構建詩歌新精神讓日常事物閃爍人性之光

黃禮孩以誠實、美、熱愛為三原色，

用拓撲等價原理重構詩歌精神，大大拓寬了現代漢詩的疆界。

詩集的不斷出版緣于寫作者與閱讀者達成的某種不成文的約定，詩歌閱讀成為詩人存在的范式。這么說來，黃禮孩出版詩集也是對詩歌不時的更換和穿行，就像多米尼加評論家烏雷尼亞說的：“現在我們踏上了通向那復雜的宮殿、通向我們文學渴求的令人疲倦的迷宮之旅的邊界，尋求我們獨特而純粹的表達?！薄段业牡乩淼墓饷髀眯小肥且槐敬┰绞降淖叱雒詫m的詩選集，全書109首詩，除了一部分是新作外，大都選自《誰跑得比閃電還快》《我愛它的沉默無名》《一個人的好天氣》《熱情的瑪祖卡》《抵押出去的激情》五本詩文集，涵蓋了黃禮孩自20世紀90年代初至2017年之間不同時期的代表性作品，不但可以展現整體風貌，像閱兵一樣檢閱創作成果，還可以窺見他的創作嬗變過程。詩集的名字套用集里一首詩的題目，卻也能體現他的創作調性——光明寫作，甚至道出了他的創作靈感主要來源——旅行。黃禮孩喜歡旅行，本詩集的行蹤只是他游歷過的一部分，但也足以讓我們這些御宅族咋舌。我按圖索驥簡單勾勒一下，國外（包括國家和城市）有波蘭、挪威、愛沙尼亞、芬蘭、朝鮮、緬甸、曼谷、新加坡、圣彼得堡、赫爾辛基、佛羅倫薩、威尼斯、都靈、布拉格、巴黎、漢堡、慕尼黑、卡塞爾、卡塔爾、里斯本、格拉納達、馬德里、巴塞羅那、直布羅陀、托斯卡納、紐西蘭、法羅島、摩洛哥、卡薩布蘭卡、歐洲之角；廣東省外的國內地點有北京、澳門、西藏、稻城、隴南、喀納斯、青藏高原、香山、甲乙村、石榴村；省內有沙面、水蔭路、農林路、蓮塘村、麓湖、逵園、東風公園、珠江新城、雷州半島、西關、黃埔、花地灣、光孝寺，等等。米沃什說：“我到過許多城市、許多國家，但沒有養成世界主義的習慣。相反，我保持著一個小地方人的謹慎?！秉S禮孩也保持了同樣的謹慎，因為他清楚自己只是旅行，不是漂泊。旅行是有目的地的，有歸期的；而漂泊不知道要去往哪里，無法預測歸途，心態自然不同。他的旅行不再以觀賞地理學的風景為中心，而是轉向關注看不見的風景，具有精神與美學的雙重啟示性的意義。詩人作為精神王國的統治者，每一首詩都是他的一塊領地，版圖的大小取決于他的認知能力。如果說佩索阿是“乘坐身體或者命運的火車”“從一天去到另一天”，在時間世界里旅行，那么黃禮孩則是“道路在翻飛”“世界”“從我旁邊側身走過”，如果說旅行的地理是一個表意文字，那么黃禮孩讓詩歌文本繼續旅行，詩歌中的空間結構與內部心靈結構一起提供了隱喻，就連虛構也提供了新的想象維度。

黃禮孩認為，詩歌充滿種種可能，修改詩歌的過程也是一種創造和發現。細心的讀者會發現，這本詩集有超過三分之一的作品有不同的版本，也就是說許多作品做過修改，有些小改，有些大改，有些幾乎是重寫?！栋怼吩臼且皇仔￠L詩，后來只留下最后一則，變成一首只有八行的短詩，有點像徐志摩把《沙揚娜拉十八首》刪去前十七首僅留最后一首的做法?！逗！贰都~西蘭》《四月的另一半》等作品作了重寫式的修改。在修改詩歌的態度上，有兩派意見，一種是固化派，一種是生修派。固化派認為，一首詩的誕生猶如一個嬰兒的誕生，一旦離開母體便完成了使命，寫下即完成，不可改，不應改也無法改，好壞都已成為歷史。生修派則認為，詩歌一經誕生便進入共生共長的世界，差詩會悄悄蔫掉，好詩會繼續生長流傳，必要即該修改，自己可以改，別人也可以改。龐德修改艾略特的《荒原》就是典范。李白的《將進酒》《靜夜思》、張繼的《楓橋夜泊》等諸多經典古詩，在流傳過程中都留有后人修改過的痕跡。黃禮孩舍得忍痛割愛，敢于痛下狠手，可見他對自己的詩歌有苛嚴的要求，不見唯一之詞絕不善罷甘休。詩人李白云說黃禮孩在詩歌里舊貨翻新的能力強大，他那種化腐朽為神奇的能力，國內幾乎無人能及。

我與黃禮孩的交往始于20世紀90年代中期，我們一路走來，看著黃禮孩成長為黃禮孩。如今，黃禮孩已是中國當下具有代表性的詩人，研究他的文章已不勝枚舉，盡管與他熟悉，他的文本讓我清醒，但他是流動變化的。最近想為他寫文章，在我有限的閱讀里，該如何寫呢？

我見過黃禮孩的身份證：1975出生。他的出生地是祖國大陸最南端的廣東徐聞小蘇村，那是“陸止于此，海始于斯”的地方，就像他詩歌中寫到的“里斯本”的寓意。在家鄉“菠蘿的?！?，他度過了苦與樂、憂與喜、乖與頑、明與暗同在的童年。小時候，奶奶常常帶他去教堂做禮拜，他似乎在懵懂中體會到最初的靈性。除夕夜，媽媽讓兄弟姐妹們赤腳走在地上，感受地氣，感恩大地，迎來新的一年。那段豐饒的童年時光是他一生解讀不盡的往昔歲月。浩瀚的大海、威力無比的臺風、起伏的菠蘿地、小動物與野花同在的田野、高起來的教堂，都成為他的精神家園里無可替代的元素，鄉土經驗構成他精神成長史中不可或缺的一部分。在湛江念完高二，他就提前考來廣州上學了，畢業后又留在城里工作，三十年的都市生活令他的詩歌也發生了深刻的變化，詩歌成為他的志業。

哈代說：“將來總有一天，整個自然界里，只有山海原野那種幽淡無華的卓越之處，才能和那些更有思想的人，在心情方面，絕對地和諧，這種時候即使還沒有真正來到，卻也好像并不很遠了?！惫睦砟钤邳S禮孩的詩中是信仰般的存在，他總能敏銳地捕捉到大自然中發生在細小事物間的感人細節，以躬身向下的姿勢獲得超自然的愛和人性之美。在處理人與自然的關系時，東西方有著驚人的相似，但手法不盡相同，甚至有云泥之別。東西方都是把自然精神化的同時，又把精神自然化，以達到人與自然渾然一體的境界，自然的神秘蘊含著人類的想象與體驗，在主客觀上高度統一無法分離。但是，東方是以“倫理學”為中心的“天人合一”，西方則是以“數理學”為中心的“鏡像關系”。東方講究文以載道，西方講究人本精神，中間隔著一道難于逾越的鴻溝。黃禮孩在《秋日邊境》中寫道“一朵花開出好天氣”，看似平淡，實則天工自然，意味深長?？此茖憽盎ā?，實際上是寫“人”，看似聊“天氣”，實際上在談“心情”，一個“好”字，境界盡出。既是東方的“天人合一”，又顯西方的“鏡像關系”。黃禮孩經常通過改變詞語的秩序去調整讀者的心理結構，使審美產生陌生化的同時，又讓讀者能夠感受到他不寫的部分?！皹浯┻^陽光/葉子沾滿光輝”（《飛揚》）“在海岸線漫步久了/身體里的日子也排列成波浪”（《給飛鳥喂食內心的彩虹》）“我認得出銀杏/以及銀杏背后的光芒/像多年前你眼中掩不住的喜悅”（《北京》），這既是詩人的語言態度，也是審美觀念。

黃禮孩是被繆斯眷顧過的人，鮮衣少年時就有詩名，未及弱冠風神俊朗之年就有詩集問世，剛過而立之年就有詩歌入選大學語文教材?，F在，他集詩人、詩歌行動家、編輯家、評論家、評獎家、裝幀設計家、創意導師、客座教授、策展人、影評人、作詞人、文化形象大使等眾多銜頭于一身，銜頭多到估計他自己也一時難于搞清，在這個時代，像他這樣用詩歌的力量去影響世界的人已經非常少了。當然，他最看重、最在意的還是詩人身份，他所有的力量幾乎都與詩歌有關。他一直堅持主流與非主流并行不悖，文學雜志時不時以頭條的方式批量推出他的作品，民刊也以推出他的作品為榮。三十多年來，他從未中斷過詩歌寫作，卻不是高產詩人，平均每年也就只有二三十首，也許他用在藝術隨筆上的時間多于詩歌創作的時間，編雜志也耗去他大量的精力。早期的黃禮孩，深受國內朦朧詩人和第三代詩人影響的同時，也受國外聶魯達、蒙塔萊等人的影響，與同時代的詩人一樣，不可避免地依賴傳統型的隱喻和象征來表達內心深處的情感。正如普魯斯特受益于羅斯金，博爾赫斯受益于斯蒂文森，金斯伯格受益于惠特曼，九十年代末，黃禮孩受好友東蕩子的影響，實現了一次華麗轉身。之后又受葡萄牙詩人安德拉德、瑞典詩人特朗斯特羅姆等人的影響，特別是在2014年前后，受忘年交扎加耶夫斯基的影響，他的創作理念再次發生方向性的改變。羅曼·羅蘭說：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認清生活的真相后依然熱愛生活?！彪m說黃禮孩不是一個英雄主義者，但絕對是認清生活的真相后依然熱愛生活的人。這個南方身材，陽光膚色，發型有藝術家氣質的覺醒詩人，是個不煙不酒不牌的大忙人，總有干不完的活兒，應不完的酬，總是臉帶憨笑樂在其中。一代人有一代人的生活，每一代人的生活都將成為歷史，70后詩人作為時間概念上的詩歌群體，已被時間推搡到歷史舞臺的中央，他們的審美與精神還未被定義，不管他們以何種方式進入中國當代漢語詩歌，他們的詩歌都會契合時代的心靈。

從新詩的傳承與發展的角度來看，當黃禮孩寫下《誰跑得比閃電還快》時，中國新詩進入了一個新的紀元，為了便于敘述，姑且稱之為“改革紀元”，有慧眼的人把它選入大學教材，加速了其經典化進程。雖然“朦朧詩派”把詩歌從宣傳工具糾回到人本藝術的軌道上來功不可沒，但是，他們仍然深陷在時代的困局之中。第三代詩人雖然部分做到了奧登說的“避免讀者像對待嬰兒的安慰毯子一樣，緊盯著共識和固化的意義，做到滑稽、精力充沛、不循規蹈矩，保持放肆的權利。保持憤怒，敦促讀者清醒”，但他們的詩歌帶給讀者有多少豐沛的生活，卻沒那么樂觀。對于第三代之后的“70后”，他們是最可塑的一代，因為他們寫作的起步，前有基礎，外有標兵，后有追兵，又遇上中西碰撞，壯懷激烈的時代。從赤貧到小康、從孤島到大數據、從人工到AI，這些經歷逼使他們無法自我膨脹，不敢自以為是，當然也不至于陷入絕望，他們在不卑不亢中覺醒，敢于直面未來。黃禮孩一首《誰跑得比閃電還快》接過朦朧詩一代的火炬，當意識到“人生像一次閃電一樣短”時，敢用“我要活出貧窮”的勇氣打破時代的悶局，以“我還沒有來得及悲傷”的姿態，奔跑在“叢林在飛”的路上，全詩生機勃勃充滿力量，大氣磅礴地體現出一代人的精氣神，寫出一個時代的情緒特征，成為改革開放的標志性文本?！叭松蝗缫恍胁ǖ氯R爾”，芥川龍之介一句自帶嘲酷卻又讓人無法抗拒的話，讓很多人記住了他們兩個人。其實，有時候，一個意象也能讓很多人記住一個詩人，就像“壇子”之于史蒂文斯、“風聲”之于勃萊、“麥地”之于海子、“漂木”之于洛夫一樣，“閃電”也讓很多人記住了黃禮孩。當然，從詩歌藝術成就層面來看，《誰跑得比閃電還快》不是黃禮孩最好的詩，正如入選課本的《在哈爾蓋仰望星空》《面朝大海，春暖花開》《鄉愁》這些詩歌，肯定不是西川、海子、余光中最好的詩一樣，但它們都具有鮮明的時代征候，具有春風化雨可潤心田的教化意義。

從詩學意義的層面來看，黃禮孩把普世精神以本土化的方式帶入現代詩學，有望成為新傳統。我國詩學自古以來都是以儒家精神為基石，唐時的李白和王維分別把道家精神和佛家精神帶入詩學，豐盈了古典漢詩的精神傳統。我這里所說的是詩歌，千萬不要誤解為宗教。佛教在我國本土化起到決定性作用的人物毫無疑問是六祖慧能，跟王維沒有任何關系。以禪入詩，王維肯定不是第一個，但是別人只是把禪寫進詩歌，只有王維把禪帶入詩學，成為詩歌的新傳統。由于詩與禪在精神與形式上高度契合，詩人與僧人又常常詩禪雙修，你中有我，我中有你，往往詩偈難分?！靶械剿F處/坐看云起時”“人閑桂花落/夜靜春山空”“明月松間照/清泉石上流” ，王維的這些句子，是詩不是偈子，是充滿禪意的詩歌?！按河邪倩ㄇ镉性?夏有涼風冬有雪/若無閑事掛心頭/便是人間好時節”（慧開）， “終日尋春不見春/ 芒鞋踏破嶺頭云/ 歸來偶把梅花嗅/ 春在枝頭已十分”（無盡藏），這些句子，是偈子不是詩，是充滿詩意的偈子。這是宗教與詩歌的區別，是從能指與所指的維度進行辨認，是以“說了什么”而不是以“說什么”“怎么說”進行區分。施奈德把寒山的《人問寒山道》等24首詩譯成英文詩，深深影響了美國垮掉的一代，成為精神導師。我認為，不是寒山的詩影響了他們，而是詩中的“禪”影響了他們。

普世精神由來已久，并非新鮮事，以宗教原式進入我國已有數百年的歷史，以政治學、社會學、倫理學的方式進入我國少說也有上百年，以本土化詩學的方式進入漢詩卻是新近的事。把創世紀、失樂園、復樂園等元素或者意象寫進現代漢詩表達普世精神的早就大有人在，黃禮孩肯定不是第一個，但是別人只是帶入詩歌，黃禮孩卻把它帶入詩學。黃禮孩以虔誠、仁慈、美善、眷戀、感恩等方式來獲得內心安寧，尋找世俗的歡欣和超自然的安慰。

面對現實，黃禮孩保持一份寬容的清醒，做絕望世界里愛的使者，讓愛在眾聲指責過后回到人間。葉賽寧說：“在大地上我們只過一生?！蹦敲?，這一生怎么過才值得？阿德勒認為：“沒有一個人住在客觀世界里，我們都居住在一個各自賦予其意義的主觀世界?！币簿褪钦f，一個詩人展示給讀者的世界，并非詩人生活過的世界，而是詩人審美過的世界。黃禮孩采取積極的人生態度去擁抱世界，用希望去治愈絕望，通過生活中光亮的細節來展示人性之美和力量。他善于以樸素勝高明，以柔軟勝剛強。他的《沒有人把魚放回大?！?，讓我想起美國詩人畢肖普那首著名的篇幅有點長的《魚》，該詩從“我捉到一條很大的魚”開頭，到出人意料地“我放了那條魚”結束，一個閉合式的結構，一個思想情感的變化過程，但她的目光始終聚焦于那條魚身上，不曾游離在這條“魚”之外，以散文化的手法在細致入微的描述中升華感情，從而產生巨大的張力。黃禮孩卻反其道而行之，用了一個開放式的結構，選擇一個截面而不是一個變化過程，把目光放在“魚”之外，說東言西，在平靜客觀中揭露人性之惡，悲憫而不刻薄，閃爍著人性之光。

現代詩人都喜歡寫光，主要是出于對抗黑暗的需要，但幾乎都是從詞語到詞語，而不是內心擁有光明，所以讀者感覺不到光亮。那些光是無源之光、虛幻之光，無法喚醒讀者內心的人性與尊嚴。黃禮孩說：“寫作是采集光的過程，我用光照亮自己?！币驗樗麅刃挠泄?，或許源自大自然，或許源自內心激發出來的信仰能力，所以讀他的詩會讓人覺得溫暖、溫馨、充滿愛?！按白颖魂柟馔蝗蛔岔?多么干脆的陽光呀”（《窗下》），“詞語中的燈塔重新亮出強烈的信號”（《燈塔》），“一地的葉子/多么奢侈的陽光”（《北京》），“世上還有另一個地方/離你不遠不近/恰好是一片月光的距離”（《距離》），“我聽到大海/被火焰不斷傳唱/呵，是什么讓我變得如此激動”（《傳唱》）。黃禮孩詩歌存在的光，就像扎加耶夫斯基嘗試贊美這遭損毀的世界一樣，他嘗試在已知事物、未知世界及新靈性事物之間做轉化與融合，感受人類靈魂微妙的震顫，去填補靈暈中心的空洞，將靈魂引向純化。

談黃禮孩的詩歌創作，就不能不提完整性寫作。大概在2003年前后，針對當時盛行策略性寫作和功利化寫作的情況，黃禮孩、東蕩子、世賓等人提出了完整性寫作，得到藍藍、陳超、代薇、浪子、安石榴、夢亦非、黃金明、沈葦、古馬、啞石、張執浩等眾多詩人的響應。完整性寫作不是一種流派主義，而是一種詩學主張，是把尊嚴和良知再神圣化的寫作，是不斷消除黑暗的光明寫作。從某種意義上說，他們是一群保守現代主義者，是對激進者進行盲目擴張的批判，是對遠離人本價值的一次糾偏。這里所說的“保守”并非貶義詞，而是與保守自由主義的“保守”一詞同義。他們一方面要求詩人覺醒，作品要具有現代性意識；另一方面卻又為自己的寫作劃定界線，不至于偏離傳統的神圣價值太遠。世賓是理論闡釋者，東蕩子是境界開拓者，黃禮孩是美學傳播者，他們三人也被稱為完整性寫作的“三劍俠”。在黃禮孩看來，萬物有靈，一草一木都有它自己的生命力，都有它自己的美學。他把激情與時間傾注在喜悅的事物之上，再通過詩歌把審美呈現出來。他編辦《詩歌與人》、舉辦詩歌與人·國際詩歌獎、策劃廣州新年詩會，無不顯揚完整性寫作的美學主張。黃禮孩按照自己的審美方式進行判斷篩選，以“詩歌與人·國際詩歌獎”為媒介，把當下心儀的大師的詩歌整體介紹到中國來，并想方設法邀請他們到中國來訪問交流。麗塔·達夫、扎加耶夫斯基、西爾泰什、阿多尼斯等人的到訪引發不小的旋風，這令人憶起當年泰戈爾訪華，徐志摩與林徽因一起陪伴的場面。黃禮孩試圖通過與不同語種之間的巔峰交流，把新思想帶入漢詩的同時，也向世界輸出漢詩的新成果。不可否認，近二十年來，詩歌界的翻譯狀況發生了重大變化，從以前的單向輸入翻譯到現在的雙向互譯，我國有不少詩人的作品譯成不同語言輸出到世界各地，譯作數量龐大，但是反響平平。我們應當自省，中國詩歌作為世界詩歌的結構性的他者存在，中國詩人能為世界輸出什么樣的詩歌精神和詩歌美學，成為人類的共同財富。愛倫堡曾感嘆：“寫詩的人很多，詩人很少?！彼f的也是我們，我們依然任重道遠。

黃禮孩以誠實、美、熱愛為三原色，用拓撲等價原理重構詩歌精神，大大拓寬了現代漢詩的疆界。他以在場者的身份做精神邊緣的觀察，通過自己的詩歌實踐不斷定義詩歌之于生活的含義，讓詩歌展開未被發現的豐富性，去消解時代的仇恨，寬容世界的不完美。他用活性的語言處理當代生活中的紛亂、嘈雜、異化、荒謬，寫出陌生、神秘、美妙的作品，用充盈的審美讓日常事物閃爍著人性之光，向生活提供意義。

溫志峰，筆名老騫，廣東紫金人，寫詩，兼事譯詩，著有詩集《如此固執地愛著》（合集）《誰的語言打碎桌上的杯子》，譯有葡萄牙詩人佩索阿的詩集《使命》，庇山耶的詩集《滴漏》等。