論韓少功長篇小說《日夜書》回旋跨層敘事的美學特征*

羅 璠,文坤懌

(海南師范大學 文學院,海南 ?？?571158)

“書”是古代常見文體之一,主要指信函,如手書、家書等,內容以記事為主,但在《日夜書》(2019)中,韓少功對于白馬湖知青故事的“記事”打破了傳統的文體形式,他在小說文本中設立了兩個相對固定的敘述者:“回憶者-陶小布”和“親歷者-陶小布”,并通過敘述者和敘事視角的轉換將這兩個敘述者所在的主敘述層和次敘述層粘合為“莫比烏斯環”(1)“莫比烏斯環”是一個拓撲學的經典模型,1858年奧古斯特·費迪南德·莫比烏斯(August Ferdinand Mobius)和約翰·李斯丁(Johann Listing)將一條具有兩面的絲帶在經過扭轉之后得到了一個單側、不可定向的曲面,后人將這種奇特的環狀結構命名為“莫比烏斯環”(Mobius loop)?！脏嵈簳?《露易絲·格麗克的莫比烏斯環式詩學敘事》,《外國文學研究》2023年第1期,第94-104頁。。由此,主次敘述層之間能夠相互跨越并為彼此設立敘述框架,形成回旋跨層的敘事結構。在這一結構下,主次敘述層之間的相互跨越容易產生“搶話”沖突,出現多樣化的敘事聲音。同時,主次敘述層之間纏繞交織的情況容易引起讀者對敘述可靠性的懷疑,這種懷疑構成了對敘述者的“隱在型反諷”。借助回旋跨層敘事,韓少功得以在莫比烏斯環的曲面上反復打量和審視時代的“苦難”,知青生活作為其創作的“原點”[1]也在小說文本中寄寓了深刻的啟示意義。因此,厘清《日夜書》的回旋跨層敘事結構,可以了解韓少功如何借由文本在歷史與記憶之間重構過去,并在重構中隱含對知青人物的關照、對知青命運的思考以及對自身經驗的反思,從而進一步感知韓少功“后知青”[2]書寫的美學意蘊。

一 主次結構中的回旋跨層敘事

分層是敘述文本的基本表現形式,也是敘事的基礎,“簡單地說,‘敘述分層’就是指在一個敘述中包含了另一個敘述的現象,其中一個敘述了另一個敘述的敘述者?！盵3]尤其是在紀錄類文本的敘述中,敘述只能是對已發生事情的回溯,每一個敘述文本都有為其提供敘述者或敘述框架的上一層敘述[4],其中,敘述者及其敘述視角的變換是判斷敘述層變化的重要參照。

《日夜書》中,主敘述層和次敘述層構成了小說的基本敘事框架。在主敘述層,韓少功用不同字體在正文中加入了“補記”的結構,同時,敘述者也多次在故事中現身,對他正在寫的故事進行評價?？梢?《日夜書》由誰來“書”的指向性是非常明顯的——有一個人正在記錄著什么。這個主體敘述者是當年參與知青運動的陶小布,他在文本中以回憶的姿態站在知青故事之外,用全知全能的第三人稱敘事視角,在回憶的過程中按時間順序(2)《日夜書》自2013年出版至今共有5個版本,具有明顯區別的主要為2013年3月上海文藝出版社發行的大陸版,另一個則是2013年11月聊經出版社發行的臺灣版。大陸版小說情節較為跳躍,而臺灣版(或稱海外版)的情節基本按照時間順序排列。各個版本并無優劣之分,出于研究實時性的考慮,本文對于《日夜書》的敘事探究主要基于最新的版本,即2019年8月由人民文學出版社出版的版本,該版本的敘述基本按時間順序進行。書寫知青們的故事。這里,主敘述層的主敘述者可以被稱為“回憶者-陶小布”。

同時,小說呈現的知青故事中還隱藏著一個次敘述層,其敘述者是故事時間中20年前知青運動的親歷者,他的敘述建立在“回憶者-陶小布”書寫回憶錄的基礎之上,采用第一人稱限知敘事的視角為讀者還原當年的各個事件,與主敘述層的第三人稱全知敘事相對照,構成一主一次的雙層敘事結構。例如,寫“我”和大甲打賭吃死人骨頭的事情,以第一人稱直接還原當時的心理活動:“我清點飯票,確認賭資無誤,然后旋旋腰,壓壓腿,捏一捏喉嚨,咧一咧牙口,把自己當作出場前的運動員。我閉上眼,想一想舍身炸碉堡的英雄,想一想舍身堵槍眼的英雄,過一遍電影里諸多動人形象,在精神上也做好準備?！盵5]9為便于區分,這個次層的敘述者可以被稱為“親歷者-陶小布”。敘述者和敘事視角的轉換使《日夜書》出現了明顯的敘述分層,若將主次敘述層結合起來看,小說的情節內容就可以概括為“我”記錄(敘述)了一個關于“我”參與其中的故事。

作為《日夜書》的姊妹篇,小說《修改過程》也有明顯的敘述分層現象:主敘述層敘述了“肖鵬正在寫小說”的故事,次敘述層則敘述了“肖鵬所寫小說的內容”。在具體的敘述中,作者可以自由切換兩個敘述層之間的敘述,讓兩個層次的故事情節交匯在一起,形成“跨層”敘事?？鐚又饕浮皩儆诓煌瑢哟蔚娜宋镞M入另一層次,從而使兩個層次的敘述情節交織在一起”[6]71。一般而言,敘述層總是表現為由高到低的縱向結構,因此,跨層現象主要表現為兩種情況:一是主層敘述者向下跨入次敘述層的情況(上跨下),二是次層敘述者向上跨入主敘述層的情況(下跨上)?！缎薷倪^程》文本結構中的跨層現象對這兩種情況都有所體現:位于主敘述層的敘述者不時會對次敘述層中的人物行為和故事情節進行評價,“例如對陸一塵人物虛構性進行揭露,表示其人物原型其實來自‘牌桌上認識的那個記者’和‘業余合唱團的歐陽老師’”[7];位于次敘述層的敘述者也會向上跨入主敘述層,例如肖鵬與陸一塵發生爭執時,“肖哥盯了來客一眼,這才明白對方從小說里冷不防竄出來,不依不饒,胡攪蠻纏,可能確有難過的門檻了”[8]7。這句話使讀者反應過來,原來陸一塵是作為肖鵬所寫的小說人物從小說中(次敘述層)走出來與肖鵬交流的。

《修改過程》中的敘述分層和跨層主要借助不同的敘述者來完成,《日夜書》的分層和跨層則由具備同一個“人格”的敘述者來實現。主敘述層“回憶者-陶小布”站在知青經歷的20年后對過去的知青生活進行回溯,次敘述層的“親歷者-陶小布”站在20年前的知青時代中對知青生活進行“現場講述”。顯然,兩個“陶小布”之間存在“二我差”[9],即敘述者“我”講述自己作為人物的往昔時,他既可以用“昔我”的語言,也可以用“此我”的語言,既可以表現“昔我”的意識經驗,也可以用“此我”的意識經驗,這種語言或意識的差別就是“二我差”?！岸也睢笔沟弥鞔螖⑹鰧幽軌蛳嗷タ缭?其跨層現象也表現出“上跨下”和“下跨上”兩種情況。

首先,“回憶者-陶小布”常常借“親歷者-陶小布”的視角描寫當時知青們所經歷的事件,并對事件進行評價,出現上跨下的敘事跨層現象。以《08美聲歌劇》一節為例:“佛冷翠、楓丹白露、愛琴海、米蘭、薩拉曼卡……當然還有這個路易斯安娜。這些地名最令她神往(應感謝中文譯者吧),一看就是充滿愛情和詩意的地方?！盵5]48這部分的敘述是“回憶者-陶小布”在回憶時所做的主觀推測,以此為開篇,敘述者一直采用全知敘述的視角講述小安子吃蛇、殺豬、趕鳥、雨中散步等事件,這些顯然都是主層敘述者撰寫回憶錄時對事件加以重新編碼和整合的結果。主層敘述者以全知視角敘述小安子在雨中漫步摔下陡坡時,敘事視角突然轉變,主層敘述者向下跨入了次敘述層(上跨下):“我得知這一消息時,對小安子的雨中情懷又敬又怕:誰受得了那血淋淋的五針?”[5]54由于主層敘述者與當年的事件隔了幾十年的距離,為了更好地聚焦當時的情況,他放棄了全知全能的敘述視角,轉而從“親歷者-陶小布”的第一人稱限知視角表達自己的心理活動,進一步強化主敘述層中小安子對浪漫情懷的憧憬。這種上跨下的跨層現象,在關于小安子的敘述文本中多次出現,例如在砍柴時、補衣時、吃喪家飯時。

其次,在以“親歷者-陶小布”為第一人稱視角的次敘述層中,讀者時常會忘記“我”既是人物又是敘述者,如果這時次層敘述者向上跨入主敘述層,敘述中出現“回憶者-陶小布”的聲音,讀者就會立刻注意到故事的虛構性。例如,馬楠因為馬濤入獄的原因給陶小布寫紙條分手時,敘述一直采用“親歷者-陶小布”的第一人稱限知視角還原“我”看到馬楠的紙條時與她爭辯的情況。隨后,主層敘述者突然現身,揭示出故事的書寫進程并對事件進行評價:

流星在頭上飛掠,我現在該往下寫嗎?星空在緩緩旋轉,我現在該往下寫嗎?月光下的山那邊似乎就是世界邊緣,是滑出這個星球的最后一道坡線,我猶豫的筆尖該往哪里寫?馬楠,原諒我,我不該套出你的故事。

這個故事其實并不復雜,甚至有些乏味。[5]114

次層敘述向主層敘述的跨越(下跨上)不僅將讀者迅速從20年前的知青故事拉回到20年后的現實生活中,也給敘述者自己構建了一個緩沖地帶,能夠以全知視角展開馬濤入獄后的故事,進一步推動小說情節發展。

最后,就敘述分層而言,主敘述層設置的敘述行為能夠為次敘述層提供敘述框架,在這種情況下,如果次敘述層也反過來為主敘述層的敘述提供原因或框架,兩個敘述層次之間的相互跨越就會變成敘述的怪圈,突破“敘述文本不能講述它自身如何產生”的敘述悖論,形成回旋跨層敘事,即“下一層敘述不僅被生成,而且回到自身生成的原點,再次生成自身”[10]。從韓少功的短篇小說《第四十三頁》中就能夠看見清晰的回旋跨層結構:主人公阿貝莫名其妙地乘坐了一輛火車,但是周圍的人物形象和環境氛圍仿佛都不屬于自己所在的世界。恰巧,火車上有一本名為《新時代》的雜志所描述的事件正是阿貝此刻經歷的事情,就連列車服務員的名字都一模一樣。這一情況和《唐·吉訶德》與《百年孤獨》類似,《堂·吉訶德》中的“堂·吉訶德看到手稿與書,這里面敘述了唐·吉訶德看到手稿與書”和《百年孤獨》的結局“奧雷連諾讀完了寫有包含其自身在內的馬孔多鎮故事的手稿”都蘊含了相似的回旋跨層敘事結構:阿貝、堂·吉訶德和奧雷連諾作為主敘述層中的人物,他們看到的東西,如《新時代》雜志、手稿與書、包含馬孔多鎮故事的手稿,都在主敘述層被敘述出來之前就已經被敘述。也即是說,次敘述層逃離了主敘述層所設定的敘述框架而先行交代了自身如何被生成。

綜上,如果說韓少功的短篇小說《第四十三頁》在一定程度上是對塞萬提斯《唐·吉訶德》和馬爾克斯《百年孤獨》等經典回旋跨層敘事結構的借鑒,那么《日夜書》則是在一定程度上對這些經典結構的創新:就分層而言,主敘述層中敘述者現身的敘述方式使得“書寫回憶錄”成為小說的“元故事”,這個“元故事”為次敘述層的知青故事提供敘述框架;就跨層而言,作者時常利用“二我差”來變換敘述者和敘事視角,進行“上跨下”和“下跨上”的跨層行為;就回旋跨層而言,主次敘述層的兩個敘述者能夠成為彼此敘述的原點——主敘述者(“回憶者-陶小布”)正在書寫的回憶錄讓知青故事得以展開,次敘述者(“親歷者-陶小布”)在敘述知青故事的過程中也逐漸成長為主敘述層中那個書寫回憶錄的人,從而為“書寫回憶錄”這個“元故事”提供敘述框架。簡而言之,借助書寫回憶錄的形式,韓少功讓同一個人物在不同的時空中分屬不同的敘述層,從而讓20年前的“昔我”與20年后的“今我”在主次敘述層中對話。20年后的“今我”只有透過“書寫回憶錄”這個“元故事”來觀察20年前“昔我”的知青生活,其思想才可以在過去和現在之間自由切換和銜接:作為過去參與知青運動的親歷者,他對知青群體進行反復描摹,力圖呈現他們的真實生活和精神世界;作為現在書寫回憶的觀察者,他把知青經驗交織進共和國歷史進程的復雜樣態中,將文化和政治影響下的集體記憶轉化為對當下文化社會的個體反思,在對歷史的重構中更加清醒地審視時代語境中的知青生活和知青命運。

二 文本語言的多樣化敘述聲音

任何敘述都必然受到主體敘述者的控制,從這個意義上說,任何敘述文本都存在主體敘述者與其他敘述者爭奪話語權的問題,尤其是在回旋跨層敘事結構的文本中,不同層次的敘述者總是互相爭奪話語權,容易出現“搶話”沖突?！皳屧挕敝傅氖恰皞€別形容詞或副詞的‘人物’聲音取代”[6]183。也就是說,在屬于敘述者的整體話語風格中,偶爾會有人物的情感、經驗或詞語部分進入敘述者的話語風格,與敘述者爭奪話語權?！皳屧挕庇袝r是敘述者在敘述的過程中不自覺地受到人物影響的結果,有時是敘述者為了塑造人物或推動情節而故意出讓話語權?？偟膩砜?《日夜書》的回旋跨層敘事結構所引發的“搶話”沖突在文本中形成了多樣化的敘述聲音,使文本充滿復調式的美學意蘊。

一方面,從主層敘述者“回憶者-陶小布”的層面看,這一敘述層發生的“搶話”大多是敘述者在敘述過程中不自覺地受到人物影響的結果。以《08美聲歌劇》和《09抹尸》兩節為例,這兩節主要采用“今我”的全知視角講述有關小安子的故事,但在敘述時,曹麻子、大甲、農民群眾和小安子的聲音都不同程度地出現在敘述者的話語風格中。也即是說,“昔我”那些有關人物的感受和經驗向上跨越,混入了“今我”的敘述話語中,產生“搶話”沖突。之所以會發生“搶話”,主要是因為這一層面的敘述偶爾會出現自由間接引語的話語模式。自由間接引語是“一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語言、感受、思想的話語模式。它呈現的是客觀敘述的形式,表現為敘述者的描述,但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動作和心境”[11]97。在話語形式上,敘述者不使用引號而是直接模仿人物的內心活動,讓敘述話語看起來像是第三人稱的客觀敘述;在敘述效果上,敘述話語中混合著雙重主體的“聲音”。由于自由間接引語的實質是敘述者和人物的融合,讀者很難直接分辨出敘述話語所蘊含的思想觀點到底是來自敘述者還是來自人物。以文本中的一個片段為例,小安子游完泳后一身泳裝回宿舍,裸露著光溜溜的兩條大腿,提著水桶去食堂打熱水洗澡,把主廚曹麻子嚇得丟下鍋鏟就跑了。在本地農民的眼里,這樣的行為“無異于傷風敗俗的色情表演”。

曹麻子更惱火的是,這個賊婆子不要臉也就算了,洗澡用熱水太多也就算了,一張嘴還足夠無聊。連貓也吃,連老鼠也吃,還曾把一條血污污的長蛇提進了廚房,不但污了菜刀和砧板,費了公家的柴火,更重要的是折騰得太鬧心,讓大家這一碗飯怎么往下咽?[5]48

從引文可見,這一段敘述采用第三人稱全知敘述的視角,敘述者看似在客觀冷靜地描述大家對小安子的評價。實際上,其敘述話語中混入了其他人物的聲音。形容詞“賊婆子”既可以看作敘述者的話語,也可以看作是受到驚嚇的曹麻子對小安子的評價。后面說她污了菜刀和砧板、費了公家的柴火,這時的敘述聲音更像是一個廚子對小安子的控訴,人物的聲音進入敘述層,使敘述者自然而然地帶著曹麻子的情緒繼續對小安子進行指控。最后半句話說“讓大家這一碗飯怎么往下咽?”既有可能是做飯人曹麻子的聲音,也有可能是廣大吃飯群眾的聲音,更有可能是同為吃飯人“親歷者-陶小布”的聲音。在這里,人物和敘述者之間的“搶話”導致敘述話語在讀者心中喚起的是不同人物的形象,由此,小說文本蘊含了多樣化的敘述聲音,展現出復調式的美學意蘊。

小說中類似的“搶話”沖突還有許多,例如大甲和小安子對罵完后,大甲的聲音進入敘述層,敘述者將小安子稱為“白骨精”;小安子唱著歌劇趕鳥時,農民群眾的聲音進入敘述層,敘述者認為小安子像一個“招魂女巫”;雨中漫步時小安子被郭又軍打擾了興致,小安子的聲音也進入了敘述層,敘述者將宿舍視作“庸俗的”?？梢?由于“回憶者-陶小布”與“親歷者-陶小布”始終處在回旋跨層的敘事結構中,書寫回憶的人很難做到嚴格意義上的客觀,“今我”的敘述總是混合了“昔我”的經驗和感受,敘述的話語權時常被其他人物搶奪。除上文所舉的例子外,在小說文本中這類“搶話”沖突大約出現了17次,詳見表1。

表1 《日夜書》“搶話”沖突示例

另一方面,從次層敘述者“親歷者-陶小布”的層面看,這一敘述層的“搶話”大多是敘述者出讓話語權的有意為之。文本中的敘述話語是文本表達的實質,轉述語是文本表達所采用的修辭技巧。因此,轉述語相對于敘述語言所敘述的對象(說話的人物)而言,就是下一級的敘述語?！笆褂棉D述語并不具有改變該敘述意義的作用,但是卻可以改變敘述的表達效果和風格”[12]80。以《03公用鱉》和《04亞利瑪》有關大甲的敘述為例,敘述者在“他”的引導詞后面用自己的語氣轉述大甲的話:“更重要的是,他得讓大家明白,為什么藝術比豬仔和紅薯更重要、更偉大、更珍貴,為什么畫冊上拉(斐爾)家的、達(芬奇)家的、米(開朗基羅)家的,比縣上的王主任要有用得多?！盵5]14這段轉述自大甲的話傳達了對三位偉大繪畫藝術家的看法,“拉家的、達家的、米家的”都是大甲的言說方式,影響了敘述者的話語風格和表達效果。

大甲在美國開辦過好多次畫展,但大多門可羅雀。然而,一次題為《亞利瑪:人民的修辭》的畫展讓大甲名聲大噪。畫展中充斥的許多男女裸體畫被命名為《夾卵》《搓卵》《咬卵》《本卵》等,而“卵”字分明就是場長吳天保掛在嘴邊罵人的臟話。在與大甲討論這次畫展的過程中,陶小布在內心如此評價他的畫展:“玩抽象玩具象都不靈,拉(斐爾)家的、達(芬奇)家的、米(開朗基羅)家的那些經典大師全幫不上忙,但唯獨這一次重口味石破天驚,最狗血的靈感賺了個盆滿缽滿?！盵5]28雖然“我”認為那些畫展展出的不過是些“凍肉庫”,稱這一次靈感是“最狗血的”,沒有什么藝術可言。但是,用“拉家”“達家”和“米家”來指稱這些藝術大師并不是敘述者本人的意見,這些稱呼是大甲的說話方式。由此可見,敘述者的話語權被人物大甲暫時占用了,大甲的敘述聲音進入敘述者的話語中,引發“搶話”現象。

第二天早上,“我”看到大甲睡著時眼角流出一滴淚,差一點笑出聲來,忽然想到大甲昨天曾凝視過墻上一幅他以前送給“我”的土紅色調夕陽圖?！八鎸δ切┛赡茉缫涯吧纳珘K和線條,那種老掉牙的架上繪畫,好一陣發呆?！盵5]29值得注意的是,前文從來沒有提到過“我”如何看待繪畫藝術,“老掉牙”的形容顯然來自大甲的話語(大甲出名后,洋同行與他大談“解構”“當下”等概念,傳統的夕陽畫自然被認為是老掉牙的)。這句話基本保留了“我”的敘述語氣,但“老掉牙”一詞表明大甲的敘述聲音再次進入“我”的敘述話語中,出現“搶話”沖突?？梢钥闯?如上所述的兩次“搶話”現象,都是大甲的語言風格改變了“我”的敘述話語和表達效果,由此引起讀者的懷疑——大甲的藝術家事件是否真如“我”所說的那樣滑稽可笑?

總體來看,不管是在“回憶者-陶小布”的敘述層面由自由間接引語引發的“搶話”,還是在“親歷者-陶小布”的敘述層面由轉述語引發的“搶話”,它們都在回旋跨層的敘述中形成了一種獨特的審美現象——多樣化的敘述聲音。一方面,“搶話”是人物與敘述者爭奪話語權的結果,人物在文本中自然而然地發聲,從而在讀者腦海中喚起不同的人物形象,這也是敘述文本多元化和復調化的方式之一。另一方面,“搶話”所帶來的多樣化敘述聲音類似于巴赫金意義上的復調藝術,但二者卻有本質的不同。復調理論的生成路徑源自文體學或類型學,文本中存在的眾多各自獨立而不相融合的聲音是作者有意為之,目的是使作品中的人物既有異質性又有平等性,即人物與作者構成對話關系。而“搶話”現象源于敘事學,尤其是敘事分層和跨層現象?！皳屧挕庇袝r是作者的刻意為之,有時則是敘事過程中無意產生的“敘事漏洞”,其塑造出的人物只有異質性而缺乏平等性,即小說中的其他人物只是敘述者觀察的對象,這些人物在敘述者的有意編織下服從于敘述者的思想,成為隱含作者的傳聲筒?！度找箷返幕匦鐚訑⑹陆Y構中始終存在一個主層敘述者,作為書寫回憶錄的人,敘述者最終表達出來的思想只能是屬于書寫者的思想,人物在與敘述者爭奪話語權的過程中也與敘述者相融合,無法形成各自獨立的聲音。換句話說,人物只是借由“搶話”被塑造出來。

許多時候,作者的真實意圖就藏匿在多樣化的敘事聲音之中,正如韋恩·布斯(Wayne Clayson Booth)所認為的:小說中存在價值的距離,即作者、敘述者、人物和讀者之間在價值判斷上存在差異性[13]14。以大甲為例,從文本的敘述中可以感受到“我”并不認同大甲的“藝術家”身份,若是順著敘述者的話語理解下去,我們很容易將大甲及其有關藝術的諸多事件看成一場徹頭徹尾的鬧劇?！拔摇辈⒉徽J可大甲,在敘述中以嘲諷性的語言塑造他滑稽可笑的形象,然而,大甲的語言風格有時會入侵敘述者的話語與敘述者爭奪話語權,從而使讀者實際感知到的形象與敘述者眼中的形象相背離——事實上,大甲具有某些叛逆、反抗和自由之精神,即藝術家特質,他身上那種不安分的精神氣質是他永不衰竭的生命力。但是,一個杰出的個體生命在“身不逢時”之際只能將自己投身于命運的河流,藝術家的精神氣質只能以一種扭曲的形式表現出來。

在回旋跨層的敘事結構中,識別出多樣化敘述聲音背后的人物特質,讀者才能與作者達成“共謀”,體會出小說對知青命運進行深刻反思的文本意圖,領悟到特定歷史條件下命運對人的規約以及根植于知青身上的那種頑強的生命力。

三 文本內容的“隱在型反諷”

回旋跨層的敘事結構不僅容易引起小說人物和文本敘述者的“搶話”沖突,由于主層敘述者始終與次層敘述者交織在一起,也容易引發讀者對敘述者的懷疑,從而使文本的結構自然而然地產生對敘述者的反諷效果。正如布斯所說:“如果敘述者同‘作者的聲音’不一致,讀者的理解同敘述者或人物有差異,都可能構成反諷?！盵14]209在《日夜書》中,這種反諷主要是針對敘述者本人的,即敘述者的聲音同作者的聲音不一致,讀者所感知到的敘述者形象并不像敘述者所聲稱的那樣。以《09抹尸》這一節為例,在章節的最后,敘述者用不一樣的字體加入了一則補記,充分顯示出《日夜書》回旋跨層的敘事結構所帶來的美學張力——借由敘述者的自相矛盾和“贅敘”的敘述視角傳達出對敘述者的“隱在型反諷”[15]157。

首先,從補記中可以看出敘述者的自相矛盾之處,這種自相矛盾跟“二我差”所構建的回旋跨層敘事結構密切相關。在補記中,主敘述層“回憶者-陶小布”所增加的記錄內容主要來自多年后小安子托女兒交給當年那個“親歷者-陶小布”的幾本日記。在敘述日記的內容之前,敘述者先說明了自己的內心活動,即不知為何小安子會將日記托付給“我”,因此質問自己:“我沒有忘記什么?當然沒有。我肯定沒有忘記什么,當然肯定?！盵5]60雙重質問和肯定回答可以看作是當年那個“親歷者-陶小布”現身與“回憶者-陶小布”爭奪話語權,這里兩個層次的敘述者出現了沖突。這句話傳達給讀者的信息是明顯的——小安子的形象就是前文所敘述的一樣,“我”肯定沒有忘記什么。緊接著這句自問自答的話語,敘述者用直接引語轉述了小安子說過的話:“知道我最想做的事情是什么嗎?就是抱一支吉他,穿一條黑色長裙,在全世界到處流浪,去尋找高高大山那邊我的愛人?！盵5]60可以看出,小安子的這句話就是“我”絕對肯定“自己沒有忘記什么”所忘記的東西,也就是說,敘述者的敘述出現了自相矛盾之處。

其次,敘述者認為但凡讀過一點書的人都有關于浪漫的夢,米開朗基羅的“米”遠遠不及大米的“米”來得現實。因此,在轉述完小安子說過的話之后,敘述者將受述者從讀者轉向了小安子:“對不起,這話其實不說也罷?！薄澳闶裁炊疾挥谜f了?！边@可以被視作是“回憶者-陶小布”在20年后的現在想要對小安子說的話。由于敘述者并不認同小安子的夢想,所以在“忘記與記得”的自我矛盾背后,對于小安子仍舊持否定態度。然而,補記的末尾,敘述者卻傳達出了與否定相對的肯定傾向:“顯然,當一個女子連洋娃娃都不敢面對,如果不投入一種更為迷幻的夢游,又怎能把日子過下去?”[5]62可以看出,由于主次敘述者的自我意識交織在一起,產生“二我差”沖突,補記最后的敘述中呈現出的肯定傾向與補記開頭對小安子的否定態度出現自相矛盾。

總體來看,在補記的敘述中,敘述者在部分敘述上出現忘記和記得的自相矛盾,在整體敘述上出現否定和肯定的自相矛盾。這種自相矛盾不禁引發讀者的懷疑:敘述者對小安子到底持何種看法?小安子是不是真的和敘述者所說的一樣天真浪漫?

最后,補記采用“贅敘”的敘述方式來補充故事的全貌,為敘述者的自相矛盾提供了解釋。贅敘最先由法國敘事學家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)提出,將“省敘”和“贅敘”這一組概念統稱為變音?！坝袃煞N可以設想的音變類型,一是提供的信息量比原則上需要的要少,二是提供的信息量比支配總體的聚焦規范原則上許可的要多?！盵16]134也就是說,“贅敘”是指敘述中所提供的信息量超出了它所采用的敘事視角所許可的范圍,既可以表現為從外視角透視某個人物的內心活動,也可以表現為在內視角的敘述中,由聚焦人物觀察或敘述自己不在場的某個場景。[17]284由于“贅敘”不合理地超出了所采用的敘述視角范疇,因此能夠為敘述的矛盾補充原因。

在敘述小安子的弟弟如何死亡的事件時,“從她的日記中還可得知”表明“回憶者-陶小布”所知道的故事內容來源于小安子的日記,即是說,敘述者的視角為限知型視角,他能知道的事情只能是日記中小安子所提到的事情。但是,在描寫弟弟死亡的情況時,補記的敘述中卻出現一段第三人稱全知視角的敘述:

于是這里的世界霎時斷裂成兩極:在槍聲時斷時續的這個晚上,在南方夏天星光繁密的這個夜晚,在很多秘密事件悄然發生的這個夜晚,墻那邊是父母的魚水盡歡,墻這邊是兒子的奄奄一息;門那邊是瘋狂情欲,門這邊是悄悄死亡。母親用床上氣喘吁吁的呻吟送別了兒子。血流出了一步,流出了兩步,流出了三步,流得越來越遠也越來越快,一條紅色長蛇般躥入竹椅下的排水管……[5]62

顯然,小安子不可能在日記中直接記錄弟弟當時死亡的場景,如果小安子曾親眼目睹弟弟如何死亡,她會去找母親過來或是將弟弟送往醫院以阻止悲劇的發生,也就不會在獨自處理弟弟那“洋娃娃”一般的尸體以后終身懼怕洋娃娃。這段極具震撼力的現場描寫明顯是敘述者不可能知道的事情,即“回憶者-陶小布”通過日記的內容和自己的感受所進行的主觀推測和藝術加工,敘述視角的突然變更和強烈的主觀想象顯示出敘述的不可靠性。然而,這一段現場描述與敘述者自相矛盾的敘述相輔相成,共同產生對敘述者本人的反諷效果:它向讀者揭示了小安子性格背后的深重苦難,我們感知到的小安子的形象并不像敘述者本人所敘述的那樣野蠻、張揚和浪漫,而是蘊含著崇高的悲劇色彩。

從這段補記可以看出,《日夜書》運用反諷的修辭手法來諷刺敘述者本人,同時塑造出小安子的人物形象。敘述者自相矛盾的敘述語言背后,是對敘述者本人的“隱在型反諷”?！八^隱在型反諷,就是隱含作者隱蔽地展示出對于不可靠敘述者的反諷意味?！盵15]157這種反諷語言的敘述者呈現出常態化的人格特征,敘述的語氣語調都表現得較為理性,在一定程度上是作家的自覺敘述者,讓讀者稍不留意就被其敘述所迷惑,自覺認同其傳達出來的與隱含作者相背離的價值立場?？梢钥闯?不論是當時那個知青“親歷者-陶小布”,還是現在回顧往事的“回憶者-陶小布”,敘述者對小安子的敘述都自覺地把她放在了傳統女性的對立面——突出其瘋癲、野蠻、性開放的特點,其中暗含敘述者認同傳統女性形象而否定小安子的態度。然而,補記中敘述者自相矛盾的語言和“贅敘”的敘述視角,傳達出隱含作者的肯定立場——苦難的身世造就了小安子身上不同于傳統女性的野性之美。隱含作者的肯定態度借由敘述者的否定態度展現出來,實際上構成了隱含作者對敘述者的反諷:作為男性,敘述者對女性的凝視尚未擺脫“良家婦女”的道德要求;作為同伴,敘述者從未真正了解過小安子;作為知青,敘述者對那一段歲月的認知也存在一定的缺陷。

可見,“隱在型反諷”是作者通過文本結構和敘事話語對敘述者本人的反諷,它要求讀者認知到敘述者敘述的不可靠性,進而識別出作者的真實意圖。從上可知,在《日夜書》中加入的補記里,敘述者自相矛盾的敘述話語和“贅敘”的敘事視角容易引起讀者的懷疑,讀者感受到的敘述者形象與敘述者本人試圖塑造的形象有所不同。通過隱含作者,韓少功對于敘述者自身的反諷其實是執著于對自己的重新審視和反思,正如他在小說附錄中所言:“三十多年也許是一個比較合適的距離,可濾去一些自戀情緒和輕率判斷,增加一些參照和比較的坐標?！盵5]320在這一層面上,韓少功筆下的知青故事不是對過往生活的“再現”,而是對自我意識與過去經驗的“重構”。

四 結 語

《日夜書》始終有兩個敘述者交替承擔敘述行為,使得小說文本出現明顯的敘述分層現象,通過轉換敘述者和敘述視角,主敘述層和次敘述層形成了回旋跨層的敘事結構。從小說的敘述語言上看,由于敘述時常使用自由間接引語和轉述語,不同敘述層都有人物的話語進入敘述者話語繼而產生“搶話”沖突,由此產生多樣化的敘述聲音,呈現出復調化的美學特征。同時,這些敘述聲音也成為作者塑造人物的手段,讀者能夠在那些滑稽而荒誕的人物形象背后領悟出作者對知青歲月與個體生命的體察和關照;從小說的內容上看,敘述者自相矛盾的敘述話語和“贅敘”的敘述視角構成了隱含作者對敘述者的“隱在型反諷”。如果說多樣化的敘述聲音是韓少功對知青歲月各個人物的著重刻畫與關照,那么“隱在型反諷”則是作者對于自我的審視與考察。正如韓少功所言:“人很怪,很難記住享樂,對一次次盛宴的回憶必定空洞和乏味。唯有在痛苦的土壤里,才可以得到記憶的豐收。繁盛的感受和清晰的畫面,存之經年而不腐敗?！盵18]174他將苦難的歷史記憶放在當下重新加以審視,在巧妙的敘事結構中以嘲弄的方式既解構又重構了歷史和苦難。這種思辨色彩始終貫穿于韓少功后期的知青寫作中,成為其看重知青、依賴知青卻又能夠“遠離”知青的原因,更使得他的知青之“根”始終熠熠生輝。