”(48)[英] 阿·尼柯爾: 《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,北京: 中國戲劇出版社,1985年,第251頁。。拋棄“噱頭”有可能拋棄了這種“幽默”的結合而使得戲劇喪失了它獨立思考與諷刺的一面,而諷刺妙就妙在它沒有“道義感”,沒有“憐憫”與“仁慈”。(49)[英] 阿·尼柯爾: 《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,第275頁。那么,“噱頭”在革命話語中屬于棘手的戲劇表現手段,它不適合表現正面群眾形象,盡管它對塑造二流子形象仍適用。其后,王大化等也不認同“噱頭”或不正確的“趣味”能給觀眾帶來歡笑。王大化認為曹禺等的戲劇并不靠賣弄“噱頭”而憑借情節豐富贏得了觀眾的喜愛,所以“要和江湖習氣、從‘噱頭’出發作斗爭,如果你不這樣做,仍舊想在創作上投機取巧,從游戲、趣味出發,那是使新戲劇走向潰滅之路,同時也潰滅了你自己的藝術創造”(50)王大化: 《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創作經過的片斷》。。然而周揚等則認為群眾最懂得幽默,新的人物絕不是一天到晚板著面孔,“噱頭”是由生活中的矛盾之突然或意外的解決所引起的,而“解決”在生活事實的整個發展過程中雖帶偶然性,但同時卻是這個生活事實發展過程的一個自然結果,人物性格的一種適合的著色。(51)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。周揚是明確贊同新秧歌劇中可以加進“噱頭”,而且不會破壞斗爭的嚴肅的戲劇氛圍。只不過“噱頭”的運用要符合政治的標準,而不是遵循戲劇最普遍的創作原則。細究而言,與其說“騷情”及其“丑角”“噱頭”等審美內容與形態被徹底清除,不如說它已轉化為喜劇性“笑”的內容與形式,且重新構塑了文本“世界”及其與廣場性關系。

三、 “笑”的新義及其“世界”指向

艾青指出延安“已臨到了一個群眾的喜劇時代”,“尤其是我們的秧歌劇,真是一種群眾的喜劇”以及“表現人民的勝利的新的喜劇”(52)艾青: 《秧歌劇的形式》。。艾青未必把“喜劇”一詞作為戲劇類型來使用,但卻道出了新秧歌劇的“喜劇性”內涵。關于“笑的理論問題”,巴赫金曾指出: 康德、斯賓塞及伯格森等皆強調“笑”的消極一端,都忽略了笑中的歡樂、快活的因素,而“笑就它的本性來說就具有深刻的非官方性質;笑與任何的現實的官方嚴肅性相對立,從而造成親昵的節慶人群”(53)[蘇] 巴赫金: 《文本、對話與人文》,石家莊: 河北教育出版社,1998年,第60頁。。新秧歌劇的“人民性”建構,主要體現在“笑”的意義轉化上。時任中央黨校秧歌隊副隊長的艾青對新秧歌劇調查研究之后指出:“過去的戲劇把群眾當做小丑,悲劇的角色,犧牲品。群眾是奴順的,不會反抗的,沒有語言的存在?，F在不同了?，F在群眾在舞臺上大笑,大叫大嚷,大聲歌唱,揚眉吐氣,昂首闊步走來走去,洋溢著愉快,群眾成了一切劇本的主人公。這真叫做‘翻了身’?！?54)艾青: 《秧歌劇的形式》。延安新秧歌劇的“翻身”敘事只有周而復、蘇一平的抗戰題材《牛永貴掛彩》以及賀敬之的土改題材《秦洛正》等少許幾部,而更多的則是“翻身后”的邊區敘事,它們皆以“笑”或“喜劇性”的方式收尾,以此來“貫串著人民的覺醒、抬頭、斗爭及勝利”(55)艾青: 《秧歌劇的形式》。。勞動生產、軍民互擁、二流子改造等主題取得了在“新的群眾的時代”藝術中的主導性地位,而這一主題恰恰建立在邊區“好地方”“好光景”“享太平”等敘述話語之上。

“歡喜”是邊區群眾最主要的精神特征?！缎置瞄_荒》中兄言:“咱們的生活是一年更比一年強。種地種了三十坰,還有條耕牛吃得胖。吃的、穿的都不用愁,一家四口喜洋洋來么喜洋洋?！?56)王大化、李波、路由: 《兄妹開荒》,張庚編: 《秧歌劇選》,第40頁?！兑欢浼t花》中眾人唱主題歌:“咱邊區,真是那地上天堂,享享福,多虧那共呀共產黨。家家戶戶喜呀洋洋么嗯哎呦?！?57)周戈: 《一朵紅花》,張庚編: 《秧歌劇選》,第62頁?！秳㈨樓濉返哪┪?“歌聲、笑聲、鼓掌聲與劉順清的喊叫聲混在一起,越來越大、越興奮、越熱烈?！?58)翟強: 《劉順清》,張庚編: 《秧歌劇選》,第189頁。這種“歡喜”不僅來自從傳統或過去社會中擺脫出來的那種解放感,更在于邊區在中國共產黨領導下所呈現出來的物質富裕與精神饜足。以生產勞動為主題的新秧歌劇突出強調了物質的豐富及其所帶來的幸福感和對“明年”更美好的渴望——“明年的糧食還沒處放,編上幾對糧食囤,旁岸打個新窯把它裝”(59)延安棗園文藝工作團集體創作: 《動員起來》,張庚編: 《秧歌劇選》,第76頁。,糧食之外家家戶戶還有家禽、牲口以及雜樹生花的桃花源式環境。以軍民互擁為主題的新秧歌劇展現的則是對敵人戰斗的絕對性勝利;而以二流子改造為主題的新秧歌劇則主要通過“村主任”或“區長”的說服、動員與幫助,實現了家庭和睦與生活和諧。事實上,邊區的物質生產并不富足,1939年經濟困難時黨中央已認識到經濟建設的重要性,1940年中共中央召開了生產動員大會并提出“自己動手”的著名口號,1943年中央文委公布劇運方向——為戰爭、教育、生產服務,書寫勞動英雄、改造二流子以及調動婦女生產積極性成為戲劇創作的重要主題。因而新秧歌劇以“歡喜”所凸顯的生命解放感和物質富足性為大眾構筑了一個充滿著笑與崇高的倫理性世界。

不得不說,新秧歌劇的“笑”還表現在對“落后分子”“二流子”以及“敵人”的譏諷與嘲笑上?！缎置瞄_荒》《一朵紅花》《動員起來》《夫妻識字》《栽樹》《貨郎擔》等中有不事勞動的“落后分子”,《劉二起家》《鐘萬財起家》等中有抽大煙的“二流子”,而《牛永貴掛彩》等中則有鬼子、偽軍與漢奸。實際上,“笑”的態度因為人物身份而發生轉移,“笑”在鬼子、偽軍與漢奸那里是勝利的嘲諷與喜悅,而在“落后分子”“二流子”那里是輕度的嘲笑、敦促與最終實現的和解,這種和解以“落后分子”“二流子”的思想與情感轉變為終點。這種轉變被蕭三認為是人心的改造。他說:“都是用活生生的具體的人物、事實,來說明和證明我們‘改造人心’的力量?！@里的所謂‘心’就是思想的問題和努力的問題。思想搞通了,再加上艱苦的努力,成功就有希望?！?60)蕭三: 《〈劉生海轉變〉、〈鐘萬財起家〉及其他》,《解放日報》,1944年4月23日?？傊?“笑”便于在新秧歌劇中構建一個積極向上且和諧的文本“世界”,以它特有的力量戰勝一切不和諧及對立狀態,摒棄對“人民群眾”的任何不利或戲謔行為,并形成一種嶄新的階級關系。不難發現,從小型戲《兄妹開荒》到略具規模的《牛永貴掛彩》《劉順清》等,更注重彰顯“人民大眾在新社會的地位,人與人之間的新的關系和他們的要求”(61)周而復: 《秧歌劇發展的道路》。。周揚在1944年關于秧歌劇主題的統計也足以說明這一點,他統計寫生產勞動的26篇、軍民關系(包括歸隊、優抗、勞軍、愛民)的17篇、自衛防奸的10篇、敵后斗爭的2篇、減租減息的1篇。(62)周揚: 《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》。同年,延安市文教會藝術組秧歌座談會提及關于秧歌創作和演出問題時,給新秧歌的主題提出了“勞動為根本”的原則。(63)《延安市文教會藝術組秧歌座談會記要》: 《解放日報》,1944年10月5日。因此,文本“世界”主要是一個展現生產關系、軍民關系以及引導大眾向勞動模范學習并擁戴八路軍、感恩中國共產黨的新的風俗世界,幾乎所有的新秧歌劇都在傳達這一“政治風尚”。事實上,這種“笑”排斥了邊區群眾日常生活中的不幸,一定程度遮掩了戰爭的殘酷,它往往以日常言語及行為與黨的政治中心及政策緊密結合,對日常生活和戰爭場面進行了不同程度的重構。因而,在夫妻之間、兄妹之間、妯娌之間、姑嫂之間、軍民之間以及村長/區長與群眾之間,僅存在一種生產生活、軍民抗日等由不融洽到融洽或共同抗敵到消滅敵人的單向度關系,弱化了生活生產及抗戰的復雜性與豐富性?？梢哉f新秧歌劇的文本“世界”所制造的“喜劇性”是一種牧歌式的“歡天喜地”。

有意味的是,新秧歌劇的“笑”是民間形式、民間話語與政治話語共同發酵的結果。從民間形式看,《兄妹開荒》“開場鑼鼓敲奏,愉快又熱烈”(64)王大化、李波、路由: 《兄妹開荒》,張庚編: 《秧歌劇選》,第39頁。;《動員起來》開場“鑼鼓打著輕松的拍子,抒情的弦樂奏‘割韭菜’調作為過門……婆姨在音樂中上場,精神飽滿,情緒明朗,愉快”(65)延安棗園文藝工作團集體創作: 《動員起來》,張庚編: 《秧歌劇選》,第69頁。,陜北傳統小調曲牌“割韭菜”以歡快、喜悅為特征(66)參見《中國曲藝音樂集成·陜西卷·下》,北京: 中國ISBN中心,1995年,第895頁;李星池編著: 《陜北民間音樂選粹700曲》,北京: 文化藝術出版社,2014年,第117頁。;《栽樹》由流傳在米脂一帶的舊秧歌劇《摘南瓜》改寫而成,其歌唱只用小的嗩吶伴奏,“鮮美有如一首山野農村的牧歌”(67)馮牧: 《對秧歌形式的一個看法》,《解放日報》,1945年3月4日。;《夫妻識字》吸收了舊秧歌中“小場子戲”(68)陜北秧歌中的小場子又稱“踢場子”,是流傳于陜北各地的民間舞蹈形式。它既可在大場秋歌中作為一種小場節目穿插表演,又可單獨演出。其中“二人場子”表演時,“包頭(旦)”先上場,表現少女梳頭、裝束、整裝、照鏡等過程,“挎鼓子(生)”跳上場后,兩人嬉戲、玩耍、挑逗、追逐,突出情的交流和意的配合,動作和諧照應。參見《中華舞蹈志·陜西卷》,上海: 學林出版社,2009年,第61—63頁。的特點和民間的詼諧幽默。這些都充分利用了民間音樂、民間小戲中“笑”的情緒或動作。從形象塑造看,敵偽等的滑稽、丑陋,以及“落后分子”“二流子”等的大煙鬼形象,往往通過舞臺落魄不堪的衣衫、面容和懶惰慣習展現出來,與勞動模范或軍人的形象對比強烈。比如,《牛永貴掛彩》中“敵兵乙趾高氣揚,偽軍精神不振,扭慢速度的秧歌舞上場”(69)周而復、蘇一平: 《牛永貴掛彩》,張庚編: 《秧歌劇選》,第143—145頁。,牛永貴則大多愉快地或勝利地扭秧歌舞上場,依據劇情及人物的身份特性而刻意制造動作的“不一致”或荒謬。對于“笑”而言,“最巨大的源泉無疑是不一致”(70)[英] 阿·尼柯爾: 《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,第252頁。。從民間話語看,新秧歌劇極力吸收邊區方言及其幽默元素,比如“豁豁嘴怎能吃豆芽芽菜”“老黃牛怎能穿紅繡鞋”(71)延安橋鎮鄉群眾秧歌隊集體創作: 《貨郎擔》,張庚編: 《秧歌劇選》,第301頁。等等,反迷信戲《拖辮子》等則是根據民間故事寫成而充滿民間特有的諧謔。新秧歌劇也強化了對民間話語的篩選與改造,除色情、迷信話語外,一般語言則要剔除其中包含的“地主語言”和小市民、流氓等常用的歇后語,選取“真正能夠表現老百姓生活和感情的語言”(72)張庚: 《魯藝工作團對秧歌的一些經驗》,《解放日報》,1944年5月15日。。換言之,“秧歌劇里的唱詞,應該是今天人民大眾的詩和歌”(73)艾青: 《秧歌劇的形式》。,即實現秧歌劇語言的工農兵化與詩歌化。但不可否認,新秧歌劇“笑”料的背后有著勞動模范、八路軍指戰員以及黨的政策等所起的引導性與指導性作用。實際上,這一整套話語體系才是“笑”及其所構建的“世界”的邏輯起點。

那么,對于“笑”的最終完成即文本“世界”的指向性問題,則是通過新秧歌劇的廣場性實現的。秧歌本身是一種民間“廣場性”的活動,與舞臺劇相對應,它簡易方便且流動性強,不需要舞臺背景和繁復的設置,往往選取街頭、廣場、村莊空地等進行表演,在表演形式上也不拘一格、豐富多彩,在觀演關系上達到了完全的自由與互動。新秧歌劇承繼了舊秧歌草臺班子式的開放性、群眾性與廣場性。早在討論“民族形式”以及戲劇大眾化問題時,晉察冀邊區的文藝工作者就認識到秧歌劇的“街頭”性質,“像農村中所流行的一些秧歌、高蹺、抬杠和社火,這類在農民的慶祝的節日中被農民自己表演的東西,難道不就是一種街頭劇嗎”(74)魯萍: 《談談街頭劇》,《抗敵報·海燕》劇刊,1938年11月。;甚至有人認為秧歌作為“一種廣場的、群眾性的、短小而集中的戲劇和歌舞。它必須區別于舞臺話劇,它不應當因為混淆于舞臺劇便輕易地拋棄或冷視它的廣場歌舞的特質”(75)馮牧: 《對秧歌形式的一個看法》。,以至于很不贊成給秧歌劇里加入話劇的提法。實質上,廣場的主要優點在于廣泛的群體性、參與性與平等性以及鮮明的儀式感。帶有群體演出性質的新秧歌劇不僅將劇場與廣場融為一體,而且其所蘊含的“笑”世界中的革命生產、戰爭勝利與未來祈愿,或者說一整套的政治話語,都需要通過廣場這一特定的傳播空間實現與人民群眾的“集體狂歡”。