“地方”與“傳統”：尋根文學篩選機制考辯

尋根文學誕生于1985年前后，已成為新時期文學不可忽視的文學現象。表面上看，尋根文學已經完成了歷史化和經典化，成為當前任何一本中國當代文學史教材中不可缺少的內容，但是如果深入觀察會發現，這場文學運動的輪廓并沒有表面看上去那樣清晰。對于一部作品是否屬于尋根文學，不同研究者擁有屬于自己的判斷標準，例如陳思和在《中國當代文學史教程》中認為尋根文學作家因受到現代主義壓抑才借用民族性元素作為遮掩，與汪曾祺、鄧友梅等民俗作家有著根本的不同。^（1）但是另一些研究者卻并不認為需要對民族形式的來源有所辨析，而是直接將民俗作家的書寫一同列入尋根文學的范圍之內。^（2）此類的爭議還有很多，判斷標準的不同使尋根文學邊界模糊，其內部也處在一種差異繁多、多元并存的含混狀態。

如果想要更清晰地觀察尋根文學，所要做的也許不是辨析哪種判斷標準更具合理性，而是要將各種歧見皆納入考量之中，因為這些認知差異以及多元的作品已經內化為尋根文學的一部分，只有對其進行整體性觀察，才能對時代潮流和文學發展趨勢有所了解，但這并不是說，所有被指稱為尋根文學的作品都處于平等“地位”，如果對尋根略有了解即可知，這場文學運動是先有創作，在文學編輯、作家和批評家的理論概括和提升之后，才有了尋根文學之名，^（3）那么在這個意義上，尋根文學相關作品因其生成方式的不同，可以分為兩類：一類是作家對“尋根”有著清晰的意圖并進行了表述，例如韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的“根”》等，他們的作品便也相應地被認為是尋根文學的代表作品；另一類是作家在創作之初并沒有類似“聲明”，他們的作品是一些批評家或編輯按照自身對“尋根”的理解篩選出來的。^（4）為了講述的便利，前者在本文中將被稱為尋根文學的核心作品，后一類則相應地稱為非核心作品，之所以進行這樣的區分，是因為對于核心作品而言，它們在一定程度上顯示的是作家文章中所闡明的意圖，從創作意圖上看更接近“尋根”的共同旨歸，^（5）但是對后一類作品來說，它們屬于作家們不約而同的創作，80年代初期文學發展復雜的趨向與勢能正隱藏在這些作品多元的價值取向和文體風格中。

對1985年的文學新動向，批評界以“尋根”對之進行了命名，但這一“命名”同時也是一種“刪繁就簡”，即對復雜的文學現象進行了“收納式”的歷史縮減，這一“縮減”尤其表現在將“尋根”僅僅歸納為一種對“傳統文化”的追求上，而實際上，被追溯的非核心作品中隱藏著尋根文學追尋“文化”之外的屬性和意圖，這些意圖在以往的研究中往往被忽略了。因此，對文學作品和篩選標準進行深入觀察，是還原尋根文學“真身”的不可回避的途徑。

一、以“地方”為標準

“文化”是尋根思潮中的熱詞，李杭育說：“他眼前過往著現世景象，耳邊常有‘時代的號喚，而冥冥之中，他又必定感受到另一個更深沉、更渾厚因而也更迷人的呼喚——他的民族文化的呼喚?！?sup>（6）作品的價值也建立在是否能夠寫出“文化”意涵上，“作品是否文學，主要視作品能否進入民族文化”。^（7）表面上看，“文化”這一概念在尋根文學中起到重要作用，尋根文學似乎以“民族文化”為原點伸展，將不同作品收束于自己巨大的傘蓋之下。但是“文化”是一個不能被準確界定的含混概念，評論界在實際的作品篩選過程中，其實是以更加容易辨識的“地方”概念為媒介的，“尋根”的倡導者韓少功在《文學的“根”》中對商州、葛川江等不同“地域”進行了列舉，批評家陳思和也以同樣的思路列舉道：“我盤算了一下尋根小說作家們的文化背景：賈平凹出生在陜西，阿城家住在北京，鄭義（《老井》的作者）是從北京到山西去的知青，這些地區都是漢文化傳統的發祥地；韓少功出生于楚地，李杭育身居吳越之地；鄭萬隆、烏熱爾圖等盤踞在東北滿蒙……再往西行就是新疆地區的西部文學，西藏的西藏魔幻主義文學，南部的海南島（那時還沒有建?。┻€出過一部中篇小說《大林莽》（孔捷生）等等?！?sup>（8）

這種地理區域的列舉廣泛存在于尋根文學相關研究文章中，^（9）該列舉方式產生了一個潛在效果，它無形中暗示了這些作品地方性書寫在“文化”追求方面的一致性，但事實卻并非如此。以被列舉的小說《大林莽》為例，小說的大致情節是，生活在海南的幾個知青組成了勘探小隊，為砍伐森林改種橡膠而進入大林莽進行環境勘察，但最終由于迷路、饑餓和病痛而接連遇難。小說通過南洋杉、芭蕉、瘴氣、樹藤等元素構筑起有別于中原環境的海南熱帶森林奇觀。一些研究者基于作品所呈現的獨特地方風物將其放置于尋根作品序列里。但只要仔細閱讀這篇小說就能發現，文本中豐富的地域場景和生活知識，只能搭建起一座呈現故事情節的背景性舞臺，無法承擔起探求“文化”的重任。如果一定要說這些地方元素存在文化意蘊的話，那么這種意蘊更多存在于“人”與“自然”關系的反思上，“簡和平忘情地激動起來：‘為什么把大森林都砍光呢？阿晴，你是頭，怎么能容忍這種瘋狂的做法！”^（10）試圖征服大林莽的年輕人一個個被森林吞噬了，人定勝天的革命豪情在無邊無際的大自然面前悄然褪色。這篇小說更接近知青小說或是反思文學，其意圖在于歷史批判，而不是對民族文化的建構和追尋。事實上，除了《大林莽》之外，很多被歸入尋根文學的作品中的“地方性”，都只是一種對地方風光和生活方式的呈現，例如阿城的《遍地風流》由具有地域色彩的場景片段組成，朱曉平的《桑樹坪紀事》應當屬于傷痕或反思小說。這一現象說明了他們其實是以“地方”為標志物來進行尋根“搜索”的?！暗胤健背^了“文化”，成為篩選尋根文學作品的關鍵性標準。

“地方”雖成為尋根文學更為重要的篩選標準，但這并不是說，涉及地方的文本都可以被歸入尋根文學范疇，從被提名的尋根文學作品來看，盡管這些小說中的地方書寫指向各異，但它們依然具有某種寬泛的共性。如果對80年代的地方書寫進行簡略分類，可以發現小說中的“地方”大致有四種類型：第一類“地方”為政治意圖服務，沿襲了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的思想，主要作為社會主義革命與建設的鄉村布景而存在；第二類“地方”是作家們尋找文化之根的目的地，以韓少功的《爸爸爸》為典型，小說中的村落、神話、風俗和語言成為作家搜尋楚文化的依憑；第三類“地方”集中于地域風俗的描寫，不烘托政治訴求也不刻意追尋文化，只是表現地方本身，汪曾祺、鄧友梅的寫作可歸入其內；第四類則最為廣泛，其特征是將地方性書寫與時代命題相結合，大部分為對“文革”的反思或對現代化發展所帶來的新舊交替的感懷，例如阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》系列是以邊地為舞臺呈現“文革”對人和環境的傷害，李杭育的《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》則是表現現代化發展所帶來的傳統生活的沒落。

對“地方”進行分類后，可以清晰發現，尋根文學的核心作品主要是第二類地方書寫，即以“地方”為載體去追尋某種“文化”，而非核心作品——也就是那些是否應當被歸入尋根范疇而尚有爭議的作品——所呈現的是第三和第四類“地方”。尋根文學中的“地方”標準看似寬松，實則是嚴格遵循了排除法——將第一類政治性地方書寫排除在尋根作品范圍之外，這一排除法在客觀上形成了一種離析機制，它將政治性地方剝離出去，而將那些涉及地方書寫但內涵各異的作品打包，偽裝成了“尋根”這一表面上的統一面目。

二、在兩套評價體系之間

季紅真是杭州會議的參與者，也是尋根潮流的熱烈號召者之一。她覺察到了尋根作品感情色彩方面的特征，并在文章中對其進行“樂觀情緒”和“憂患意識”的分類，她認為“樂觀情緒表現得最典型的，當數張潔的《沉重的翅膀》、張賢亮的《龍種》到《男人的風格》等一系列作品”；^（11）憂患意識的代表作品則列舉了鄭義的《遠村》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的《商州》等19篇作品。季紅真的這篇文章發表于1989年，被視為樂觀情緒典型的三篇小說，如今少有人認為與尋根相關，但即使將這三個作品歸入尋根范疇，我們也不能不注意到積極情緒與非積極情緒作品在數量上的差異——大部分尋根作品都是情感基調不那么樂觀高昂的。一些研究者認為小說的消極情緒來源于尋根探索的失敗，由于作家無法在傳統中找到現代化發展的答案，才不由自主地在小說中流露出些許失意黯然，不能說這種觀點沒有道理，但是如果將作品放置于尋根文學誕生的歷史語境——文學從政治意識形態中心逐漸脫離——則可以產生另外一種理解，作品中“低沉”“憂患”等風格構成了對以積極情感色彩為典型特征的“十七年文學”“文革文學”的反叛。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，配合一系列文學批判運動，為政治服務的文學寫作與批評體系逐漸確立，積極的情感色彩成為該文學體系的一大特征。從1958年《文藝報》所開展的對丁玲《在醫院中》“消極”書寫的批判，到80年代“清除精神污染”運動，皆是對“非積極”內容的清除行為，^（12）該行為深層是對文學社會動員功能的強化，表層則表現為對作品情感色彩和想象方式的積極化、健康化限制。80年代渴望“另起爐灶”^（13）的作家、批評家們所面對的正是以積極情感為標準的文學傳統，他們在通過尋根思潮建立起新的文學寫作和評價體系時，則以情感色彩為篩選標準對作品進行了某種“過濾”。從評論界對鄧剛《迷人的?！泛屠詈加蹲詈笠粋€漁佬兒》在初發表時的文學價值判斷的變化中，可以看到在新舊文學評價體系發生更迭時，情感色彩作為尋根文學篩選標準是如何發揮其潛在影響力的。

1983年，鄧剛的《迷人的?！钒l表于《上海文學》，該小說一經刊出便好評如潮，先后獲得了首屆上海文學獎和1983—1984年全國優秀中篇小說獎，在由中國作家協會編纂的獲獎作品集中，鄧剛的《迷人的?！吩?0篇獲獎作品中排在第三篇，陸文夫的《美食家》、阿城的《棋王》、鄭義的《遠村》和張承志的《北方的河》皆位列其后，足見文壇對該作品的重視。作品的主題與李杭育的《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》有某種相似之處，討論的都是現代與傳統之間的關系問題。在李杭育的想象中，現代化發展帶來的是傳統技藝的失落，《最后一個漁佬兒》中葛川江上的漁人紛紛轉行，只剩下最后一個漁佬兒，《沙灶遺風》里村民皆住洋派新樓，畫屋師傅的技藝漸無用武之地，而《迷人的?！穭t給出了不一樣的未來想象：老年海碰子與年輕人在捕撈方式上雖多有不同，但傳統并不會被年輕人的現代技藝所取代，而是能夠互相取長補短，共同進步。小說結尾，作者以象征性場景隱喻了傳統與現代間的互助關系，“迎著冉冉升騰的紅日，一老一少兩個海碰子又并肩扎進了浪濤滾滾的大?！?。^（14）盡管兩位作家對傳統和現代擁有不同的想象方式，但如果從“尋根”所衍生出的略顯寬松的“地方”與“文化”標準考慮，《迷人的?！肥强梢员粴w入尋根文學范疇的，因其具備了“尋根”的代表性特征——展現了隸屬于地方性文化的沿海傳統勞作方式，然而事實是，當尋根文學潮流如火如荼地展開，批評家們對相關作品進行廣泛收納時，《迷人的?！凡粌H沒有被“力捧”，還受到了些許的“冷落”，即使偶爾出現在研究者筆下，也只是作為尋根文學發展潮流的鋪墊來被加以介紹。^（15）

《迷人的?！分v海，《最后一個漁佬兒》說江，后者成為尋根文學代表作品，前者出場雖隆重卻漸漸失去影響力，如果不考慮作品經典化過程中的偶然因素，僅從文本角度考慮，問題的關鍵也許正在于作品的想象角度和整體基調，積極樂觀的未來想象與非積極的挽歌式書寫，決定了它們會嵌合進哪一種文學評價體系之內，在評價體系發生更替的時期，較新者在一定程度上會提升相關作品的文學史價值，而落入舊文學評價體系的作品則失去了被經典化的理論支持?！睹匀说暮！返姆e極基調恰好與革命樂觀主義相一致，未溢出原有文學評價體系中的意識形態框架，因而在評價體系轉換的初期仍舊受到重視。作為對比，發表于同一時期的《最后一個漁佬兒》在初發表時面對的則是批評界的一片沉默，李杭育曾在文章中對此多有所抱怨，“等著權威們對它說幾句可一直沒等著”，^（16）這種沉默的局面直到新文學評價體系形成后才漸漸結束。正如李杭育所說：“而兩年后的1985年，少功他們幸福多了，因為‘杭州會議讓評論界做好了準備，調好了焦距，從文化理論到小說形態，從‘向內轉到魔幻敘事，程德培們現在裝備齊全，一個個火眼金睛，正等著韓少功們撞上槍口來呢！”^（17）隨著新理論裝備的充實，新的文學寫作和評價體系逐漸成形，情感色彩較為積極的《迷人的?！?，自然在新潮流興起后逐漸走向邊緣。文學評價體系轉換所帶來的作品價值重估，正是影響作品命運的重要因素。積極樂觀基調作為舊文學評價體系的標志性符號，在新評價體系生成后被評論界有意無意地加以排斥，尋根文學潮流作為新評價體系的開創性力量，在進行作品篩選時，也就在無形中將非積極感情色彩內化為重要的選擇標準。

三、以“傳統”為方法

1985年，韓少功、李杭育等作家不約而同地發表文章提出對文化的關注，其中比較引人注目的是對“傳統文化”的描述。韓少功認為“鄉土中所凝結的傳統文化，又更多地屬于不規范之列”，^（18）其形式表現為“俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習慣風俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見于經典，不入正宗”。^（19）從韓少功的描述可知，代表非規范文化的傳統文化應當是一種尚未被體系化、經典化，甚至不曾被辨識的文化形式。李杭育在表述中也提到了“傳統”一詞，他說：“我以為我們民族文化之精華，更多地保留在中原規范之外。規范的、傳統的‘根，大都枯死了?！逅囊詠砦覀儾粩嗟卦谇宄@些枯根，決不讓它復活。規范之外的，才是我們需要的‘根，因為它們分布在廣闊的大地，深植于民間的沃土?！?sup>（20）李杭育筆下的“傳統”指向的是主流的、規范的“根”，不屬于“非規范文化”。顯然韓少功與李杭育對“傳統”一詞的理解和使用存在分歧，實際上，當時其他作家、批評家對“傳統”“文化”等支撐起尋根思潮的重要概念也并未形成統一的認識，盡管如此，這并沒有妨礙作家和評論界以“傳統”為方法對作品進行“尋根化”塑造。

在研究者的批評實踐中，“傳統”這一概念，不只是用來評定和衡量作品的“尋根”資格的，它還是一種將偏離主流書寫路線的異質性內容進行合理化與合法化的理論工具。比較典型的是阿城《棋王》的經典化問題，楊曉帆在研究中發現《棋王》在發表之初是一篇有問題的需要進行修改的知青小說，當尋根浪潮興起后，批評界將《棋王》塑造為尋根文學的典范性文本，作家本人也對自己進行了“尋根作家”的形象重塑，因此作品借“尋根”獲得了文學史價值的大幅度提升。^（21）在這個過程中，批評家們所使用的理論武器正是被李杭育等人歸入“傳統”之中的“非規范文化”——另類知青身上傳奇的異質性與儒、釋、道等傳統精神聯系了起來。^（22）借助“傳統”，《棋王》中溢出了知青小說寫作范式的異質性內容轉而成了批評家們確立作品文學史位置的依憑。從這個意義上說，不論“傳統”或是“非規范文化”的內涵多么駁雜，該概念的真正作用是松動舊有文學創作路線的制約，為偏離“主流”的小說創作提供存在的合法性。對“傳統”的追尋，不僅是目的，更是開辟新寫作空間的路徑和方法。

如果對當時尚未被“尋根”之名限制和縮小的文學潛流進行觀察，會發現作家們借助“傳統”，即歷史上已經出現過的文化和文學范式，去撬動舊有文學路線的創作實踐早就在20世紀80年代初的文體創新中發生了。

1981年，汪曾祺的《故鄉人》以筆記形式書寫尋常人事，其中有《打魚的》《金大力》《釣魚的先生》三篇。1982年，孫犁在《收獲》上發表了《蕓齋小說》，其中包括《雞缸》《女相士》《高蹺能手》《言戒》《三馬》五篇作品。這些作品打破了僵化的敘事結構，在總的題目下，以獨立成章的短篇組合成小說整體。這樣的創作模式很快成為一股風潮，采用相同組織結構的還有林斤瀾的《矮凳橋風情》、賈平凹的《商州初錄》、阿城的《遍地風流》、李慶西的《人間筆記》等。作家作品之多，使得研究者能夠很快進行總結歸納，其中張曰凱和鐘本康分別在1992、1993年出版了《新筆記小說選》，這兩本小說選所收錄的作品皆有近百篇。這些筆記體小說雖然被集錄成冊，但作品極為復雜多樣，正如汪曾祺在為《新筆記小說選》所作的序言中所說，“從內到外，初無定質，五花八門，無所不包”，^（23）其中有對“文革”的控訴，也有對地方風物的描寫，新筆記小說的統一性非在主題，而在于其小說形式，其形式創新所借助的正是中國傳統文學資源，“新筆記小說所繼承的，是宋人筆記的傳統”，^（24）這種對傳統的學習，其背后的實質是文學創作理念的更迭。李慶西認為，“作為新時期小說的一項文體實驗，‘新筆記小說體現著一種新的小說觀念”，^（25）小說文體變革并不是表面上的技術化行為，而是“內在的審美關系發生了變化”。^（26）從這個意義上說，文體形式的創新同內容和情感色彩的調整同出一源，即是對舊有文學寫作路線的改換，這一過程借助的便是“傳統”一詞，盡管“傳統”的內涵模糊不清，但借助“傳統”所進行的文體創新，在客觀上完成了對“文革”時期僵化凝固的小說架構的沖擊——以自由隨意的文字鋪排打破刻意編織的戲劇性情節所需要的小說結構。

在實際的評論和作品篩選實踐中，“傳統”演變為一種相對概念，其對位者正是位于主流的政治化文學理念，“傳統”本身以一種豐富而充滿流動性的形態存在于作家和研究者的認識中，它既可以像韓少功說的那樣隱藏于“大地深層”，又可以像李杭育所說的埋藏于“民間”；它既可以是楚文化、吳越文化，也可以是早已系統化、經典化了的儒家和道家。其實質是，作品若能提供一定意義上的偏離主流意識形態的民族文化意涵，該作品便獲得了通過“傳統”確立自身的依憑，這便是以“傳統”為方法的文學創新實踐。

結 ???語

尋根文學通過對“文化”和“傳統”進行重置，確立了新的文學價值評定標準和書寫規范。在“我們的根是在延安”^（27）還是在“非規范文化”的話語爭奪中，評論界與作家合力完成了對舊有政治性文學規范的突圍。因此，與其說尋根文學是對“傳統”的尋找，不如說是對“傳統”的發明，尋根文學發明了一種與過去相關聯的沒有固定形態的文化主體，并通過這個被發明的新“傳統”來確立自身，至于原初的“傳統”是什么則變得不是那么重要。對此，很多作家是有著清晰的認知的。阿城認為“傳統”的元敘述是不存在的，“中國文化已經消失了半個世紀了，原因是產生并且保持中國文化的土壤已經被鏟除了”。^（28）韓少功在回憶尋根思潮時也說，“我對傳統并沒有特別的熱愛”。^（29）那么衡量尋根文學是否成功的標準，就不在于是否找到了文化真正的“根”，而是它是否完成了隱藏在篩選規則之中使命，那就是去開創一種新的文學寫作和批評范式，如果從該角度考量，尋根文學無疑是成功的，正是這場以“尋根”為號的文學動員，為后來的文學創作打開了更為自由、廣闊的空間。

（本文系中國人民大學2021年度拔尖創新人才培育資助計劃研究成果）

【作者簡介】韓欣桐，中國人民大學文學院博士生。

（責任編輯 ???周 ???榮）

注釋：

（1）見陳思和：《中國當代文學史教程》，第276頁，上海，復旦大學出版社，1999。

（2）例如在陳曉明編寫的名為《尋根文學》的作品選中，將汪曾祺的《大淖記事》和鄧友梅的《那五》一同收錄其中。

（3）陳思和：《杭州會議和尋根文學》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

（4）這些作品大多發表于1985年之前，在相關研究文章中被指認為尋根文學，如王蒙的《在伊犁——淺灰色的眼珠》、鄧友梅的《那五》、汪曾祺的《大淖記事》、林斤瀾的《矮凳橋風情》、陸文夫的《美食家》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》等。

（5）核心作品主要指發表了尋根“宣言”的作家的小說，如韓少功的《爸爸爸》，鄭萬隆的“異鄉異聞”系列小說和李杭育的葛川江系列等。雖然從作品內容角度看，這些小說并沒有充分顯示作家“宣言”中說的對傳統和文化的發掘意圖，但作家的自我表述卻為其作品的歸類提供了有力依據。

（6）李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

（7）鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報》1985年7月13日。

（8）陳思和：《杭州會議和尋根文學》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

（9）例如，季紅真：《歷史的命題與時代抉擇中的藝術嬗變——論“尋根文學”的發生于意義》，《當代作家評論》1989年第1期；南帆：《札記：關于“尋根文學”》，《小說評論》1991年第3期；孟繁華：《啟蒙角色再定位——重讀“尋根文學”》，《天津社會科學》1996年第1期等。

（10）孔捷生：《大林莽》，第286頁，廣州，花城出版社，1985。

（11）季紅真：《歷史的命題與時代抉擇中的藝術嬗變——論“尋根文學”的發生與意義（續）》，《當代作家評論》1989年第2期。

（12）見黃子平：《病的隱喻和文學生產》，《灰闌中的敘述》（增訂本），第135頁，北京，北京大學出版社，2020。

（13）“‘尋根是什么？照我說就是另起爐灶！就是在‘傷痕文學‘反思文學‘改革文學以及由《文藝報》引導的種種意識形態語境之外做我們自己的文章?！币娎詈加骸段业?984年（之二）》，《上海文學》2013年第11期。

（14）鄧剛：《迷人的?！?，中國作家協會編：《1983-1984全國優秀中篇小說評選獲獎作品集》，第371頁，北京，作家出版社，1986。

（15）如周介人在《青年作家與青年評論家對話 共同探討文學新課題》中提到《迷人的?！窌r，僅指出小說在象征手法方面具有開創性作用；李慶西在《尋根：回到事物本身》中也只說《迷人的?！肥且环N大自然人格主題的書寫，并未將其看作尋根文學典型作品。

（16）（17）李杭育：《我的1984年（之三）》，《上海文學》2013年第12期。

（18）（19）韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

（20）李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

（21）見楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經典化與尋根文學的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期。

（22）例如郭銀星認為，王一生的身上體現了作家對傳統民族精神的思考，“棋王”的生活方式是以傳統精神為基礎的，“由此生發的儒、釋、道內在一統的傳統精神，不單是哲學學說，也是一種生活方式，甚或，兩者同時兼備”。見郭銀星：《阿城小說初論》，《當代作家評論》1985年第5期。

（23）汪曾祺：《序》，張曰凱編：《新筆記小說選》，第2頁，北京，作家出版社，1992。

（24）汪曾祺：《序》，張曰凱編：《新筆記小說選》，第1頁，北京，作家出版社，1992。

（25）（26）李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》，《上海文學》1987年第7期。

（27）韓少功：《文學尋根與文化蘇醒——在華中師范大學的演講》，《新文學評論》2013年第1期。

（28）查建英：《八十年代訪談錄》，第33頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006。

（29）韓少功：《在后臺的后臺》，第333頁，北京，人民文學出版社，2008。