從接受美學視角看《只此青綠》的 舞劇藝術

朱曉東

【摘要】作為2022年春節檔熱度最高節目之一，《只此青綠》是傳統文化題材的舞劇出圈的成功案例?！吨淮饲嗑G》借助同心圓舞臺裝置敘述穿越故事，滿足觀眾的期待視野；與隱含讀者對話，以符合現代審美的方式呈現“青綠麗人”形象；構建文本空白，召喚觀眾的身份認同和情感共鳴。從接受美學視角來看《只此青綠》的出圈，對促進傳統文化在文化產業中的現代化轉型具有重要作用。

【關鍵詞】接受美學；《只此青綠》；傳統文化

【中圖分類號】J723? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）47-0112-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.47.034

基金項目：2022年大學生創新創業訓練院級項目“遠非‘只此’：文化類融媒節目《只此青綠》的創作與影響研究”（指導老師：呂鐄）。

“出圈”指某一明星或事件的知名度不僅在自己固定受眾圈中傳播，也被圈子外更多人知曉?！吨淮饲嗑G》（以下簡稱《只》）是由著名青年舞劇導演周莉亞、韓真共同執導的舞蹈詩劇，是破壁出圈的成功典型?！吨弧肥?022年虎年春晚熱度最高的節目之一，微博話題閱讀次數超1.1億人。[1]早在春晚之前，《只》已經頗有熱度，2021年11月，《只》的第一輪線下巡演也是一天就售罄門票。[2]截至2023年5月20日，歷時20個月，《只》已經取得全國三百場線下演出的好成績。傳統文化類舞蹈作品常常被視為“陽春白雪”，雖然傳統文化熱度不斷，但被國民廣而熟知的文藝作品寥寥無幾?！吨弧吠黄莆璧感”娙Τ晒M入大眾視野，成為矚目的現象級作品，是值得探討的成功案例。從接受美學視角來看《只》的舞劇藝術，對促進傳統文化的現代化轉型具有重要作用。

接受美學以讀者為重點，注重“創作-作品-接受”的主客體雙向交流過程，認為作品的真正成型離不開接受者的能動作用。

接受美學在20世紀60年代中期由聯邦德國康士坦茨大學教授漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Iaus）等五名文學理論家正式提出，該理論促成了文學研究中心的轉移，即由以本文為中心轉移到以讀者為中心。接受美學以現象學和解釋學為理論基礎，受伽達默爾和海德格爾影響較深，強調接受者的先在體驗和閱讀過程，其代表觀點如“期待視野”“隱含讀者”“空白召喚”對當下文化產品的創作有重要指導作用?！吨弧返某晒Σ⒎桥既?，僅劇本創作就耗時一年零三個月，編劇曾五易其稿，主創團隊在選材、立意、編舞、舞美等方面都是集體商討的結果[2]，《只》在創作過程中就有著明顯的“受眾”思想，觀眾和讀者均是接受者，因而從接受美學視角來探究《只》在敘事、形象、意蘊三方面的藝術效果是可以挖掘的領域。

一、敘事構思：滿足“期待視野”

德國哲學家海德格爾認為人們總是有先在的、潛在的審美經驗和心理預期，即“前理解”“前結構”。解釋學理論家伽達默爾進一步強調“前結構”對理解新的審美對象的重要作用。姚斯延續解釋學的思路提出“期待視野”，即“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”[3]，這種“期待視野”根據接受者以往獲得的經驗、知識以及藝術素養、欣賞趣味形成，在接受過程中起著潛在的、不受讀者控制的影響、支配作用，從而影響接受者對于這種作品的理解、評價。當今“國潮熱”蒸蒸日上，但破壁出圈的作品寥寥無幾，傳統文化常常被束之高閣，觀眾往往報以“敬而遠之”的態度。為了使傳統文化類作品更好地被觀眾理解，滿足觀眾的“期待視野”是重要方向。

敘事內容方面，《只》并沒有敘述傳統文化的宏大輝煌，而是以“穿越”來連接古今的日常生活?！吨弧分v述的故事是：一個在博物館工作的現代人展開《千里江山圖》后，思接千載穿越到宋朝，在依次目睹刻篆、制筆、淬墨等北宋工藝技術的同時也近距離看到王希孟豐富真實的作畫心路歷程，故事結尾，王希孟和展卷人，這兩個知音在現代《千里江山圖》的展覽會上對望，達成靈魂的共鳴。首先，《只》并未直接對《千里江山圖》的藝術成就進行客觀講解，而是巧妙構思了一個古今對話的穿越故事。穿越題材是現代熱潮，與觀眾心理緊密聯系，穿越作品中異時空精神碰撞的張力滿足了觀眾對新奇的追求。其次，《只》并沒有鋪陳恢弘場面，而是聚焦平凡的日常生活?！吨弧芳毤毭枘×藛栕?、唱絲、尋石、習筆、淬墨五種傳統藝術工匠的日常行為，善于捕捉真實的日常細節，拉近與觀眾的距離。如《唱絲》中織娟女們溫婉嫻靜，時而采絲時而織絲，下雨時互相結伴避雨而去，還原小女子的日常行為習慣?！读暪P》復現了宋代畫生們在畫院學習時打打鬧鬧的美好日常，少年學徒在教畫先生的指導下時而觀摩優秀作業、時而你來我往互相推搡，畫院內活潑可愛的少年和畫院外端莊大方的女官與現代日常校園生活極為相似。

舞劇素有“拙于敘事”的困境，《只》強化敘事的手法是巧妙運用“天地圓環”的舞臺裝置，打造奇觀化視覺沖擊，滿足觀眾對視覺敘事的審美期待。在舞臺這一特殊的現實空間里，場景的轉換、道具的搬運往往都需要借助簾幕來暗示中斷，因而容易造成割裂感、破壞觀眾的沉浸式體驗?！吨弧芬哉咕砣说囊暯谴撈饐栕任鍌€工藝場景，并行王希孟作畫的心路歷程，交錯的敘事結構沒有技術支持很難流暢表達?！疤斓貓A環”的舞臺設計是《只》獨創的裝置設計，舞臺執行編導謝元臻曾透露，空中架著三層可旋轉圓環，吊著18個電機，舞臺底下安裝四層同心圓，“天旋三圈，地旋四圈”，為了營造最佳的視覺效果需要另行安排精確到0.5秒的時間碼。[4]這種同心圓裝置十分巧妙地“無痕”切換場景，也能夠構筑三維時空的畫面感。在王希孟作畫時，他背后緩緩步出五位工匠藝人，緊接著地面同心圓轉動，空中架著的三層圓環移開，古代的匠人、文物保護者、現代文物工作者依次以定格的方式呈現，轉動的圓環就代表了歷史進程，而在時空中，展卷人和王希孟兩個異時空的知音在圓環中心對望?！吨弧防猛膱A旋轉裝置，視覺化表達了抽象的“時空”概念，呈現電影“蒙太奇”的特效，滿足觀眾對奇觀影像的期待。

二、形象設計：挖掘“隱含觀眾”

“隱含的讀者”是接受美學的重要理論，伊瑟爾認為“它體現了一部文學作品發揮其效果所必不可少的所有那些部署——這些部署不是由外在經驗現實設定的，而是由本文自身設定的”[5]“它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問題”[6]?！半[含讀者”不同于真實的現實中的讀者，是為了使本文效果理想化而預設的虛擬讀者。為了獲得更多關注度，文化產品需要挖掘“隱含觀眾”，預判受眾問題，通過與“隱含觀眾”對話交流，根據受眾趣味、習慣、需求等回答“觀眾喜歡什么樣的《千里江山圖》”。

首先，《只》從觀眾的潛在記憶中提取“麗人”原型。一個值得思考的點是，《只》為何以容貌姣好的女子形象來象征《千里江山圖》呢？縱觀導演以往的作品，可以發現這種美好外形的女子形象幾乎處處都在，如《麗人行》中的京城貴女雍容華貴、步態嬌媚，《雨打芭蕉》里的水鄉女子柔情似水、裊娜妍妍，《漁光曲》里的弄堂麗人悠然嫻靜、蒲扇輕盈。有學者稱導演的這種設計為“麗人情結”[7]，“麗人”往往是指擁有美好外在形象的女子，這種形象與舞蹈的密切聯系由來已久，古有“女樂”傳統即“娛神樂舞的世俗化，美色才藝的共情化”[7]?！胞惾恕毙蜗蟮脑屯鶃碜試褚酝涷炛械囊粋€記憶形象。如河南衛視《祈》中的“水下洛神”還原的就是國民關于“宓妃洛神”的記憶?！吨弧分刑釤挕肚Ю锝綀D》的青綠色特征，將之麗人化為“青綠”，巧妙地將江山空間和美人兩個理想原型合并。麗人與空間同構的關系從古至今并不少見，符合國民的審美慣性?！赌档ねぁ分卸披惸镌谟螆@驚夢的過程中達成了自我與花園的生命同構的關系?！安坏綀@林，怎知春色如許”[8]，這既是杜麗娘對花園美景的贊美也是對自身美麗的感慨，她對花園“姹紫嫣紅都付與斷壁頹垣”的嘆息中也帶有對自身囿于深閨、美麗青春被辜負的痛惜?！都t樓夢》大觀園中的瀟湘館、蘅蕪苑等亭臺樓閣也分別對應多樣的女性氣質，如瀟湘館又小又巧、“千百竿翠竹”對應林黛玉病弱聰敏、清幽冷傲的性格[9]。王安憶在《長恨歌》中對上海弄堂描摹細膩，稱之為“性感的，有一股肌膚之親似的”，這與“典型的上海弄堂的女兒”王琦瑤相互映照[10]。國民也常常喜歡將江山和美人并置討論，《只》將山水意象麗人化，符合麗人與空間同構的審美慣性，滿足觀眾對美好事物的理想期待。

同時，《只》將“麗人”以符合現代審美的方式呈現?！扒嗑G”外形取材于古典仕女圖，但并非完完全全復刻。對于大多數觀眾來說，傳統文化仍具有陌生感，觀眾很多時候理解不了傳統文化的審美風格，如傳統戲曲在年輕人群體的審美趨向中并未占據首要位置?！吨弧吠ㄟ^與“隱含觀眾”對話，在服化道上加以改造，使“青綠”符合現代審美，成為當代的藝術形象?！扒嗑G”飾以“青綠衣、高峰髻、遠山眉”，既取材于古典元素，又進行現代化加工改造?！扒嗑G衣”以石青石綠色為底色表達青山綠水，借暗黃色還原山地赭色陰影，加以漸變層次，打造逼真的山色。領舞與群舞的服飾也有設計不同，群舞的石綠色舞服顏色比領舞石青色的淡，從色彩心理學效應來講，冷色系石綠色會因彩度低而顯得遠，而石青色會因彩度高顯得近，遠近互襯，既突出了領舞母峰的地位又構建了向內延伸的遠山空間感?！案叻鬻佟眲t融合唐“半翻髻”與宋“高髻”，進行適當改造、無發飾裝點，貼合峰巒古樸素凈的韻味。

此外，《只》的妝容也別具匠心，群舞飾以極彎極細的“遠山眉”，眉如遠山人如畫，因而當她們“入畫”時毫無違和感，“水是眼波橫，山是眉峰聚”，群舞的古典妝容也是對宋韻文化“在場”的強化。領舞青綠則選擇了介于現代“平眉”與古典“遠山眉”之間的新眉型，眉尾修飾得更為凌厲，既突出母峰的統領地位也迎合了現代的日常審美。這樣的“青綠”是符合現代審美的標準的，因而觀眾在春晚上看到“青綠”群舞時，紛紛評論“太美了”?！吨弧吠ㄟ^與隱含讀者對話交流，捕捉過去的審美理想，以符合現代性審美的“青綠麗人”為觀眾舞繪理想的《千里江山圖》，從而引起觀眾認可。

三、意蘊建構：實現“空白召喚”

伊瑟爾提出了“空白”“召喚結構”等相關概念，他認為“空白”是作品結構中的動力因素。[5]“空白”即本文中“具有不確定性的點”“未定點”，讀者受到文本中“空白”的召喚，基于完形心理會自發想象加以彌補“空白”，從而參與作品意蘊的建構?！吨弧吩谘惭輹r就不斷吸取觀眾建議，如周莉亞所說“《只此青綠》沒有最終版本，只有最好的版本”[2]。

《只》的空白召喚首先體現在“青綠”形象的多義性上。立象明意，形象背后承載的意蘊因讀者的不同解讀而呈現不同風采?！吨弧分小扒嗑G”的形象相比五位工匠藝人，更具有開放性。導演組對“青綠”的定位是山河的顏色、是古今對話的橋梁，但并未對青綠應懷有怎樣的情感做出界定，這點在舞蹈語匯中可以看出，“青綠”很多時候是處于靜待在王希孟和展卷人中間的狀態，很少有完整的抒情達意的動作。在入畫前，“青綠”常常是連系古今時空的紐帶，以冷峻、沉穩的狀態現身，但在入畫時，一束暖光打在她臉上，她飽含情感望向前方。劇中并沒有對“青綠”的情感做出解釋，也沒有交代她什么時候還會現身。但觀眾卻能夠在“青綠”的驚鴻一瞥中闡發不同的解讀，如“她從哪里來”“她在入畫時是什么心情”，B站彈幕分別認為眼神飽含的是不舍、悲憫、欣悅等等，就如同蒙娜麗莎的微笑，讀者對青綠的情感做出不同解讀。這種“麗人”形象的多義性便充分召喚了觀眾填補空白的主觀能動性，觀眾在參與闡發的過程中也在自己腦海中建構了一個有完善心路歷程的青綠形象。

其次，“展卷人”的設定也是特定的空白。制作團隊曾在訪談中表達創作主旨：我們都是“展卷人”，如導演周莉亞所說：“《千里江山圖》究竟出自誰手？在千年前《千里江山圖》一定出自少年希孟的手，但是千年以后我們還得以和它相見，它出自誰的手？”[11]北宋時期的《千里江山圖》是王希孟創作的，但在這近千年的歷史變遷中，文物背后的文藝工匠人和文物保護者以及每一個欣賞傳統文化的小人物都是《千里江山圖》的一部分，因而現代的觀眾也都是“展卷人”。這個立意與接受美學的重點遙相呼應，均自覺性地重視接受者的能動體驗。舞劇中，工匠們被稱為“問篆人”“唱絲人”等，與“展卷人”一樣都是無名者，這名字的空白召喚起觀眾的能動作用，“展卷人”可以是每一個人具體的名字。為了強化這一立意，線下舞劇的場票也刻意設計“第x位展卷人”的標題，這無形中召喚觀眾在舞劇空間內沉浸式扮演角色。粉絲曾自發組織“一領宋色”活動，號召大家穿戴宋朝的服裝或佩飾觀看演出，現場不少觀眾主動參與，這也可見觀眾對“展卷人”身份的主動回應[12]。

同時，王希孟的心路歷程也召喚觀眾的情感帶入。王希孟作為劇中唯一有名有姓的角色，也是歷史上的一筆高光，他少年才俊，十八歲便僅以半年時間便繪制出鴻篇杰作《千里江山圖》。這樣一個高大的形象容易讓觀眾心生距離感，《只》并未過多表現王希孟的意氣風發，而是挖掘了崇高背后的“小”，彌補崇高背后的勞累、挫敗和心酸。劇中的王希孟常常秉燭畫畫，常被遺落在雨天的角落獨自凄愴，大雪天帶著病痛執筆畫理想，多次滿腔熱血獻畫被拒?！吨弧窙]有直接顯露皇帝的具體形象，而是在王希孟獻畫時用“瘦金體”背景來替代，為皇權蒙上一層神秘的威嚴感。這個空白也召喚觀眾情感帶入，觀眾在王希孟身上看到自己的影子，未露面的皇帝可以是生活中的每一個壓力，王希孟的挫敗心酸也是現代人常見的焦慮和勞累，觀眾不自覺帶入自身的經歷和情感，從而達到共情的效果。

四、小結

隨著觀眾審美趣味的日益提高，文化類作品的美學要求、文化意蘊也逐步提升，“文化熱”潮流下，傳統文化類舞蹈作品仍難以捕捉觀眾的注意資源?，F象級文化舞蹈作品《只》的成功，離不開自身精致的表演體系，該劇已經成為“慶祝中國共產黨成立100周年舞臺藝術精品工程”重點扶持作品，成為文化類舞劇的成功案例。接受美學是針對文學作品而產生的美學理論，但接受美學可溯源至現象學和解釋學，對于分析舞蹈藝術具有可行性，同時文化產業中對觀眾審美的重視程度與接受美學的重心相呼應，因而從接受美學視角來看《只》的舞劇藝術，能挖掘更多的創作潛力和作品價值。學習《只》的接受美學視角，能夠為促進傳統文化融入現代藝術添磚加瓦。

參考文獻：

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[11]面對面.“青綠”如何尋得？舞劇《只此青綠》主創講述創作歷程[DB/OL].2022-6-5.

[12]文志.從“宋朝熱”看中國歷史古典之美[J].現代商業銀行，2022，（17）：86-89.