他我融合視域下紀錄片跨文化傳播的多模態話語敘事策略

趙雪倩

（天津中德應用技術大學，天津 300350）

公共外交的興起和我國軟實力提升規劃，使我國形象的國際傳播成為了學界焦點。被譽為“國家相冊”的紀錄片因其紀實性與新聞報道、電視劇共同被視為對外傳播領域的“三駕馬車”，承載著敘說中國故事、建構中國國際形象的作用。本文通過研究國際反響良好的中外合拍紀錄片，以“自我”與“他者”融合的第三者為視角，從微觀話語敘事維度探究了“中國故事，國際講述”這一學術命題的實踐路徑，旨在為我國紀錄片講好中國故事提供參考。

一、紀錄片的“自我講述”與“他者視域”

起源于哲學概念的“他者”是指外在于自我的一切事物。一切自我在主體建構的過程中都會受到“他者”的注視，他者的存在讓人類在對立的反思中意識到自身，因此，二者是相互作用的［1］。表征理論認為文化意義系統的建構是由不同表征系統完成的，表征系統通過人、物、價值觀念等在概念系統、概念圖和符號之間建立相似性，并由語言賦予其實質意義。表征不同而帶來意義上的差異，構成了“他者”凝視下的不同景觀。以文字、聲音、圖像等話語符號為記載的紀錄片恰好是表征系統下的產物，我國與外國屬于不同的表征系統，在“他者”凝視下實現有效的“自我講述”，是表征符號從淺層羅列到深層挖掘的過程，也是紀錄片“講述中國故事”這一命題的理論框架［2］。

“他者講述”容易導致中國形象被不斷誤讀，背離了文明互鑒、平等對話的價值立場［3］。過去，我國一些紀錄片容易囿于宏大敘事模式，缺乏在“他者”視角下將“自我講述”的形象進行“鏡像參照”，導致在國際舞臺稍顯“傳而不通”［4］。建構主義理論下的形象塑造試圖將互相對沖的“自我講述”與“他者敘述”吸納進互動的整體，在敘事中尋找潛在對話，從而形成新的意義交集，并逐漸從淺層表征敘事走向深層價值敘事。近年來，我國與國外主流媒體合拍的中國題材紀錄片，為“他我融合”視域下的多模態敘事提供了書寫樣本。

二、主題呈現實踐：文本、影像、聲音的多模態疊加

（一）文本：快速突顯主題的白描在場

紀錄片的文本模態由解說詞和受訪者講述構成，解說詞能夠串聯場景、引導價值，構建敘事主題。在國際傳播中，言說者與受聽者處于不同的文化場域，他們會因為不同的語境之差而對文本所呈現的信息產生不同的反饋——一些受眾習慣通過語境傳遞信息，表達符號含蓄、隱晦；另一些受眾則更依賴于無須解碼的文本信息，這些差異大大增加了雙方對話的“文化折扣”［5］。為了讓不同文化場域的文字更好地向受眾表達意圖、傳遞價值，進一步將言說者與受聽者串聯到相近的場景中，講解者需要調整自己的敘事位置，要關注語言符號在不同文化場域下的表意特征，用白描的敘述方式快速搭建所述場景，從而讓受聽者基于自身的認知勾勒出對話場景，形成一種親臨的“在場”體驗。

紀錄片《中國面臨的挑戰》將中國發展進程中面臨的挑戰以短小精悍的問句串聯，提綱挈領。探討中華文明精神內涵的一集，以“中國，文明意味著什么”的問句形式作為單集標題，并將其拆解為傳統文化的復興、文化融合、中華文明與世界文明的關系這三個子文本，子標題文本直指主題，通過設問、陳述，最終回歸到主題闡釋本身，快速、清晰地搭建了敘事框架，講述了中華文明的歷史脈絡與時代內涵。此外，主持人羅伯特·庫恩將自己置于言說者和受聽者雙重視角，借助“我所看到的”“就我所知”“我看到不止一次”等反復出現的話語，呈現第三視角的對話式敘述，將白描所呈現信息的選擇權交還給受眾，從而使紀錄片的講述文本與受眾之間通過第三視角的“白描在場”形成深層對話?！哆\行中國》制作團隊拋棄以往紀錄片宏大、嚴肅的風格，以詼諧、幽默的口語化表達，聯系個體生活場景，講述了當下“在場”體驗中國新科技后的個人感受。

（二）圖像：視覺符號的多樣人際互動

圖像模態經由文本模態牽引，能夠完成主題框架的搭建。圖像不僅可以傳遞空間和時間信息，還能通過鏡頭推動文本解說，使之具象化，緩解文字模態在感情傳遞上的單調，承載著信息傳遞與視覺享受的雙重功能［6］。比如，《中國面臨的挑戰》以主持人庫恩和太極傳人身著黑、白兩色太極服切磋太極作為輔助畫面，將中國“和而不同”的價值理念融入畫面中，增強了視覺效果。多媒體技術加持下的紀錄片在進行圖像敘事時具有多樣化特點?！哆\行中國》用動畫特效疊加第二個畫面，同步對接解說詞中的數字，以低解碼符號突出高速發展的中國技術這一敘述主旨，實現了講述者與受眾的視覺互動?！缎羞M中的中國》在講述武漢遭受新冠肺炎疫情沖擊時，運用親歷武漢封城的受訪者使用手機拍攝的真實畫面帶給受眾更加真實的視覺感知。

吸收了系統功能語言學的多模態圖像分析，將視覺符號納入語言符號意義之中，強調著視覺符號于再現意義、互動意義和構圖意義層面的人際表達。例如，《中國的寶藏》以各地博物館為起點，借助歷史文物追溯中國文化根源，蘊含著大量文化圖像符號，同時采用“文物展示解說”疊加“文物故事講述”，推進了故事發展。在畫面呈現上主要由出鏡主持人與故事受訪者的對話完成敘述，遠景和俯拍鏡頭多呈現中國的社會面貌，近景與平視、仰視鏡頭則展現個體的經歷敘述；在呈現古代文物與講述現代故事的畫面中，制作者使用大量近景與遠景、俯視與仰視的手法表現文物本身，向受眾呈現了大量視覺上具有“奇觀”效果的真實信息。

（三）聲音：強化、補充深描在場

聲音模態具有表情達意、營造氛圍的功能，聲與畫的有機結合可以構建情境，為文本的白描“在場”提供更加具有還原效果的補充。背景音樂具有還原場景的作用，它除了能保留源自現場的同期音，還能最大程度地還原“我所看到的真實”，這也是庫恩在《中國面臨的挑戰》中嘗試的聽覺實踐。紀錄片的聲音主要由背景音樂與同期原聲構成，成就類紀錄片需要根據不同的表達主題采用不同的背景音樂來呈現。例如，在展現我國社會發展成就時配以慷慨激昂、節奏明快的背景音樂，在客觀陳述現存矛盾與問題時則輔以冷靜的背景音。此外，文化類紀錄片根據主題內容，也將中國傳統民樂與西方古典樂適時調入畫面內。

值得注意的是，《行進中的中國》和《運行中國》兩部紀錄片摒棄了以往“他者”與“自我”對話采取的“各自母語講述＋字幕翻譯”模式，而是將傳統文本模態下呈現的翻譯內容用聲音模態進行表達。例如，《運行中國》絕大部分“自我”受訪者直接使用英語與外籍主持人對話，再配以中文字幕；《行進中的中國》中的外籍主持人安龍作為“他者”，用流利的漢語與受訪對話，再輔以英文字幕。這種打破原有聲音模態呈現內容，對聲音模態進行“跨視域”融合的嘗試，是“他者”與“自我”在聽覺符號系統進行跨文化融合的有益嘗試。

三、話語互動實踐：多模態隱轉喻與互文重構

話語三維分析框架將話語實踐定義為關注文本生成、傳播和接收的過程，強調話語由于受不同社會因素的影響而發生的諸多變化，形成話語間的互動，是連接敘事話語第一維度呈現實踐與第三維度社會實踐的中介。

（一）多模態隱轉喻的認同詮釋

認知語言學認為，人類傳達意義存在兩個不同認知領域的投射，從始源域到目標域之間的概念映射即為隱喻的生成。隱喻將人類易于理解、感知的概念投射于陌生、抽象的概念，在不同文化間的表達起著建構概念、傳遞態度的作用。轉喻指的是同一認知域內的映射關系，本體與喻體具有臨近的替代關系。隱喻和轉喻在話語實踐中互相套嵌，隱喻重在將在場元素以不在場體驗展演給受眾，延展空間意義的橫向維度；而轉喻側重個體與整體間的信息互替，拓展時間意義的橫向維度［7］。

1.多模態隱喻

相比單一的文本隱喻，多模態隱喻將圖像鏡頭與文本隱喻疊加形成了新的感知符號，降低了抽象認知內容的難度，更易于跨文化語境受眾的感知與認同?！吨袊媾R的挑戰》在講述留守兒童、城鄉差距、城管治理、老齡化等現實問題后，將畫面切到人頭攢動的上?；疖囌?，一輛高鐵列車從光線昏暗的站臺駛出，醒目的“和諧號”車頭由遠及近進入鏡頭畫面，敘說著個體的生活選擇，用隱喻展現了他們對生活繼續探索的決心。同時，記者的畫外音：“人來人往的火車站見證著行進中的中國，懷揣著自己的夢想，承擔著各自的責任，前路如何，取決于每個正在經歷歷史的中國人?！睂⒃从騼鹊牧熊囃渡涞侥繕擞?，架構了民生發展的方向，從而為受眾構建了完整的在場體驗。

2.多模態轉喻

《運行中國》第一季在講述中國文化產業布局與發展時使用了轉喻，讓跨文化語境媒介下的受眾更加有效地連接起個人認知與“他者”的整體認知，這種話語的互動性替代了受眾陌生的文化符號。例如，在呈現中國影視制作地——橫店模擬紫禁城拍攝影視作品時，解說詞以受眾熟悉的符號“《臥虎藏龍》拍攝地”作為替代，從而使不同文化話語符號的意義互動中，“他者”個體受眾與“我者”群體的連結變得具象，認知輪廓也更加清晰。

（二）互文重構的疊加印證

話語的互文性將任何話語都視作對其它話語的吸收和轉化，作為一種話語實踐，反映了言說者的社會身份，在對外建構國家身份實踐中可以被視為一種特殊的社會符號［8］。大量引入他人話語，旨在增添宣傳內容的真實感和客觀性，使受眾相信言說內容未摻雜個人觀點［9］?！读暯街螄铰裕褐袊@五年》是一部典型的政論紀錄片，它打破了原有的言說主體，設置了三重敘事主體，即畫外音記者、學者專家和事件當事人。這三重敘事主體來自不同的國家、擁有不同的文化背景，敘事中沒有突出的引領者，而是將三方視角的話語通過設置疑問、闡述故事、評價回應相互疊加，從而讓三者之間的敘事自然地形成“對話”，并通過持續的話語流動形成了互構與印證。

四、社會傳播實踐：意義營構與形象認同

紀錄片是形象建構的載體，不僅具有傳遞信息的功能，還作為一種社會實踐，匯聚了各種意義和關系的空間［10］。這一觀點與話語的三維向度分析模型具有邏輯上的一致——任何媒介文本作為一種話語，經過文本實踐與話語實踐兩個維度的建構，其最終目的都是詮釋文本，并通過話語的設置，傳遞至話語的接受群體。因此，挖掘他我融合視域下紀錄片所傳遞的信息屬性，探究它在塑造國家形象時如何利用話語邀約社會關系參與傳播，如何將這些社會關系吸納進同一空間，向世界展示什么樣的形象，進而重塑社會的價值選擇，完成媒介話語的意義塑造，將有助于我們理解中國故事對外講述的話語傳播實踐。

國家題材敘事的媒介實踐有三種傳播主體，作為意志主體的國家、傳播主體的媒介制作方和接收主體的受眾。傳統的國家題材紀錄片將意志主體、傳播主體與接收主體視作單向度的線性關系［11］。這種敘事空間下的接收主體未被“邀請”進社會敘事的締造過程中來，導致跨語境受眾常有一種被動進入“在場”敘事的體驗，無法輸出更多的認同選擇。此外，新媒體技術賦權下的個體意識強烈沖擊著單向傳遞關系，媒介話語發生的“權力分流”使得意志主體與傳播主體原有的程式化、官方化關系被逐步解構［12］?；诖?，三種傳播主體逐漸以動態循環的關系取代了單向線性關系，話語格局吸納著多方社會角色參與意義空間的建構，從而喚醒接收主體的情感共鳴。此外，紀錄片還在串聯敘事中適時地插入國際媒體報道的影像截圖，作為“他者”的主持人會對媒體報道進行思考，再根據“眾籌”的話語內容進行探訪?！读暯街螄铰裕褐袊@五年》的第三集，邀請了來自各個國家“一帶一路”項目的參與者進入敘事主體，通過改變原有的單方話語格局，營造出一種交流與共享的空間，使受眾被潛移默化地進入營造的情感氛圍之中，從而選擇、感知并接納意義被塑造的價值，最終完成對建構形象的認同

五、結 語

目前，我國國家題材紀錄片在話語主體的選擇類型上相對不足。例如，跨語境受眾直接通過媒介平臺參與進“他者”與“自我”對話的實例較罕見，跨語境受眾可選擇的媒介平臺較單一；受眾的話語參與大多以表層化符號呈現，深層次的符號意指不夠豐富等。筆者認為，今后可以探究更有深度的話語敘事，從內容呈現、話語互動到傳播空間等方面樹立“他我融合”的講述意識。