晚明蘇州定慧禪寺與錢榖《定慧禪院圖卷》研究

張玉潔

（上海大學美術學院，上海 靜安 200000）

一、引 言

晚明時期，商品經濟迅速發展，旅游風氣在經濟發達、文風鼎盛的江南一帶尤其盛行，城市附近的名山勝跡成為各方輻輳之地，而“天下名山僧占多”使得地方名寺引得無數文人游屐。

學界對于晚明旅游風氣的研究已有豐富成果，具有代表性的有周震鶴先生的《從明人文集看晚明旅游風氣及其與地理學的關系》，從地理學角度出發，對明人文集中的旅游文章進行了統計梳理，論證了晚明旅游風氣的形成過程［1］；學者巫仁恕對晚明旅游活動與消費文化進行了研究，將討論對象擴展至更廣泛的階層，重新定位了旅游文化［2］。近年來，關于晚明佛教與旅游文化的關系也逐漸受到關注：陳寶良先生的《明代的宗教旅游》關注到晚明特殊的宗教旅游現象，對佛教與旅游的關系進行了論述，但是并不夠深入［3］；卜正民在《為權利祈禱：佛教與晚明中國士紳社會的形成》第三章中討論了佛寺旅游與文人文化追求的關系［4］。此外，陳暉莉的《晚明文人佛寺旅游風盛述論》圍繞晚明文人佛寺旅游的原因、類型、特點、本質展開了論述，是目前所見分析中最為透徹詳細的［5］。但是，目前研究多從社會學、經濟學的角度展開研究，從藝術史的角度，利用圖像資料分析研究的則較為缺乏。

錢榖的《定慧禪院圖卷》及晚明蘇州定慧禪寺蘊含了豐富的信息，是晚明旅游風尚、佛教復興與文人士紳關系的鮮明例證。遺憾的是，至今未見專文研究。本文以晚明蘇州定慧禪寺及錢榖《定慧禪院圖卷》為中心，分析了其繪畫風格、畫上題跋印章等信息；同時，結合地方志、詩文集等史料，重點考證其中的交游活動，還原此畫產生的具體語境，以期從藝術史的角度豐富關于晚明文人佛寺旅游現象的研究。

二、《定慧禪院圖卷》介紹

《定慧禪院圖卷》現藏于北京故宮博物院，為絹本設色卷軸畫，引首有王穉登（1535-1612）大字隸書：“錢山人定慧寺圖黃徵君書嘯軒記”，落款為“王穉登”。畫卷右上角有錢榖的題跋：“辛酉立春日為玄照上人作定慧禪院圖”，落款“錢榖”，鈐印“錢氏叔寶”（白文方?。?。尾紙據故宮博物院傅東光記載為黃姬水（1509-1574）書其父黃省曾撰《吳郡定慧禪寺蘇文忠公嘯軒碑記》［6］。

錢榖生于正德四年（1509），約卒于萬歷六年（1578）后，此畫創作于嘉靖四十年（1561），是錢榖中年時期的作品，描繪對象是當時位于蘇州府城東的定慧禪寺。整幅畫采用俯瞰的角度，寫實性較強，將寺院整體布局、周邊環境都作了細致描繪，屬于吳門畫派典型的園林山水畫［7］。

整幅畫由右下角一片田疇展開，幽深的山林中坐落著定慧禪院，清凈幽然。山門右側，一位身著道服、頭戴道冠的文士正在和一位僧人拱手作揖交談，在他們身后，樹木掩映下的樓閣里兩位文士正憑窗俯瞰。由山門進入，四座主要建筑沿同一軸線展開，首先是天王殿，錢榖將殿內的天王像作了細致描繪；接著是寺院的大殿，左右圍繞著蒼翠的古松，襯托出大殿的肅穆莊嚴；在大殿之后，叢竹環繞的禪房內，一高僧與一身著道袍的文士在素屏前對坐談禪，右邊一童仆正端茶而來；最后高臺之上可能是藏經室或齋房，一文士在右邊耳房里讀書（晚明時期學子多在寺院備考學習）。畫幅遠處右上端，繪有象征定慧禪寺地理位置的標志性建筑“雙塔寺”，錢氏將其置于一片密林氤氳中，使畫面空間產生向遠處無限延伸之感。

整幅畫卷塑造了定慧禪寺超俗隱逸的形象。錢榖此卷最突出的特點之一是對文人與寺僧交往活動的細致刻畫，且比例較之吳派前輩明顯增大，這既是吳派后期園林山水畫的整體特征，也有錢榖此作的特殊背景。

三、《定慧禪院圖卷》與玄照上人

根據畫卷上錢榖的題跋：“辛酉立春日為玄照上人作定慧禪院圖”，可知錢榖這幅畫是為一位叫“玄照”的高僧所作。關于玄照上人的信息，目前僅在黃姬水詩文集中有兩處記載，現茲引如下：

其一是《黃淳父先生全集》卷二十二中《定慧寺建藏經室修佛亭疏》：

夫如來真諦，……定慧禪寺有經板四部，散漫莫收，而佛亭一區，傾頹未葺。白馬之悲徒切，青鴛之業猶蕪。其師秋田囑付于涅槃之日，厥徒玄照焦勞于傳缽之年。馬居士竭分減之，姚長者為檀越之主，用告十方，助成一愿。庶俾新者創造，常令剞劂之堅完；……來報足徵除愛吝根證慈惠果謹［8］。

這段文字是黃姬水為定慧禪寺修建藏經室、修葺佛亭而作的募緣疏。此募緣疏有可能是玄照上人請托黃姬水而作，也有可能是蘇州本地士紳馬居士、姚長者請黃姬水撰寫的。最關鍵的是，由這段文字我們可以獲得一個重要信息：錢榖《定慧禪院圖》上款的“玄照上人”是嘉靖末年蘇州定慧禪寺的住持。

其二，為卷十三《中秋集定慧寺時自金陵暫歸》一詩，是黃姬水自南京暫返蘇州，中秋之日與友人相聚于定慧禪寺有感而發之作：

共喜中秋河漢明，東林坐見月華生。青天不染金波冷，古寺無人玉漏清。

竹柏空階交藻影，蛩蒐深巷雜砧聲。故鄉番作思家夢，此夜長安兒女情［9］。

通過以上對黃姬水文集中信息的梳理，可以推測，黃姬水與定慧禪寺的住持玄照上人存在相識交集的可能性。

錢榖輯錄的《吳都文粹續集》卷二十九《寺院》部分，收錄了蘇軾及吳門文士關于定慧禪院的詩文，包括祝允明的《贈無照上人住持定慧寺》、皇甫信的《觀定慧寺東坡海棠詩》、吳寬的《送僧定佩住城東定慧寺》以及蘇軾的《次韻定慧欽長老見寄》《定慧院颙師為予竹下開嘯軒》［10］；其中，蘇軾的《次韻定慧欽長老見寄》和吳寬的《送僧定佩住城東定慧寺》后有錢榖按語，茲引如下：

東坡極愛欽長老《寒山十頌》今不可考，但存和作矣［11］。定慧禪寺，在雙塔寺西，初名西方院，本雙塔寺之子院也。天禧中賜今額，始貳于雙塔。宋僧卓契順常居此，訪東坡于惠州者。元季兵毀，國朝洪武中，僧景新、惠澤先后重建［12］。

這段描述定慧禪寺的文字源自王鏊《姑蘇志》卷二十九《寺院》中關于定慧禪寺的記載。

由此可知，錢榖對于定慧禪寺是有一定了解的，且《定慧禪院圖卷》不是根據文字記載想象為之，而是以寺院的真實景致為基礎的寫實類作品。然而遺憾的是，目前缺乏關于錢榖和玄照上人往來的直接證據；參與這件作品的王穉登，筆者翻閱他存世的文集，并未找到他與定慧禪院或玄照上人相關的記錄。

縱觀以上材料，《定慧禪院圖卷》這件作品很有可能是黃姬水作為中間人組織促成的［13］，也有可能是玄照上人直接委托錢榖創作的，畢竟錢榖應寺僧所請作畫已不是孤例［14］。

事實上，對定慧禪寺佛亭的修整、建藏經室、請錢榖作畫等都是對定慧禪寺形象建構的一部分，這項工程從明初即開始，在嘉萬年間集中展開?；诖?，本文對這一歷史進程進行了梳理，并將錢榖此畫置于縱向的時間軸中去理解。

四、蘇州定慧禪寺之文化形塑

定慧禪寺的重建工作從明初陸續開始，最初是對寺院建筑的重建，但這只是寺院形象重塑的第一步，對于定慧禪寺文化底蘊的提升才是更為關鍵的，這項工作從明中期逐步展開，由蘇州本地士紳與寺僧一起推進。

朱長文的《吳郡圖經續記》成書于北宋元豐七年（1084年），是蘇州地方志中最早記載定慧禪寺信息的，卷中《寺觀》一條記載：“定慧禪院本萬歲之子院，祥符中別改今額，內藏御書。歲得度僧一人，雅為叢林唱道之所?！保?5］這段簡單介紹的文字模板一直沿用到洪武初年盧熊編纂的《蘇州府志》，直到正德年間王鏊的《姑蘇志》才開始增添了關于定慧禪寺與蘇軾的關系記載：

卷二十九《寺院》：

定慧禪寺在雙塔寺西初名西方院，本雙塔之子院也。天禧中賜今額，始貳于雙塔，宋僧卓契順常居此，即訪東坡于惠州者，元季兵毀，洪武中僧景新、惠澤先后重建，歸并庵二。

啼鴂催天明，喧喧相詆譙。暗蛩泣夜永，唧唧自相吊。飲風蟬至潔，長吟不改調。食土蚓無腸，亦自終夕叫。鳶貪聲最鄙，鵲喜意可料。皆緣不平鳴，慟哭等嬉笑。阮生已粗率，孫子亦未妙。道人開此軒，清坐默自照。沖風振河海，不能號無竅。累盡吾何言，風來竹自嘯［16］。

——蘇軾《定慧院颙師為余竹下開嘯軒》

關于蘇軾與蘇州定慧禪寺僧卓契順的故事，錢榖所輯《吳都文粹續集》中有相同記載，且同樣收錄了蘇軾的《定慧院颙師為余竹下開嘯軒》。實際上，這首詩卻不是為蘇州之定慧寺而作的，而是作于黃州之定慧寺，但是蘇州地方志從王鏊開始便一直將此詩收錄其中。

南宋人施元之、顧禧、施宿三人合注的《施顧注蘇軾詩集》以及清人馮應榴輯注的 《蘇軾詩集合注》，都將《定惠院颙師為余竹下開嘯軒》 《定惠院寓居月夜偶出》《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株士人不知貴也》編入元豐三年（1080年）庚申正月蘇軾赴黃州后一年所作。甚至馮桂芬編纂的同治《蘇州府志》卷第四十二，寺觀四，亦考證曰：

《黃岡縣志》云定慧寺在清淮門外，蘇軾以元豐三年到黃，寓居于此，又□公集中有《游定慧禪院記》有《定慧院海棠詩》 《定慧院僧為予竹間開嘯軒》一首，皆黃州作也?！洞雾嵍ɑ蹥J長老見寄八首》為蘇州作也。據此是黃蘇兩州皆有定慧院，皆為坡公游寓之所，而嘯軒則屬黃州，不屬蘇州，此處嘯軒蓋是后人附會之說。盧志載坡公嘯軒詩，誤矣。黃省曾記亦誤［17］。

由此可見，蘇軾的《定惠院颙師為余竹下開嘯軒》《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株士人不知貴也》作于黃州之定慧寺，是歷代文人之共識。但是由于定慧院颙師的失考，蘇州亦有定慧寺，且蘇軾的確與其有往來，這就為蘇州文士的假借提供了契機。

至嘉靖庚子年（1540年），黃省曾撰《定慧禪寺蘇文忠公嘯軒碑記》一文，正式將颙師、嘯軒與蘇州定慧寺聯系在一起，完成了一次完美的文化植入，之后明清歷版蘇州地方志關于定慧禪院的記載都是源于黃省曾這篇文章。此外，根據同治《蘇州府志》卷一百四十一《金石》一條中記載，黃省曾此文還摹勒刻碑置于定慧禪寺中［18］，由此可見黃省曾此文的重要性。由于黃省曾此文包含了大量信息，且對后世影響較大，有必要對其關鍵部分進行分析，現引之如下：

《定慧禪寺蘇文忠公嘯軒碑記》：

吳宮之東有禪寺一區，曰定慧者，與壽寧萬歲為鄰宇?！瓪q得緇度一人，褒為叢林倡導之所，于時沙門颙師白履戒香，重于儒苑，文忠蘇公之游吳也，交締雅密，師乃疏觀剔幽，臨渠攬竹構為清軒，命之曰嘯臺?！科蹴樥?，寺僧守欽之徒也。罙瘴萬里，為達問書，草圣報章灑贈。行色迨今儼遺為祗園之華?！?，寶傳至妙玹、益弘、清矩，正統中告圯于郡守況公，舍祿為望佛宮煥新，工部侍郎文襄周公，巡撫南國，命玹摹勒蘇書墨本，……一日住持守成及其徒文慧慨捧公編出而請記，且曰頹齋陋錫，恐不足以煩彤管也，予欣諾而語之曰，……乃令守成文慧繪圖文忠之像奉之軒中，上嗣颙師綴辟之懷予也。作記標闡以補蘇公之闕，炳示將來，庶周況二公崇慕前哲，殷勤緝緒之澤，或有嘉逢也。嘉靖庚子春三月［19］。

黃省曾此文中第一次明確指出颙師為蘇州定慧禪寺之寺僧，蘇軾游吳時與之往來密切，颙師為蘇公構建嘯臺；接著，又詳細論述了定慧寺寺僧卓契順只身萬里前往惠州慰問蘇軾的故事，從而將蘇軾與蘇州定慧禪寺緊緊相連。至此，文字建構基本定型。

五、旅游風尚與雅俗區分：《定慧禪院圖卷》的創作背景與賞析

通過上文對蘇州地方志以及文人詩文集中對定慧禪寺的相關記載可以發現，從明中后期開始，越來越多的本地文人參與到對定慧禪寺的文化建構中來，包括錢榖、黃姬水等對寺院的文學與“圖像”捐贈。這一現象揭示了晚明商品經濟迅速發展背景下，旅游風氣的盛行和佛教的復興。

晚明佛教文化與信仰再次興盛，從文人士大夫到一般大眾與佛教的關系都更為緊密，尤其是晚明文人對佛教文化普遍展現出較大的興趣，不僅從晚明文人詩文集中可以獲得明顯感受，而且明中后期畫家沈周、文徵明、文嘉、錢榖、陸治、宋懋晉、謝時臣等人的山水畫中，將寺院建筑作為一種象征標志，亦反映出此際佛教文化的興盛。比如，宋懋晉的《名勝十八景圖》中，《靈谷寺》 《天界寺》 《瓦官寺》三開對南京佛寺建筑的寫實描繪；沈周的《蘇州山水全圖》中，將蘇州名寺、佛塔等作為地標性符號多次出現。

晚明文人對佛教感興趣主要原因在于：第一，晚明社會旅游風尚的形成。自古寺院占據天下名山，留下歷代文人題詠，兼具物質與文化價值，自然受到文人的喜愛與青睞。第二，隨著文人士大夫社會的地位逐步提升，為了與一般大眾有所區分，他們便不斷塑造新的品味。寺院作為身份區隔與象征的場域，從明中后期開始便有大量文人匯集于此，他們通過對寺院捐贈、與高僧品茗談禪、雅集酬唱等象征性活動，彰顯自己的文人身份，塑造“雅”的文化品味，從而與一般大眾的“俗”文化相區分。

錢榖《定慧禪院圖卷》這幅較為罕見的繪畫題材，即是在此背景下的產物。事實上，相比較于其他文氏弟子，錢榖更具有職業畫家的性質，其創作在很大程度上是根據贊助者的需求繪制的。因此，在研究錢榖《定慧禪院圖卷》的過程中，研究者應認識到這件作品是玄照上人與錢榖共同形塑的產物，不宜過度放大錢榖個人因素對這幅畫的意義，而應將其與錢榖創作的其他寺院題材繪畫或為其他僧人所作之畫進行對比，以此得知委托人的需求對錢榖繪畫創作的影響。比如，嘉靖丙午年（1546年）錢榖為雙塔寺昭慶院春齡小師所繪的山水畫冊，是因春齡小師喜好繪畫、善品鑒而為其創作的一組追摹古人的寫意山水畫；隆慶元年（1567年）為“東州兄”所作的《虎丘前山圖》是對舊游之追憶，其對虎丘寺建筑刻畫，是經過選擇后的重組，且寫意性較強，與《定慧禪院圖卷》寫實性刻畫有所不同。因此，對于錢榖《定慧禪院圖卷》這件特殊作品的產生，一方面，我們不能排除作畫者本人的主觀想法，即錢榖在日趨激烈的社會競爭下，一種區分雅俗焦慮的體現；另一方面，我們也不應忽視玄照上人的需要與定慧禪寺文化建構這一具體語境。

六、結 語

晚明蘇州文士與寺僧將定慧禪寺與蘇軾聯系在一起，為此進行的一系列圖文創作活動，實是晚明消費社會的背景下，寺僧與文士對抗社會競爭的一種策略。錢榖的《定慧禪院圖卷》其本身既是晚明繁榮的藝術消費市場催生的產物，又是晚明文人與消費文化的一次具體生動的展現。

正是有了詩人、畫家賦予定慧禪院的文化價值，才使得定慧禪院的生命得以不斷延續至今，而錢榖創作的《定慧禪院圖卷》則是其中重要的一筆?！抖ɑ鄱U院圖卷》因其特殊的題材與精致細膩的寫實畫風，豐富了晚明美術史，同時亦是研究晚明文化生活的珍貴圖像資料。