中國電影：走出失敗主義

劉復生

增長的極限

新世紀以來，中國電影票房持續增長，2019年之后，連續三年蟬聯全球單一市場票房冠軍。而且，自2015年開始，國產電影份額占比基本都在60%左右，近幾年更是高達80%以上。

成績的取得當然是不容易的，其中，電影產業政策的驅動，功不可沒。2001年，為應對加入世貿組織（WTO）后的挑戰，政府大幅降低準入門檻，鼓勵社會資源和民間力量進入電影行業。2003年以后，中國電影產業全面推進改革，政策法規密集頒布，強調電影的產業性質。2009年，國務院通過《文化產業振興規劃》《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》，電影產業成為國家戰略性產業的重點項目。

在強力推動下，電影市場快速擴張，2010年開啟“百億時代”，進入爆發式增長階段，并于2018、2019年突破六百億。但到了2020年之后，疫情暴發，票房快速下跌，迄今仍未完全恢復。

由于疫情的強大破壞力，我國電影業的衰退，似乎獲得了合理解釋。這反倒掩蓋了不斷深化的隱患。其實，疫情最多只是疊加性因素罷了。事實上，電影業的危機，在2015年以后就已經顯現，增長率明顯放緩，甚至出現萎縮，同時暴露出諸多亂象。熱錢涌入，投資證券化，電影甚至成了金融資本的理財產品，從而衍生出虛假排片、燒錢票補等現象。隨著互聯網巨頭進場推波助瀾，電影生產逐漸迷失主業，淪為“大文娛”（泛娛樂化）資本運作的普通一環，過多依賴IP、算法和演員流量（粉絲電影），終于發展到不必依托電影本身的創意質量和工藝水平也能獲利的程度。這種狀況當然是難以持續的。

爆發式增長，使產業泡沫化，造成產能過剩。在產業政策紅利的帶動下，影院建設急遽擴張，優質產品供給嚴重不足。結果，在生產端，大量影片無緣上線（公映率徘徊在一半左右，且可贏利的只限少數頭部影片），按照通行的評價指標衡量，遠低于產能利用率的標準值79%，產能明顯過剩。而在放映端，單銀幕效益持續下滑——如果說在泡沫期還可以靠票補來提高觀影人次，隨著國家著手行業治理，院線馬上面臨巨大壓力。

電影業的危機，在2015年以后就已經顯現，增長率明顯放緩，甚至出現萎縮，同時暴露出諸多亂象。

應該說，經過國家兩年左右的整頓治理，亂象有所遏制，熱錢離場，產量適度壓縮，產業鏈整合集中，市場環境大為改觀。但是，制約產業升級的結構性缺陷并沒有得到根治，只不過被外力抑制而已，病癥改頭換面仍會復發。而且，猛藥的負作用還會呈現，治理手段本身可能又帶來了新問題。

電影產業已經抵達某種增長的極限，如今遇到了根本性的障礙，那么，它是什么呢？一言以蔽之，電影產業遇到了工業化的門檻或瓶頸。過不去，會永遠陷于低水平發展的陷阱。邁過去了，就是一片新天地。

什么叫作真正的電影工業化？我認為，如果某個單一市場，建立起完整的電影生產的工業體系，能夠以高度集約化的組織方式和技術水平，成規模、富于效率地生產具有國際競爭力的影片，即可以稱之為達到了工業化水平。真正的工業化包括四方面內容：一、技術化。以能否組織生產重工業化電影為標志，生產過程涉及多技術工種，利用體系化工程設備和復雜先進技術。二、規范化。實現生產流程的程式化、科學化、標準化和專業化，規范化是為了實現生產過程的全面可控，目的是提高生產效率，控制投入產出比。三、全產業鏈。影片的票房在整體電影產業收入中占比很小。特許經營和衍生品等周邊產出足以分散風險，支撐高投入大制作。比如，好萊塢電影產業接近70%的收入來源于衍生品產業。四、全球化。電影產業具有全球影響力，影片出口占有重要的全球份額。美國是當前最為成熟的工業化電影強國。2009年之后，美國本土和北美票房增速平緩，但海外電影市場卻持續保持良好增長態勢，重心越來越向海外傾斜。

如果某個單一市場，建立起完整的電影生產的工業體系，能夠以高度集約化的組織方式和技術水平，成規模、富于效率地生產具有國際競爭力的影片，即可以稱之為達到了工業化水平。

中國電影產業已經抵達某種增長的極限，如今遇到了工業化的門檻或瓶頸

在工業化的產業體系中，具有商業競爭力的影片成為網絡樞紐，充當了全部鏈條的發動機，但其票房卻未必是收入的主要來源，也不要求所有的大制作都能收回成本。整體產業系統為精品電影的生產分散了風險，提供了基礎和保障。工業化體系的四個因素內在相連，互相促進，彼此影響。哪一個環節弱了，都會影響整體的工業化程度。沒有技術和效率，很難支撐大制作，占領世界市場，也不可能帶動衍生品市場。而沒有外圍利潤的供給，也不可能為技術升級提供源源不斷的動力。

很明顯，相對于全球重工業電影所代表的新一波工業化浪潮，中國電影差距仍然很大。甚至，在諸多環節上，還沒有實現基本的工業化。最致命的短板是生產不夠規范化，沒有建立成熟的操作標準，效率比較低下，在很大程度上仍停留在作坊化狀態，組織協作過多依賴傳統人際關系，生產具有較大隨機性，受偶然性因素影響較大，比如過度依賴某個導演或演員，等等。另外，細分的專業化程度不夠。其實，中美電影生產在硬件上的差距并不大，問題更多出在使用效能上。除了各技術部門，在制片和管理方面也缺乏觀念前沿的人才隊伍，往往使導演負擔了過多的任務，而不能專心從事創作。編劇的地位和專業性也沒有得到充分的保障，像《滿江紅》這種充滿技術性硬傷的劇作，在一個成熟的工業化體系中是不可想象的。

由于生產方式總體上粗放落后，電影產業無法形成完整體系，在若干環節上存在殘缺和明顯短板。贏利仍以票房收入為絕對來源，電影制作難以拉動衍生品產業鏈，海外票房幾乎可以忽略不計。產業抗風險能力差，整體比較脆弱。相比之下，美國電影產業就要“皮實”得多，這兩年雖然北美票房受到劇烈沖擊，但伴隨著流媒體的興起，整個電影大產業仍然頗為興旺。

由于生產方式總體上粗放落后，電影產業無法形成完整體系，在若干環節上存在殘缺和明顯短板。贏利仍以票房收入為絕對來源，電影制作難以拉動衍生品產業鏈，海外票房幾乎可以忽略不計。產業抗風險能力差，整體比較脆弱。

于是，中國電影被迫利用本土優勢，在國內市場維持再生產。由于受到較低的成本紅線約束——超出一定成本即無法獲利，電影生產陷入內卷化的低水平發展陷阱，很難鼓勵大投資精品創作，也沒有動力不斷提高工業化水平。這幾乎鎖死了中國電影的重工業化道路。從近年全球趨勢看，電影制作成本快速上漲，包括奈飛等流媒體平臺制作的電影也普遍精品化。國產片如果僅靠國內市場，單純依賴票房，質量提升的空間會越來越小，面對的競爭壓力也將越來越大。不進則退，本土市場能否保住目前的比例，亦未可知。

總之，舊有發展模式已經遇到天花板。而且，隨著生育率下滑，十幾年后，主流觀影人群（15～25歲年齡段）或許將快速減少?，F在或許是歷史留給中國電影行業轉型的窗口期。

猶在阱中

工業化程度不夠，使電影產業在快速擴張中很快遭遇發展門檻和瓶頸，產業體系的結構性缺陷，必然引發種種亂象。這正是2016年之后政策調整和市場整頓的背景。應該說，兩年左右的整治，作用很大。尤其是對陰陽合同、天價片酬、票房造假等亂象的打擊，效果明顯。政策調整的目標導向，還是試圖解決某些根本問題，如通過市場激勵與政策扶持，引導產業鏈整合，提高集中度，以克服單純依賴票房的困境；淘汰落后產能，加強市場競爭力。

值得注意的是，2018年之后，電影如何走出去，如何講述中國故事和拓展國際市場，成為重要議題，似乎也傳遞出戰略轉移的信號。

另一個重要變化，是加強了影片審查。從積極的方面看，這也是對前一階段問題的回應，目的之一是為了抑制市場粗制濫造，預先淘汰品格庸俗的產能。與之相配套的，是集中資源提升質量——最簡單的辦法，當然是政策激勵，國資發揮主導作用，打造主旋律精品。從2018～2019年的情況看，效果還是不錯的，正能量的商業價值得到充分展現。但隨后的幾年，“新主流”制作在各個環節上占據強勢地位和競爭優勢，擠壓了其他片種的生產積極性和市場空間。加上審查的逐漸收緊，使大制作商業片市場風險加大（如《八佰》歷經曲折才上線），也導致接地氣的現實題材銳減（《我不是藥神》《無名之輩》不可再見）。中小成本劇情片只能擁擠到安全穩健的少數幾種平庸類型（一度曾流行的借類型片外殼傳達社會性思考的《暴雪將至》《白日焰火》《南方車站的聚會》也難覓蹤影）。帶有作者性的準藝術片面對各種不確定性，也往往套上主旋律的外殼（《蘭心大劇院》《無名》）。

這更加強化了“新主流”制作的獨大地位，市場略顯單一化而喪失活力。這造成了兩個后果：一是商業資本轉而投機“新主流”題材以規避風險，甚至可以借機實現超額利潤（如《滿江紅》）；二是由于缺乏商業片和社會劇情片的有力競爭，“新主流”影片自身質量也有所下滑，創作漸趨模式化，靈光不再。于是，《紅海行動》（2018）的驚艷慢慢演化為《萬里歸途》（2022）式的平淡，《我和我的祖國》（2019）到了《我和我的父輩》（2021）已是“再而衰”的強弩之末。更不用說大量一般的“新主流”產品，似乎又有回到舊“主旋律”模式的趨勢。雖說由于疫情影響市場不振，但影片失去吸引力，而且票房結構失衡，也是明顯的事實。這就不只是放映端的問題了。

工業化程度不夠，使電影產業在快速擴張中很快遭遇發展門檻和瓶頸，產業體系的結構性缺陷，必然引發種種亂象。這正是2016年之后政策調整和市場整頓的背景。

這幾年的基本狀況是，雖然做出了各種努力，電影產業仍然沒有跳出低水平發展陷阱。但是，中國市場的巨大潛能一直是存在的，它在頑強呼喚著突破這種限制。應該看到，經過多年的積累，突破限制的物質基礎和社會文化條件已經初步具備：第一，中國作為全球最大單一市場，蘊藏著巨大的文化消費能力和投資勢能。第二，國家的工業制造業能力已經顯著提高，科技水平取得了長足進步。這為電影產業的工業化提供了堅實的支撐。第三，國內外文化競爭的態勢發生了明顯變化，好萊塢所代表的美國價值觀已經被祛魅，疲態盡顯的“續集大片”早就讓全球觀眾審美疲勞。從內地市場來看，更是如此，自2017年以來，進口片市場份額逐年降低。曾經最受追捧的超級IP電影也成績低落，《速度與激情9》輝煌不再，即使全球熱賣的《007：無暇赴死》也僅收獲4.14億元；科幻巨制《沙丘》只有2.53億元的票房，遠低于預期；超級全球大熱門《阿凡達2》最終收獲16億元，已經是難能可貴的成績，但也大大低于同期上映的國產片《滿江紅》和《流浪地球2》，在春節檔期間還一直被《無名》《熊出沒》和《深?！穳褐?，也沒有達到13年前《阿凡達》的票房成績——票價更高了，科技水平也今非昔比，吸引力卻大大下降了。表面上看，好萊塢講故事的水平在下降，其實，最根本的原因可能在于，這套西方故事本身的吸引力在下降。

《流浪地球2》顯示著突破的可能性，或許標志著“奇點”的來臨。它提供了一個重工業化生產的范例，提示著一條中國式工業化之路，這是中國社會經濟總體發展和電影產業多年積累孕育的一個突破。但它也是一個例外，因為，在當前的產業發展狀況下能夠突圍而出，對制作團隊和投資方來說，是相當冒險的，并不符合經濟理性原則和一般市場規律，它在很大程度上是團隊理想主義和拼命硬干的結果。很多時候，是用人工手段和密集勞動彌補了技術和投資上的不足，這倒是和一般工業化的草創時期頗為相似。郭帆在各種訪談中一再表示，他的創作初衷，除了藝術表達，更希望自覺地探索和建立中國電影的工業化模式。

《流浪地球》系列電影的成功意義重大，有了第一個就會有第二個，由點到面，不斷迭代升級。不過，電影的工業化轉型，國家要扮演好助力角色，不能完全交給市場。

失敗主義的失敗

在我看來，《流浪地球》的意義不只是自覺地探索了電影工業化的路徑，初步建立了重工業電影的本土規范和流程，它更大的意義在于，戰勝了失敗主義——面對西方電影，尤其是好萊塢大片的失敗主義。當然，曾經的工業代差是這種心理壓力的來源。影響的焦慮支配了改革以來的電影創作史，中國電影從業者，內心存在著一種深深的挫折感，形成了一種集體認知：作為整體的中國電影業，根本就不可能具有世界性的競爭力，充其量，也不過是創作個體獲得“世界”承認。

《流浪地球2》提供了一個重工業化生產的范例，提示著一條中國式工業化之路，這是中國社會經濟總體發展和電影產業多年積累孕育的一個突破。

《流浪地球》的意義不只是自覺地探索了電影工業化的路徑

這種普遍心態是創作上的投機主義的來源。80年代和90年代前期，主要表現為藝術上的投機；90年代后期之后，則主要表現為商業上的投機。當然，藝術追求與商業目的向來是緊緊纏繞在一起的。

80年代第五代電影以歐洲藝術電影傳統為圭臬，突出作者性，堅持啟蒙主義的人文立場，以疏離主流政治的獨立性和風格化的東方主義情調，被西方主流藝術所接納。在三大國際電影節（戛納、柏林、威尼斯）獲獎，進入世界市場，繼而獲得海外投資，形成了“兩頭在外”的制片模式。相對來說，體量較小的內地市場只是個補充，聊勝于無而已。第六代也是一樣的操作模式，雖然影片內容和風格不同：此時，不再是東方主義風格化的鄉村，而是對城市邊緣群體的另類“紀實”，成為進入電影節和國際市場的入場券。地下或“獨立”身份是這種路線高概率成功的重要砝碼，“歐洲文化基金”成為第六代電影人爭取的主要投資來源。

這種普遍心態是創作上的投機主義的來源。80年代和90年代前期，主要表現為藝術上的投機；90年代后期之后，則主要表現為商業上的投機。

世紀之初的“中國大片”是一個意義曖昧的轉折。一方面，它揭開了藝術追求和商業目標之間的內在關聯。對此，張藝謀當時說得很明白：“如果我是斯皮爾伯格，一部《侏羅紀公園》占有全世界市場，我也不需要影展肯定”?！爸袊笃敝徊贿^是把此前藝術片時期的東方元素充分商業化了而已。另一方面，從積極的意義上講，“中國大片”可以看作中國電影面對“入關”威脅，所做出的一次認真回應。某些電影人意識到，面對好萊塢的“堅船利炮”，只能硬碰硬，走高投入的大片之路。而且，不能僅依托國內市場（當時的國內市場更?。?，否則收益無法覆蓋制作成本。于是，以《英雄》為開端（張藝謀此后的同類作品又有《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等），面向海外市場的“中國大片”應運而起。陳凱歌也不甘落后，推出大制作《無極》。就連馮小剛，也一度放棄了面向本土市場、票房穩健、廣受歡迎的馮氏賀歲片，轉向了《夜宴》。這些場面豪華的大片基本上都有外資背景或與港臺聯合（內地的投資能力畢竟有限），面目也頗為相似：架空的歷史框架，東方化的唯美風格，西方化的故事內核——甚至直接照抄西方經典，毫不掩飾以海外市場為目標的商業訴求?！稛o極》搭配國際化演員陣容，加入日韓元素，明確意在取悅東亞市場。

“中國大片”綜合了80～90年代東方主義的策略，民族特色成為“普世故事”的一種奇異補充——東方奇觀和歷史場景，的確也更利于營造豪華的商業大片效果。由于精準地表達了對全球霸權結構的臣服和“富于創造性”的修辭，《英雄》在海外還是取得了不錯的票房成績。但其余同類作品卻幾乎全軍覆沒?！爸袊笃钡氖”砻?，投機性的空洞表達，虛偽的“中國故事”，對于世界市場恰恰是缺乏吸引力的，當然更會失去國內市場。

2012年，黑馬《泰囧》一騎絕塵，成為內地票房首次破十億的影片。這也標志著本土題材的崛起，資本放棄海外，轉向內地市場。此時，距離2002年的《英雄》，剛好十年。于是，陳可辛無限感慨地說“十年大片時代結束”。

雖然“中國大片”這條路注定走不通，我們卻不能完全否定它的探索。張藝謀們敏感地意識到了“民族電影”的困境，并做出了最早的突圍嘗試，方向不能說全錯。如果說錯了，那是錯在文化上的投降主義，以及與之相聯的投機性思維。

這種投機性思維在當下仍然普遍存在。既體現在商業性創作中，也體現在主旋律創作中。比如贏了票房卻輸了口碑的《滿江紅》就是典型代表，沒有誰比張藝謀更能深刻認識到電影產業的內在缺陷——從《英雄》時代他就清楚，如果說，世紀初他還敢于煥發出英雄氣概向海外市場發起挑戰，那么，今天，他卻透支自己的歷史榮譽和江湖地位，更徹底地選擇了投機策略：最大限度規避風險，用主旋律外殼包裹商業性內容，盡量壓縮制作成本，小制作大宣發，最大限度利用自己的影響力和政策紅利，以犧牲作品質量為代價，獲取超額利潤。這種投機主義的制片路線以及它的巨大成功，對中國電影的工業化轉型傷害最大。

是時候告別各種投機主義和失敗主義了。工業化轉型，既是一個無法回避的歷史任務，也已經具備了基本的條件，同時面臨著難得的歷史機遇。它意味著中國電影必須打通全產業鏈，必須走出去，而一切的抓手和落腳點，就是過硬的影片?！读骼说厍颉返某霈F，表明具有國際競爭力的中國新電影已經成為可能?！肮I化”只是一個外在條件，而它的內在條件，則是被重新講述的中國故事——立足于歷史傳統和本土經驗內核的故事，顯示全新文化視野的故事，同時也將是更具有商業性的故事。

結語：超越民族電影

“中國大片”的失敗表明，投機性的空洞表達，虛偽的“中國故事”，對于世界市場恰恰是缺乏吸引力的，當然更會失去國內市場。

實現中國電影的工業化，決不是要照搬國外的經驗，更不是亦步亦趨學好萊塢，歷史上的先進經驗可以學，但現實的坑也沒必要踩。近年來，好萊塢電影在商業上已經高度保守和模式化，往往只依賴幾個大IP續集吃老本，創造力不斷下滑。這不奇怪，特許經營電影必然是排斥原創性的。在工業化設備、工程技術和生產流程上，如何將“中國制造”的成果、能力和經驗轉化到電影產業領域，引領科技創新，開辟新賽道，創制中國式的現代化模式，不但具有開闊的空間，而且將成為國際競爭力的巨大支撐力?！读骼说厍?》初步顯現了這種潛能。

中國電影市場體量大，為養活“民族電影”提供了得天獨厚的條件，但是，這決不是可以松懈的理由。安于現狀，很可能面臨進一步的停滯和萎縮，更無力抵御外來的擠壓。何況，中國電影工業化，不僅是為了商業性目標，還是為了創造條件，為新的中國故事開辟世界空間。

一個像中國這樣的文明大國，其電影產業不可能永遠處在“民族電影”的位置上。事實上，“民族電影”，從命名之日起，就是為了對抗好萊塢電影對民族市場和文化的侵蝕。但是，也正因為抵抗的緊張姿態，使民族電影放棄了對普遍性價值的爭奪，甚至退出了對電影工業領域核心技術的競爭。

中國電影，應該告別“民族電影”了。

中國，不必指望只通過海外投資和并購文化產業來提升話語權，所謂的“中國元素”更不值得驕傲。工業體系，必須是完全自主和完整的。電影工業的最高使命，在于講述一個民族和文明體的現代史詩與神話。這是電影，作為一門百年藝術不可磨滅的魅力的源泉。只有現代工業和技術，借助資本協調的社會協作，才能生產這樣的集體夢想，這也是商業性的最深刻來源。重工業大片最適合講述史詩，它的成功往往建基于史詩性之上，而只有史詩性才具有英雄性，才能建立全新的“宇宙”?！读骼说厍颉窡o比清晰地證明了這一點?！短迫私痔桨浮返认盗须m然也很成功，卻不具備這樣的史詩性和英雄性，無力搭建“唐探宇宙”，也就難以達到真正的世界性和普遍性。

電影給予的情感激蕩，決定了觀影經驗無法被完全取代。雖然在歷史上，電影一再經歷新媒介和新興娛樂方式的挑戰，它卻總能堅持下來，重獲生機。在我看來，流媒體的挑戰根本不是來自電影之外的挑戰，它仍然是電影的補充形式。電影的本質不必然與觀影場景相關聯，它的本質在于敘事的強度和效率，對生活的解釋力和對未來的想象力。

美國電影能夠全球化，與它曾經的偉大直接相關，后來卻越來越蛻變為廉價的安慰，或者表現為赤祼裸的霸道的意識形態，終于走了下坡路。它的興起與正在到來的衰落，再次表明，電影工業如果失去了社會現實基礎和政治合法性的支持，商業號召力也必將隨之而去，沒有能力再贏得世界。這是需要我們警醒和深思的。

一個像中國這樣的文明大國，其電影產業不可能永遠處在“民族電影”的位置上。