視覺藝術研究方法視域下的數字中堂畫解讀

李利鵬 王冠翔

（上海視覺藝術學院，上海 201620）

一、數字中堂畫

改革開放帶來了中國傳統文化的復蘇，同時也帶來了傳統文化與現代文化的對撞。數字中堂畫就是這場對撞之中所產生的中國民間圖像藝術。數字中堂畫是一種以計算機數字圖像設計軟件為創作工具，以數字圖像材料為創作元素，以數字打印噴繪為媒介的民間圖像藝術（圖1）。其價格低廉，市場需求量巨大，具有強勁的生命力。在我國各省市的廣大工薪階層家庭居室中，服務大眾工薪階層的飯店、商店、旅店內，這樣的巨幅民間圖像藝術隨處可尋。

圖1 富水長流（來源于昵圖網）

數字中堂畫是中國傳統中堂畫的當代延續。中國傳統中堂畫的創作者是古代文人畫家和市井坊間的畫師、畫匠。在改革開放后，我國就精神文明建設的需求，政府文化部門多層次地組織美協、畫院及各級美術創作單位的藝術工作者們進行符合“特色社會主義”精神的集體創作、集體展示、學術研討等[1]。20 世紀90 年代中期，隨著電腦的普及、計算機數字圖像設計軟件的廣泛應用，應廣大市場需求，在全國各地的低檔次的廣告公司、打印復印店和經營裝裱、裝飾畫、禮品畫的畫店里，中國傳統中堂畫進行了數字化的變革，且產生了新的創作群體——設計師，亦或稱為制圖師、出圖師、“P 圖①P圖：也稱PS，網絡或現實俗語，最先意思是使用Photoshop（PS）軟件，將圖片美化、變更、修復、拼接等，達到美觀，或者惡搞的目的。后來發展到所有制圖或圖像處理軟件處理圖片時，都可以稱為P圖?！睅煹?。

數字中堂畫是一種當代的中國民間圖像藝術。對數字中堂畫的研究有助于我們了解在后工業文明的當下，中國民間的審美觀念與居家理念呈現何種視覺特征與文化本質，為何數字中堂畫具有強勁的生命力。

二、以圖像學的方法解讀數字中堂畫

（一）運用圖像學方法做第一層面的分析

在脫離文本語境的情況下，單純地用眼睛“看”的方式，來描述數字中堂畫的圖像主題與內容[2]。

數字中堂畫的圖像主題與內容，普遍是山水風景，并在畫面中配合花鳥魚蟲、走獸等；圖像中還偶有幾字—吉祥如意、富水長流、馬到成功之類象征和諧安康、生活美滿、工作順利的詞語。以圖1 為例，畫面中的大部分元素是來源于真實自然的數字圖像之中，其創作者——設計師利用計算機數字圖像設計軟件將它們從各自的“原環境”中使用“摳像”技術提取出來，再運用一種“獨特的眼光和方法”，兼顧甲方—主顧的需求，“拼貼”組織在同一畫面中，最后進行圖層的“合成”。仔細觀察后，我們會發現一絲端倪，抑或是一些疑問。如圖1 右下角處的兩只仙鶴卻是人為繪制的二維藝術形象，這就使得整幅畫面出現了“視覺邏輯”的不協調。圖1 還存在著透視不協調、光線不協調、色彩基調不協調的諸多情況。很顯然，池中的紅鯉魚是沒有的，紅鯉魚攪動的水波亦不存在，還有飛起的群鶴也是后添加的。再如圖2 所示，在山清水秀的盛夏之景中，我們竟然能看到寒梅綻放的時間邏輯錯誤。此圖像比之自然景象有剪裁、夸張和變形，更有程式化與符號化的再造。雖然這類圖像的內容還是以傳統的山水風景為主，但這種風景不是客觀的真實自然，而是一種內涵豐富的“人造自然”。

圖2 財生水流（來源于昵圖網）

（二）運用圖像學方法做第二層面的分析

根據文化背景來分析其圖像形成的內在機制。

1、創作方法

以真實客觀的邏輯來檢視圖1 整幅畫面，確實有很多不協調、不合理的情況。但是，這恰好符合了中國傳統審美觀念中對自然所進行的“詩性”表達，亦如北宋政治家、文學家范仲淹在其《岳陽樓記》中所描繪的景致—“至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青……”其表達的是一種詩意化的“人造自然”。南朝時期的藝術理論家宗炳在其《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的藝術主張，即山水畫是用“形”來體現“道”的。這里的“道”在中國傳統哲學中具有深厚的內涵—“道法自然”?！暗馈痹趥鹘y中國哲學中被認為是宇宙世間萬物所遵循的法則。早期的山水畫便被賦予了這樣一種“體道”的精神。在這種哲學觀和藝術觀的影響下，中國畫已經遠遠地拋開了客觀描述現實的功能，而走向更加具有深度和廣度地對生命的追問和人生的探求，那是畫家心中的自在山水，那是被寄予無限情思和抱負的心中之景。

從中西方傳統繪畫語言的對比看，中國畫沒有嚴謹的透視比例、理性的結構分析、科學的光影關系與色彩理論；中國畫使用“筆墨”的藝術語言，畫面的組織與空間構造，運用散點透視融合在“高遠、深遠、平遠”的三遠構圖方法中?！耙孕螌懮瘛钡挠^念始終貫穿中國畫的發展?！靶巍钡臏蚀_與否已經變得相對不再那么重要；而走在自然主義寫實道路上的西方古典繪畫，更注重對客觀真實世界的描繪。西方古典畫家力求使觀者相信眼前的畫面如同自己親臨實景，更加注重對客觀世界的再現，即使不能面面俱到，也竭力捕捉現實中的真實物象。

2、其獨特的文化傳承

數字中堂畫是中國傳統中堂畫的“正大氣象”理念的現代化與大眾化。

中堂畫又稱大軸或堂幅，其尺幅長寬比定于二比一，畫心尺寸不得小于三尺（約0.9米）。在儒家文化的背景下，傳統中堂畫傳遞了正大之氣，畫家常用于創作氣勢宏大的山水、人物或花鳥畫，一般懸掛于廳堂或居室正面墻壁的正中。它源于兩漢至明中葉期間的屏風畫，而自明代晚期以來成為中國書畫的一個主要陳設樣式[3]。

“中堂”在中國古代典籍中含義豐富，既可以是正中廳堂的本義，也可以具有母親、宰相等引申義，而中堂畫也代表著家庭主人的精神追求和人生理想，是一種最能代表中國人精神追求和人格寫照的國畫樣式[4]。

前文所述，因為自20 世紀80 年代中國傳統文化的復蘇，中堂畫在90 年代隨著計算機和數字圖像設計軟件的商用及普及，進行了一場“革新”。從畫家手工繪制轉變為設計師利用計算機數字圖像設計軟件進行設計，并打印噴繪成品；從精英階層的文化專屬或特權變為了普羅大眾的文化景觀；從賦予儒家文化內涵的“正大氣象”的象征變為了普羅大眾喜聞樂見，對美好生活和安居樂業愿望的體現。

回到數字中堂畫的獨特文化內涵與創作方法上來，這種圖像的出現就變得合情合理。

（三）運用圖像學方法做最終層面的分析

透過對圖像的最終分析，解釋其所反映的時代、地域或民族文化上的本質意義。

我們不禁要問，為什么產生于我國的數字中堂畫在后工業文明的當下，不展現當代都市文明的景象，而絕大多數仍然表現“人造自然”呢？其根本的原因是什么？筆者認為此中奧秘就在于當代我國民間審美觀念與居家理念是對中國傳統文化的延續和傳承，在實質上沒有發生變化。不管它是否運用了計算機和數字圖像處理技術來進行創作[5]。

在中國傳統文化中，古人以“自然”為信仰，認為“自然的景象”具有某種魔法般的力量—這種觀念被稱為“風水”?！帮L水”觀念仍在當代我國廣大民間延續；相反，當代的“都市景象”只是一種客觀和現實，無法作用于現實生活的理想。有關這一觀念于下文中進行具體討論。

三、以形式分析的方法解讀數字中堂畫

（一）數字中堂畫的圖像元素

1、從“筆墨”轉變為“摳像”“拼貼”與“合成”

隨著20 世紀90 年代Illustrater 和Photoshop 等計算機數字圖像設計軟件在我國開始逐漸被廣泛運用于廣告公司、出版社和打印店內，數字中堂畫就孕育而生。新工具帶來了創作上的新理念、新方法，數字中堂畫中的圖像素材的“摳像”技術、圖像元素的“拼貼”組織方法與最后圖像層的“合成”概念，數字打印噴繪的呈現效果等。設計師們不再采用傳統手繪，擺脫了“筆墨情趣”傳統中國畫的形式束縛，而利用計算機數字圖像設計工具與方法，使創作的過程更加便捷、直觀，隨時可以任意添加并修改圖像元素或刪除不滿意的，從而節省了時間，提高了效率，減少了成本。

2、對原圖像進行再處理

對“摳像”取材的原圖像做調整，通過夸張、變形后，成為所需素材。通常一幅原畫或照片素材在主顧與設計師的眼中不可能是盡善盡美的，需要進行進一步處理。設計師會根據主顧的需要進行所需素材的檢索和原圖的下載，再對其進行大小、方向、色調、明暗等方面的數字化處理，以便在最終的數字中堂畫中進行“拼貼”組織與 “合成”。

3、調整所有元素實現視覺效果的統一

設計師根據其主顧的審美趣味和獨特需求，要什么圖像元素就加入什么—旭日東升、紫氣東來、聚水為財、元寶金山、迎客松等被我們中國人視如祥瑞的圖像元素在計算機數字圖像設計軟件中進行匯集。所有圖像元素按設計師的創作能力進行合成與拼貼組織，最后統一在一種具有程式化和個性化的視覺效果當中。

這種對“現成物”再利用的“拼貼”“合成”的創作方法與流行于20 世紀六七十年代的波普藝術（Pop Art）有相似之處。例如羅伯特·勞申伯格的作品（圖3），利用“現成物——報刊雜志上的圖片和照片”進行“拼貼”，組合在同一畫面中，用于表達某一個主題（例如社會、經濟、文化、政治與戰爭等）。當代中國數字中堂畫也是利用現成的數字圖像素材，在數字圖像設計軟件的“摳像”技術處理下，“拼貼”組織，最后“合成”成為一幅圖像。但是，數字圖像的主題絕大多數與社會、時代、政治無關，僅僅體現主顧對其所處空間的裝飾需求和對美好生活愿望的投射[6]。

圖3 《水牛二號（Buffalo II）》，羅伯特·勞申伯格，1964 年

4、打印與裝裱

當一幅令主顧滿意的數字中堂畫出現在設計師的數字圖像設計軟件后，就是打印與裝裱環節。根據主顧的要求，考量打印噴繪的尺寸、方式（噴墨或激光等）與使用何種介質，當然也會商討費用。此時的打印品還需最后一道工序—裝裱。這種裝裱與中國傳統繪畫的裝裱相去甚遠，但與西方傳統繪畫中的裝框很是接近?？鋸埗爆嵉拿杞鹜饪蚴拐嬁瓷先ジ痈畸愄没剩▓D4）。最終懸掛在主顧所處空間的墻面上，展現主顧的美好愿望的同時，并調節著空間內的“風水”。

圖4 財生水流（來源于昵圖網）

（二）絕非對自然的簡單“模仿”

形式分析方法認為藝術絕非是對現實生活的簡單“模仿”，它體現人的想像與情感生活，并通過感性形式來展現情感。如果我們藉此出發，就可以得到更加豐富的有關數字中堂畫的新認識。

1、對自然的藝術化

與西方傳統繪畫的創作群體——職業畫家不同，中國傳統繪畫的創作主體是文人士大夫。繪畫與書法、詩詞歌賦一樣，同是他們抒情、展現自我的方式。中國傳統繪畫的創作理念為“師法先賢與自然”“中得心源”，最終實現主客觀的高度統一。藝術理念為“以形寫神”達到“氣韻生動”的目的和視覺效果。因此，藝術家將自我的主觀情感注入到山水與花鳥的物象當中。中國傳統繪畫中的山水既是自然當中的山水，同時又是藝術家心中的山水。雖然在構圖、技法，以及思維方式上與西方傳統繪畫有明顯的不同，但我們卻認為更值得注意的是隱藏在中國畫之內的中華民族獨特的審美觀念與一脈相承的文化傳統。這種獨特的中國“眼光”貫穿古今，在當代我國民間始終沒有變化。

2、藝術創造的程式化

中國傳統繪畫藝術本就有“傳移摹寫”與“法先賢”的傳承理念。自元代又有“復古”之風，歷經明代董其昌的推波助瀾，至清代四王之時達到巔峰?！罢y派”所提出“筆筆有出處”的對前世藝術的傳承觀念，而這種觀念的落腳處就是“李成的虬龍之松、米家父子的煙云之山、李唐的斧劈皴、黃公望的披麻皴等藝術語言與繪畫方法的圭臬與典范的樹立，在畫面中被后世反復玩味。

這種情形與數字中堂畫中反復出現“迎客松、元寶金山、紅日東升、聚水為財”等視覺形象、特定構圖和元素組合有本質的統一性。在內容上也遵循著特定的“程式”，畫面中往往有仙鶴、駿馬、牡丹和梅花等自古以來就象征美好寓意的元素，而刻意避開夕陽殘照、惡獸相搏和枯藤老樹等“不好的”圖像，使圖像擁有裝飾遠大前程，賦予美好未來的寓意。

3、藝術形象的象征性

數字中堂畫具有象征性。中國傳統中堂畫是居室主人個人風范的彰顯，能夠傳遞其社會地位、文化修養、藝術品位等信息。當代中國數字中堂畫更是中國傳統“天人合一”理念下，人與自然和諧相處愿望的反映，“居安”思想的視覺表現。

居安思想則蘊含了中國人對美好生活的憧憬與向往，這是一種深深銘刻在中國人骨子里的審美趣味，也可以說是中國人的一種浪漫。這是中國人自農耕時代一脈相承的傳統觀念，即使在后工業文明的當下，也未發生質的改變。在中國人的文化傳統觀念中，這種圖像藝術是理想與現實的交織，不僅具有裝飾、美化空間的作用，還具備某種“風水”上的“實際效用”，有利于空間中居住的家庭或經營的商人。

4、文字與圖像之間的表意和補充

中國傳統繪畫中有繪畫與書法的組合，書法除了具有獨立審美且為構圖所需，亦有為畫面點題和補充想象空間的作用。在數字中堂畫中，也有文字與畫面相配合，為畫面點題之意。如圖5 所示，一艘金船在旭日東升、聚水為財、元寶金山、鷹擊長空的美景環抱之中，配以“一帆風順”四字主題；如圖6 所示，在秀麗江山、峰嶺疊翠之間，眾多瀑布匯集中央為深潭，配以“流水生財”四字主題。

圖5 一帆風順（來源于昵圖網）

圖6 財生水流（來源于昵圖網）

5、風格與特色的形成

數字中堂畫的設計師們是有各自風格的。在面對這種流行于市井，創作于坊間的民間圖像藝術時，我們總會帶有一種鄙夷或輕視的眼光，并感到這類民間的圖像都差不多，無有什么特別，或是不甚高雅。但是，如果我們仔細地檢視這類圖像，還是可以看出同一作者的作品具有某種共同的視覺感受；不同作者的作品之間，存在著明顯的視覺感受差異。視覺感受的不同可能來源于設計者本人的藝術素養和掌握數字圖像設計技術的高低，同時還有其主顧的特定要求的限制。

四、以符號學的方法解讀數字中堂畫

（一）數字中堂畫中的文化意義

符號學涉及到“符號、能指和所指”三術語之間的關系。符號是任意的，任何事物都不能代表它們自身，而是要靠社會和文化的灌注才能獲得意義。如系領帶不是出于實際的用途，它的功能完全是符號意義的，是一個卓越的能指。

同樣，數字中堂畫在中國傳統文化中并非是一般意義上用來欣賞的“畫”，它是一種“風水”上的“補救”，是某種“符咒”的圖像化。中國古人相信“天人感應”，認為特殊的自然現象能夠預示著某種好的征兆，被稱為“瑞兆”。例如“麒麟現世”就意味著“盛世”的到來；冬季的“瑞雪”就意味著來年的“豐收”；“黃河水清”就意味著“圣人出世”等。特殊的、特定的“自然現象”不僅僅能夠表示或預示某種情況的到來，還可以“干預”“影響”現實事物的發展方向和狀態。古人常在自家祖墳旁栽種樹木，希望能夠惠及子孫，在子嗣中出“大官”等。這種傳統的觀念在當代中國的廣大民間仍然沒有完全消失，仍然有文化記憶的殘留[7]。

因此，數字中堂畫中的圖像元素不只是我們所看到物象本身，還代表了特定的含義。如表1 中所展示：

表1 數字中堂畫中的圖像元素及其表述和含義

（二）數字中堂畫創作過程中的“編碼”

數字中堂畫中組織編碼的主體是主顧與設計師。在創作過程中，幾乎不存在設計師的主動與獨立創作，因為絕大多數的創作是源于主顧的訂購。圖像中的元素與具體內容因主顧的要求而異。一幅作品的最終成型是由主顧提出諸多要求和限定下，由設計師運用數字圖像設計軟件和自身的審美判斷來完成的，是主顧與設計師之間交流、磨合、平衡后的產物。

另一方面，在數字中堂畫的畫面中往往有著很多邏輯上的不合理，例如梅花與牡丹花同時綻放在盛夏的景象當中等。這是因為畫面上所強調的是主顧想看到的和所需要的，并轉化為視覺形象的組合。主顧在創作過程中，往往不需要考慮整幅畫是否客觀，是否存在上述的不合理情況，而將問題鎖定在是否“實用”上，也就是說理想觀念上的“應該有”遠比客觀與自然中的“合理”更加重要。而設計師在此處于劣勢，其只要滿足主顧的需求就可以了，也無需為數字中堂畫畫面中的“不合理”而負責。

前文所提到的主顧著眼于實用目的的“應該有”是因人而異的。這是充滿著個性和獨特的編碼構思。例如：中國傳統文化中認為一個家庭中不能有兩位當家人，被諺語形容為“一山不容二虎”。而這句話被誤解為在一個家庭中，夫婦二人在屬相上如果同屬“虎”，這樣的家庭組合會帶來爭斗和不安，會影響夫妻感情。因此，他們需要在家室中懸掛一幅類似圖7 一樣，畫面中有一只猛虎的數字中堂畫來“破解”，認為在家中添加“一只虎”，就非“二虎”了；有的家庭關系還保持著中國傳統的家長制度，由一位德高望重的長者作為家庭的領頭人。這位長者希望將其家庭關系的狀況視覺化、圖像化，因此在其家室中懸掛一幅內容為美滿景象里有一只雄壯的公牛警覺地佇立在畫面的前景上，其身后悠閑地或臥或立著幾只母牛和牛犢的數字中堂畫。當其家庭中添人進口，還會要求設計師在畫面上增加一只牛犢，重新打印裝裱。這種情況因人而異，五花八門，各有千秋。

圖7 天下美景（來源于昵圖網）

（三）數字中堂畫觀賞過程中的“解碼”

“編碼”的目的是為了交流，因此必須有“解碼”之人。在對數字中堂畫的解碼分析過程中，我們可以得到很多信息。一個家庭中的數字中堂畫常常通過把一種圖像元素與一種令人渴望的學習、工作、生活狀態任意地聯系在一起而發揮作用。我們能夠利用對數字中堂畫的分析讀解，通過注意畫面中的圖像元素的組合，了解其主人在心中的渴望與美好愿景。當然，這種解讀依賴于觀賞者與數字中堂畫的主人擁有共同的文化背景，亦如上文表格中的圖像元素與它在中國傳統文化中的含義。不過有些信息是很難讀解的，例如上文所述，有特殊含義的圖像元素（如添加一虎），實屬私人需求，因人而異?？腿嗽谟^賞這類元素時，就很難解讀，需要主人自己來解釋。

數字中堂畫圖像元素組合的內在邏輯就是我國廣大民眾的“求和睦安康、求成功致富、求興旺發達”等美好愿望的視覺表達。

五、結語

自20 世紀90 年代至今，數字中堂畫隨著三十多年中國經濟的快速崛起，已經通過文化市場傳播至千家萬戶。它成本不高，卻值得觀賞；它并不高雅，卻能夠普及；它默默無聲，卻早已根植于我國的文化市場土壤之中。數字中堂畫歸屬于工藝美術領域的民間圖像藝術。數字中堂畫作為一種由市場需求為主導，主顧與設計師合作完成的包涵著中國傳統文化與審美觀念的民間藝術，至今還擁有著強勁的生命力。本文運用了圖像學、形式分析、符號學等視覺藝術研究方法來對數字中堂畫進行分析讀解，探討了這一誕生于后工業文明時代的中國民間圖像藝術的藝術特征與文化內涵，剖析了數字中堂畫折射出的文化本質與時代意義。對數字中堂畫的研究尚在初始階段，希望此研究能夠引起學術界更多的關注。