禮儀與護衛
——絲綢之路“青海道”彩繪木棺板畫馬隊出行圖像解讀

孫 杰（西寧市博物館）

一 青海各地館藏彩繪木棺板畫

2018年7月，青海省博物館組織人員對青海省博物館、青海省文物考古研究所、海西州民族博物館、都蘭縣博物館、青海湟源古道博物館收藏的彩繪木棺板畫進行整理［1］。此次整理有意從形制、彩繪風格、內容題材等各個方面將這些彩繪木棺板畫進行對比分析，得出的結論是這些彩繪木棺板畫可分為屬于吐谷渾時期的A類彩繪木棺板畫和屬于吐蕃時期的B類彩繪木棺板畫。

（一）吐谷渾時期A 類彩繪木棺板畫

自20世紀90年代起迄今，在以海西州德令哈市、都蘭縣為中心的絲綢之路“青海道”沿線就陸續發現有彩繪木棺板畫。但因這些彩繪木棺板畫并非科學發掘所得，流散各處，保存狀況良莠不齊，一直未引起太多重視。在此次整理過程中，發現了一批人物形象、畫面內容都比較特殊的彩繪木棺板畫，畫面構圖相對簡單，內容包括耕作、馬隊出行、宴飲等。人物或不戴冠帽，剪發垂項，或頭戴黑色裙帽。男子多身穿小袖交衽袍服與小口袴，女子多著裙襦（圖一），類似彩繪木棺板畫還見于青海藏文化博物院收藏的一批彩繪木棺板畫中（圖二）。這類彩繪木棺板畫應屬吐谷渾時期，理由如下。

圖一 青海湟源古道博物館館藏彩繪木棺板畫

圖二 青海藏文化博物院藏彩繪木棺板畫

1.文化特征顯著

首先，畫面中人物首服與史料中關于吐谷渾人首服的記載吻合。馬隊出行圖中居于中間顯要位置的人物皆頭戴“黑色裙帽”（圖三、圖四）。史料中關于鮮卑吐谷渾男子首服的記載不盡相同，有“羃”［2］、“羅羃”［3］、“大頭長裙帽”［4］等，今人雖對這些首服的具體形制仍有爭論，但可以肯定所謂羃、羅羃、大頭長裙帽皆是一種帽屋周沿或腦后有垂下的裙用以遮蔽脖頸或面部的首服。彩繪木棺板畫中出現的這種黑色裙帽雖不能準確定名，但從其形制看，或許正是史料記載的羃、羅羃、大頭長裙帽中的一種。2019年9月甘肅省文物考古研究所在武威市天祝藏族自治縣祁連鎮岔山村發掘了一座唐代墓葬，墓主為“大周云麾將軍守左玉鈐衛大將軍員外置喜王”慕容智，因病于“天授二年（691年）三月二日薨”，系拔勒豆可汗慕容諾曷缽第三子，該墓出土的隨葬品中就可見到這種頭戴長裙帽的彩繪人俑［5］。

圖三 青海湟源古道博物館館藏彩繪木棺板畫

圖四 青海湟源古道博物館館藏彩繪木棺板畫

其次，馬飾風格也與北朝時期的馬飾風格相近。畫面中馬匹頭部戴貼金馬面，頸部披覆彩色織物，與北朝時期馬匹裝飾風格十分接近，如山西大同迎賓大道北魏墓群M75［6］和大同雁北師院北魏墓群M2［7］出土的陶馬。尤其是畫面中出現的貼金馬面，賀祈思收藏了一件相同的北朝貼金馬面，整體呈“凸”字形，凸出的部分搭在馬匹額頭上，兩側缺口正好留出馬耳的位置，馬面下部的M形缺口則是馬匹鼻孔的位置［8］。

第三，甲騎具裝武士的出現。出行馬隊的最前方往往都是甲騎具裝的重裝騎兵，甲騎具裝在北朝軍隊中占有重要地位，甲騎具裝俑也因此成為北朝墓葬中十分常見的隨葬器物。莫高窟北朝壁畫中也常見甲騎具裝的武士形象，如西魏第285窟五百強盜成佛因緣圖［9］，這些甲騎具裝武士使用的格斗兵器都是長柄的矟，矟刃下綴有彩“幡”（圖五），與木棺板畫中的甲騎具裝武士類似。及至唐代，甲騎具裝的重裝騎兵逐漸被靈活快速的輕騎兵所取代，所以在唐墓壁畫中看到的往往都是人披鎧甲，馬不披具裝的輕騎兵［10］。

圖五 莫高窟西魏第285 窟五百強盜成佛因緣圖

以龍朔三年（663年）吐蕃滅吐谷渾為歷史分界線，青海西部地區的歷史大體可分為吐谷渾時期和吐蕃時期，吐蕃時期在以今都蘭為核心的吐谷渾故地實行了所謂吐蕃化政策，使得“吐谷渾本源文化”開始“吐蕃化”［11］，這一地區從語言文字到服飾裝束都逐漸吐蕃化［12］。但在上述A類彩繪木棺板畫中卻不見與吐蕃文化相關的特征或符號，這在吐蕃占領吐谷渾后實施吐蕃化政策的大背景下是很難想象的，所以A類彩繪木棺板畫的繪制時代最有可能是吐谷渾時期。

2.彩繪木棺葬具傳統

2008年3月，海西州民族博物館在該州烏蘭縣茶卡鎮茶卡鄉冬季牧場一座被盜墓葬旁采集到一批有彩繪人物形象的木棺殘件，在其中較為完整的一塊殘件上由右至左可識別出眾多男女人物形象，右側較為清晰，其中男子均頭戴圓頂“鮮卑小帽”，身著小袖緊身袍，腿足間隱約可見紅色袴、靴；女子著袍服，頭戴“羃”（圖六）［13］。許新國認為畫面中戴橫冠（羃）者的發式與甘肅酒泉果園鄉丁家閘M5壁畫中婦女的發式相同，而紅色圓形小帽則與嘉峪關M1出土的一塊榜題為“耕種”的畫像磚上三名男子所戴圓形小帽相同，從而判定畫面中男女冠飾具有濃厚鮮卑色彩，棺板畫的繪制時間在6世紀初或6世紀下半葉［14］。馬冬等指出“鑒于烏蘭茶卡彩棺棺蓋圖像整體布置模式與固原北魏漆棺棺蓋圖像的相似性，結合青海古代羌人行火葬之俗而無留棺木，而茶卡鹽池一帶，中古時期是吐谷渾重要的活動區域之一，在這里曾經還筑有吐谷渾的‘賀真城’”［15］，接受許新國的觀點，并認為甚至要早于6世紀，時代為吐谷渾時期［16］。此外考古工作者在青海海西德令哈市巴格希熱圖、水泥廠北、布格圖阿門等墓葬中也都發現過梯形木棺的痕跡，尤其水泥廠北墓葬中的梯形木棺還殘存有彩繪畫面，圖案有馬、奔鹿、牦牛、羊等［17］，經樹木年輪測定這些墓葬的年代均早于郭里木夏塔圖墓葬，下限為5—7世紀初［18］。自5世紀起，吐谷渾遭遇北魏西進勢力的強大阻擊，迫使吐谷渾政治中心不得不西移至青海湖近南、近西南的地方，即今天的柴達木盆地東南緣，時間大約始自吐谷渾拾寅時期（452年），終于吐谷渾政權為吐蕃所滅（663年）［19］，這一時期活動于這一地區的主要民族只能是以慕容鮮卑為主體的吐谷渾人，因此這批墓葬在時代和地域空間上都與吐谷渾人有十分緊密的聯系。

圖六 烏蘭縣茶卡鎮茶卡鄉出土彩繪木棺板畫（局部）

由此，可以得出這樣的結論，“青海道”沿線以梯形彩繪木棺為葬具的喪葬習俗當屬源自鮮卑的吐谷渾人，其上限至遲在5世紀，下限則可晚至8世紀。魏晉南北朝以來，隨著鮮卑南下遷徙，漢文化區域使用彩繪畫面裝飾木棺的傳統也為長期使用木棺葬具的鮮卑人吸收到本民族喪葬習俗中［20］。源于慕容鮮卑的吐谷渾人無疑繼承了這一喪葬習俗，以至于吐谷渾吐延為昂城羌酋姜聰所刺，劍尤在身的危急時刻仍不忘囑托后人在其死后要將自己以“棺斂訖”［21］，可見使用木棺葬具斂尸在吐谷渾人喪葬習俗中的重要性。吐蕃統治該區域后使用梯形彩繪木棺作為葬具的傳統在這一地區仍被沿襲，只是彩繪畫面從題材內容到人物服飾更多呈現出典型的吐蕃文化特征，這是區域主導民族更替造成的。

綜上所述，“青海道”沿線發現的這類不具有典型吐蕃文化特征或符號的彩繪木棺板畫屬吐谷渾，是源于鮮卑的吐谷渾人對本民族傳統喪葬習俗的繼承和延續。為便于敘述，下文中稱這類彩繪木棺板畫為A類彩繪木棺板畫。

（二）吐蕃時期B 類彩繪木棺板畫

2002年青海省文物考古研究所對海西蒙古族藏族自治州州府德令哈市郭里木鄉（今尕海鎮）夏塔圖草場山根被盜掘的兩座墓葬進行了清理發掘，兩座墓葬均為豎穴土坑形制，長方形單室。其中一座為夫婦合葬的木槨墓（夏塔圖M1），另一座系土坑墓（夏塔圖M2），柏木封頂。在兩座墓葬中發現了一批彩繪宏大場景和眾多人物形象的木棺板畫，被看作是學術史上吐蕃時期美術考古遺存最為集中、最為豐富的一次發現［22］。關于這批彩繪木棺板畫，許新國［23］、羅世平［24］、霍?。?5］、仝濤［26］等學者都做了很多有益的研究，認為這批木棺板畫屬吐蕃時期，根據其所反映的文化特征顯然應歸入吐蕃文化，從木棺板畫的內容和題材也可看出中原漢文化和中亞、西亞等西域文化的影響。學者們之所以作出是吐蕃時期彩繪木棺板畫的判定，主要是木棺板畫中人物多赭色涂面，頭戴繩圈冠，身穿小袖翻領左衽或對襟長袍（圖七），與莫高窟中唐時期洞窟中典型的吐蕃供養人形象一致，如莫高窟159窟維摩詰經變之吐蕃贊普禮佛圖中贊普及其身后侍者［27］，在時代上顯然應屬吐蕃。為便于敘述，下文中將這類彩繪木棺板畫稱為B類彩繪木棺板畫。

圖七 郭里木夏塔圖M1 彩繪木棺板畫B 側板

圖八 海西州民族博物館采集彩繪木棺側板

二 彩繪木棺板畫中馬隊出行圖像

（一）馬隊人員組成

1.A類彩繪木棺板畫

用整幅畫面表現馬隊出行的場景，馬隊人數多少不一，但人員組成一般都比較固定，往往是甲騎具裝的持矟武士作為導騎走在第一排，緊隨其后的是手持長條狀紅幡的騎者，接著是數量不一的騎者緊隨其后。除走在前列的騎者身穿甲衣、頭戴兜鍪外，其余眾人多頭戴前檐上翹、后檐略微上卷的寬檐尖頂帽，內著兩側開衩的小袖袍、小口袴，外罩領口系結的無袖對襟披風，腳穿黑色長靴。馬匹頭戴馬面，鞍韉齊備，頸部和背部披覆彩色織物裝飾（圖三、圖四）。

2.B類彩繪木棺板畫

以圖七郭里木鄉夏塔圖1號墓B側板為例，馬隊出行圖像位于整幅畫面最上方中部，前導一騎手擎紅幡催馬奔馳，長幡飄卷，緊隨其后的四人也騎馬飛奔，第二騎僅見馬的后半部分，前半部分被遮擋，第三人最引人注目，該男子頭戴“黑色裙帽”，身穿翻領窄袖長袍，長袍兩側開衩，上衣領、袖處用紅藍兩色的彩飾緣邊，留八字胡須，身后二人一人翻身回頭，張弓搭箭，一人俯身引弓射向飛奔的野獸。

3.A、B類木棺彩繪馬隊人員組成異同

B類彩繪畫面中的馬隊出行圖像與A類的差別僅在于人物服飾裝束多為典型的吐蕃形象，構圖方式、馬隊人員組成并無變化，顯然兩者之間聯系緊密。在這一前后相沿的圖像題材中有三個比較特殊的地方值得重視。第一，馬隊隊列中間往往會有一位頭戴“黑色裙帽”的騎者，地位顯得十分特殊，如湟源古道博物館藏彩繪木棺側板中的第五騎（圖三方框標注人物），從單體圖像大小看，無論是騎者還是馬，相比于畫面中的其余騎者都明顯被放大，似乎是圖像設計和繪制者有意為之，意在突出其特殊地位。這位地位特殊的騎者頭戴“黑色裙帽”，身穿交領開衩長袍，馬頭戴貼金馬面，顯得十分雄健。第二，馬隊隊列中出現一種呈長條狀的紅色長幡，尺寸較大，往往由走在前列的導騎或走在第二列的騎者所持，從圖中可清晰看到這種形制的“幡”（圖三、圖七～圖九），圖四馬隊出行圖因畫面漫漶不清，無法確定。第三，B類彩繪木棺板畫馬隊出行圖像中的導騎不再是甲騎具裝，僅是身穿甲衣的輕騎兵，右手持矟，矟的刃部綴有胡部飾牙的“幡”，顯示了時代風尚的變化，如圖九馬隊出行圖像中的導騎。

（二）馬隊出行圖像解讀

1.吐蕃苯教喪葬儀式

霍巍、羅世平、馬冬三位學者都曾對最早發現的郭里木夏塔圖1號墓B側板中這類馬隊出行圖像有過解讀。米蘭M.I.0018藏文簡牘記載：“派出為祭降生時命宮守護神和祈求保佑的男女值日福德正神之本教巫覡師徒，助手悉若登、苯波雅堆，引神人期同溫巴，小苯波贊粗慕阻，廚子梅貢，供養人卓贊，并帶上祭降生男女命宮守護神、祈求福佑之各色彩幡，大蟲皮勇士桑矯讓，大蟲皮勇士乞力，以及筑臘缽熱”，羅世平據此指出畫面中手持紅幡的馬隊與簡牘所說派出祈福祭神的人眾性質相符，表現的應是送鬼祈福的場景，是專為送鬼祭神而派出的，屬于葬禮的一部分，是由右側所謂的“多瑪超薦”場景接續而來［28］。馬冬在《青海夏塔圖吐蕃王朝時期棺板畫藝術研究》中根據敦煌古藏文寫卷P.T1042（第28～33行）關于吐蕃苯教喪葬活動儀式的記載，指出畫面中導騎手中所持紅色長幡就是吐蕃苯教喪葬活動“靈魂歸附尸體儀式”中用到的所謂“儀軌飄簾”［29］。二者都認為這一場景與某種喪葬儀式有關?；粑t認為“這個場面中出現的人物，聯系到整個畫面來考慮，應為前來奔喪的外邦賓客”［30］。羅世平、馬冬之所以作出馬隊出行圖像與吐蕃苯教某種喪葬儀式有關的解讀，關鍵點或許在于都將馬隊出行圖像中的條狀紅色長幡看作是吐蕃苯教喪葬儀式中用到的某種工具。但事實上馬隊出行圖像及條狀紅色長幡，在青海館藏彩繪木棺板畫中皆多次出現，尤其在A類彩繪木棺板畫中，馬隊出行圖像甚至成為整個畫面表現的唯一題材，如圖三、圖四。這些圖像雖然都繪制在作為喪葬用具的木棺上，但絲毫看不出畫面與讓人悲痛的喪葬儀式有什么關系，反倒更像是表現日常出行畫面，盛裝馬隊悠閑地穿行在林木間。退一步講，即使這一馬隊出行圖像同樣表現某種喪葬儀式，但也并非是吐蕃苯教的喪葬儀式，因為根據文獻記載，吐谷渾人并不信奉苯教。此外，在一些表現日常生活的畫面中，同樣可以看到這種尺幅非常大的紅色條狀長幡，如在青海藏文化博物院展出的一幅表現盛大宴飲場景的彩繪木棺畫面里，可以清晰看到同樣的紅色長幡出現在眾人宴飲的場合（圖一〇）?？梢?，馬隊出行圖像與某種喪葬儀式有關、屬于葬禮的一部分的解讀似乎并不完全正確，至少是不適用于彩繪木棺板畫中出現的所有馬隊出行圖像。

圖一〇 青海藏文化博物院藏彩繪木棺側板（局部）

2.儀仗圖像——兼具禮儀和護衛兩種功能

這種紅色條狀長幡是何物，又具有何種功能，對紅色條狀長幡的正確認識成為解讀馬隊出行圖像的關鍵和重點所在?！吨芏Y·春官·司?！份d：“日月為常，交龍為旗，通帛為旜，雜帛為物?！编嵭ⅲ骸巴ú^大赤，從周正色，無飾?！保?1］《釋名·釋兵》：“通帛為旃?！ㄒ猿嗌珵橹?，無文采?！保?2］可見這種“通以赤色為之，無文采”的紅色條狀長幡實為旌之一種——“旃”。旌在先秦即已出現，其式細而長，系用羽毛編綴，通常用來指揮，其時田獵與作戰均以輕車，旌便設在車后。不過漢代以來，旌已由羽旗易作帛旗，惟細而長的形制不變［33］。旌同樣用于古代喪葬禮儀中，《禮記·檀弓上》孔穎達疏“士禮而有二旌，一是銘旌，是初死書名于上。則士喪禮為銘，各以其物書名于末，曰某氏某之柩，置于西階上。葬則在柩車之前，至壙與茵同入于壙也。二是乘車之旌，則《既夕禮》乘車載旜，亦在柩之前，至壙，柩既入，壙乃斂，乘車所載之旌，載于柩車而還”［34］。此“乘車之旌”，《儀禮·既夕禮》賈公彥疏說是“旃”［35］?！办埂痹谑繂识Y中使用為“攝盛”，即超越車服常制，以表貴盛［36］?；蛟S正是因為“旃”具有“以表貴盛”的功能，至少從魏晉始，“旃”已出現在出行儀仗中，如甘肅嘉峪關5號魏晉墓和河北磁縣灣漳北齊壁畫墓中“旃”都出現在墓室壁畫儀仗隊列中（圖一一、圖一二）。

圖一一 嘉峪關新城M5 前室東壁出行圖

圖一二 灣漳北朝壁畫墓墓道西壁第40～45 人

根據禮儀用具“旃”的出現可以推測，馬隊出行圖像是具有鹵簿性質的儀仗圖像。第一，以甲騎具裝、右手持矟的武士作為導騎，是出行馬隊固定不變的組成部分，與漢墓中常見的車馬出行儀仗圖像和嘉峪關魏晉壁畫墓中的馬隊出行儀仗圖像皆以騎馬武士為導騎的傳統相一致，如嘉峪關新城M3、M5和M7墓室壁畫中馬隊出行圖像均以騎馬武士為導騎［37］，即使在出行儀仗圖像發生明顯變化的南北朝時期，前有導騎的傳統仍被保留，如北魏平城時期的山西大同沙嶺村北魏太延元年（435年）墓和智家堡北魏木棺彩繪中的儀仗隊列［38］，隊列最前方都是以騎馬武士為導騎，而且隨著軍事制度的變化，南朝拼鑲磚畫中的儀仗圖像也開始以甲騎具裝的武士為導騎［39］。第二，與這一時期中原漢地出行儀仗圖像以牛車鞍馬指代核心人物墓主不同，棺板畫中馬隊出行儀仗圖像并不見牛車鞍馬，而是通過繪畫技法的處理，即用人物之間大小比例關系來突出畫面人物的主次關系，如湟源古道博物館彩繪木棺側板馬隊出行圖中的第五騎（圖三方框標注人物），比例明顯大于畫面中其余騎者，使觀者對畫中人物的主次關系一目了然，同樣達到了突出出行儀仗隊伍中心人物的效果。第三，馬隊出行圖像中人物多內著袴褶，外罩無袖對襟披風，且披風上多有貼金裝飾，異常華麗，這些都是裝飾功能大于實用功能，類似的服飾裝束多見于北魏至北齊時期的壁畫墓中，如山西大同沙嶺村北魏太延元年（435年）壁畫墓、北齊灣漳大墓墓道西壁和茹茹公主墓墓道西壁北端下欄的儀仗圖［40］。此外，并無實用功能的儀仗用品貼金馬面也被大量使用，馬匹裝飾異常華麗。

因此彩繪木棺板畫里馬隊出行圖像與喪葬儀式本身并無關系，而是表現墓主身份和威儀的儀仗圖像，兼具禮儀和護衛兩種功能，馬隊中出現的條狀紅色長幡也并非藏文簡牘中“祈求福佑之各色彩幡”或“靈魂歸附尸體儀式”中用到的一種“儀軌飄簾”，而是重要的儀仗用具“旃”。郭里木下塔圖1號墓B側板中的馬隊出行圖像雖不再是整個畫面中唯一的表現題材，但圖像性質并未變化，仍是表現墓主身份和威儀的儀仗圖像。

三 馬隊出行圖像的圖像學意義

具有鹵簿性質的出行儀仗圖像是自漢代以來十分常見的墓葬裝飾題材，南北朝時期以牛車鞍馬為中心的出行儀仗圖像，成為北朝壁畫墓中表現人物身份的一種固定模式。鄭巖認為出行儀仗中無人乘坐的牛車鞍馬是為墓主靈魂準備的出行工具［41］。巫鴻在對北齊時期墓葬壁畫中的出行圖進行分析研究時表達了相同的觀點［42］。徐巖紅也持有同樣的觀點，并進一步指出出行圖的出現與北齊民族的胡化有關，是將殉葬轉化為墓葬中的圖像，是生者饋贈于死者在冥土的身份象征，反映的是生者對于死者在陰間的理想生活，而非墓主生前擁有的寫照［43］。

但隨著時代變遷，生死觀的變化，以及墓室營建者或墓主的特殊需求等多種原因，出行圖的功能目標也就不免有許多差異，需要具體問題具體分析。一方面要立足于圖像本身，另一方面要注意與同一墓室中其他裝飾圖像之間的緊密聯系。青海彩繪木棺裝飾圖像經歷了由早期吐谷渾時期相對簡單到后期吐蕃時期較為復雜的轉變過程，但在這一轉變過程中圖像題材的選擇并未發生改變，始終都是以耕作、宴飲、放牧、射獵等生產生活題材為主。湟源古道博物館收藏的完整的A類彩繪木棺側板共計6塊，其中側板1～3繪制以穹廬氈帳為中心的奉食、宴飲、生產勞作等日常生活場景［44］，側板4～6整幅畫面則集中表現在林間穿行的馬隊［45］，從尺寸、用色、構圖方式看，側板3與側板5極有可能是屬于同一具木棺的左右側板。其余4塊側板之間的組合關系雖不得而知，但可以看出馬隊出行和表現日常生活場景的圖像是這一時期彩繪木棺最主要的裝飾題材，兩者常伴隨出現。B類彩繪木棺板畫亦是如此，除郭里木夏塔圖出土彩繪木棺中“靈帳舉哀”這一可能直接與喪葬儀式有關的圖像外［46］，畫面仍是以表現日常生活場景的圖像為主，具有濃郁的生活氣息。此外，彩繪木棺板畫里出行儀仗圖像的中心人物（或墓主）是出現在畫面中的，這與北朝時期北方地區壁畫墓里出行圖像中心人物（或墓主）是以空著的、無人乘坐的鞍馬牛車來指代的大為不同?？梢?，彩繪木棺板畫里的馬隊出行儀仗圖像與畫面中出現的宴飲、奉食、耕作圖像一樣，都源自生活，首先是對墓主世俗生活場景的反映和尊貴身份的象征，其次才表達了生者對死者的饋贈與理想，而這種饋贈與理想是與現實生活緊密相關的。

四 馬隊出行圖像源流

出行儀仗圖像自漢代以來就常見于墓室壁畫和畫像石、畫像磚中，歷魏晉南北朝直到隋唐時期仍出現在墓葬壁畫中?；蛟S正如彩繪木棺作為一種喪葬用具，被“青海道”沿線古代先民所接受和長期沿用，與區域間人口往來交流所帶來的文化交互影響有關一樣，因吐谷渾和吐蕃與中原地區往來密切［47］，使得自漢代以來就出現在漢文化區域墓葬中的出行儀仗圖像，同樣也被“青海道”沿線古代先民吸收并運用到彩繪木棺裝飾中。但墓葬中的出行儀仗圖像并非千篇一律，彩繪木棺板畫出行儀仗隊伍中皆為騎馬男子，顯現出獨特的地域特征。從古至今海西地區一直都是優良牧場，無論在吐谷渾時期還是吐蕃時期，生活在該區域的族群都是以畜牧為主，逐水草而居，以至于史料中記載生活在此地的吐谷渾人時多有“逐水草，廬帳居”［48］，“逐水草，無城郭。后稍為宮屋，而人民猶以氈廬百子帳為行屋”［49］，“雖有城郭，而不居之，恒處穹廬，隨水草畜牧”［50］的生活習俗。海西地區特殊的地形地貌條件就決定了他們對中原漢文化區域物質文化的吸收是有選擇性的，在這一過程中他們摒棄了牛車這種并不適合他們日常出行的交通工具，而選擇騎馬出行。這種全部由騎馬男子組成的馬隊出行儀仗圖像，或許更多受到了來自鄰近地區河西魏晉壁畫墓中馬隊出行儀仗圖像的影響。

第一，由于魏晉時期的中原地區盛行薄葬，加之持續不斷的戰亂，這一時期的儀仗圖像發現較少。目前發現的魏晉時期儀仗圖像主要集中在河西走廊和東北地區，與東北地區仍多以馬車為中心不同，河西地區出行儀仗隊列不見漢代前后相連不斷的車馬，皆是騎馬男子，在甘肅嘉峪關M3（圖一三）、M5、M6、M7［51］（圖一四），酒泉西溝M7［52］、高閘溝墓［53］壁畫中均可看到，呈現出鮮明的地域特色，尤其嘉峪關M5、M7中的出行儀仗隊列，一改嘉峪關M3和冬壽墓方陣式的儀仗隊列，采用橫帶式構圖，這種簡化了的出行儀仗圖像正與彩繪木棺板畫中馬隊出行圖像一致。此外，這種采用橫帶式構圖的出行儀仗圖像很有可能對后來北朝壁畫墓中繪制在長長的墓道兩邊，強調墓主身份等級的儀衛圖像也產生過影響［54］。

圖一三 嘉峪關M3 ∶02 出行圖

圖一四 嘉峪關M7 前室西壁（部分）

第二，時代較早的A類彩繪木棺板畫都有一個共同特征，即每個側板或擋板的畫面外圍都用淡淡的土紅色勾畫出細窄邊框（圖一、圖三、圖四），是一種較為普遍的繪制習慣。無論是這種在畫面外圍勾畫邊框的做法，還是勾畫邊框使用的顏料顏色都與河西魏晉壁畫磚墓中壁畫磚的畫法如出一轍，這種驚人的一致性不能不使我們對兩者之間可能存在的聯系產生聯想。中原傳統多使用墨線勾線，使用色線尤其是土紅色線條勾畫邊框是西域畫家的習慣，從早在3世紀的巴克特里亞（Bactria）壁畫就可以看到這種用土紅色線條勾畫圖像邊框的做法，是這一時期巴克特里亞壁畫的標準圖式之一［55］，在7世紀前后的龜茲壁畫和莫高窟壁畫中均有表現。因此，魏晉壁畫磚墓使用土紅色線條勾畫圖像邊框的繪制習慣最初或許就源自西域，由河西走廊傳入海西地區。

第三，關于海西彩繪木棺板畫中的“河西”因素，馬冬等也有論述，他認為上文所述烏蘭縣茶卡鎮茶卡鄉出土彩繪木棺板畫中的“鷂獵”圖像與河西魏晉壁畫墓中所謂“鷹獵”圖像之間有清晰的粉本同源關系，兩地之間的往來交流很有可能是通過唐人所言的“五大賊路”［56］，即吐蕃從青海北部一線橫切祁連山脈、入略河西走廊主要道路的總稱，這些道路至少有九條［57］。這一觀點是正確的，歷史上青海與河西走廊之間雖橫亙有高大的祁連山脈，但這并未阻礙兩地通過山間埡口往來交流的步伐，且這種往來交流至遲在青銅時代即已開始。以青銅時代卡約文化與四壩文化的交流互動為例，卡約文化是廣泛分布于青海境內湟水流域的土著文化，四壩文化則主要分布在甘肅河西走廊中西部武威、張掖地區，兩地被高大的祁連山分割，但湟水流域卡約文化潘家梁遺址陶器類型和墓葬習俗都可以明顯看到來自四壩文化的影響［58］。2019年青海省文物考古研究所在青海海北州祁連縣境內柳溝臺遺址更是發現了四壩文化與卡約文化共存的青銅時代遺址［59］，可見兩地之間的往來交流由來已久。

五 結語

絲綢之路“青海道”沿線彩繪木棺裝飾傳統始于鮮卑系統的吐谷渾人，作為吐谷渾族群文化的一部分，在“吐蕃化”政策的大背景下這一喪葬習俗傳統并未消亡，但作為一種文化符號，其所表現的內容不可能不受到占主導地位的吐蕃文化的影響，這就是馬隊出行圖像中人員組成在A類和B類彩繪木棺板畫中雖沒有變化，但除主體人物（頭戴“黑色裙帽”者）外，其余眾人服飾皆“吐蕃化”的原因所在。結合畫面整體內容分析，A類和B類彩繪木棺板畫中出現的馬隊出行圖像是表現墓主身份和威儀的，具有鹵簿性質的儀仗圖像，兼具禮儀和護衛兩種功能。一方面是對墓主世俗生活場景的反映和尊貴身份的象征，另一方面也表達了生者對死者的饋贈與理想，而這種饋贈與理想是與現實生活緊密相關的。

南北朝時期，由于南北對峙，特別是北魏占據河西走廊后，南朝與西域之間聯系往來唯有選擇穿越柴達木盆地的絲綢之路“青海道”，商人、使者以及佛教僧侶或在此停留，或經此東來西往，使得這一地區的歷史文化受到來自不同地域、不同民族的交替影響，但其中漢文化的影響是最為深遠和廣泛的，具有鹵簿性質的馬隊出行圖像即是很好的證明。河西走廊則因地域臨近，這種影響就顯得更為直接和明顯。