基于女性視角下新藝術設計的裝飾性研究

何璐西

作為19世紀藝術表達中一個有別于傳統的特例，女性作為藝術的表現對象一直飽受爭議。1894年，愛爾蘭小說家、記者薩拉·格蘭德（Sarah Grand）使用了“新女性”這一表述，“新女性”的概念首次被提出。隨后，各個領域都出現了對于“新女性”的表達?！靶屡浴本哂袕姶蠖毩⒌奈幕蜗?，挑戰了大眾對傳統女性作為妻子和母親的依附性形象的想象。1903年，埃米琳·潘克赫斯特（Emmeline Pankhurst）發起了一場女權運動。她稱，婦女群體中有許多人為崇高的動機所激勵，追求自由，力求獲得為公眾提供有益服務的力量。［1］藝術，如繪畫、雕塑、文學和戲劇在19世紀末成為女性自我表達以及女性形象塑造的重要途徑。藝術史學家如夏洛特·耶爾德姆（Charlotte Yeldham）和塔瑪·加布（Tamar Garb）就在自己的史學著作中描繪了女性在繪畫和雕塑領域參與公共事務并獲得認可的艱難歷程。他們認為，盡管女性工作者或者自由女性形象并沒有主宰藝術領域，但在歐洲大部分國家的藝術學院和展覽協會中，女性的地位得到了明顯提高。

新藝術運動作為19世紀末20世紀初極其重要的藝術運動之一，它是西方世界的一種現象和具有廣闊意義的社會和藝術思潮。新藝術運動的設計師把注意力集中在女性和女性形式上。早在1892年，裝飾藝術中央聯盟（Union Centrale des Arts Décoratifs）舉辦了一次名為“女性的藝術”（Arts of Women）的展覽。藝術評論家路易斯·德·富卡爾（Louis de Fukal）在一本裝飾藝術雜志上對這次展覽進行了評述，并回應了“新女性”的現象。他對新藝術和女性的關系發表了一段預言性的宣言：女性既是新藝術的消費者，也是新藝術的主題；女性所喚起的靈感，比女性本身產出的內容更有價值。1894年，聯盟的全國大會確定了當下藝術最需要發展的重點領域是“提高女性在國家藝術發展中的地位和影響力”。

無論在社會意識層面還是在藝術表達上，女性都具有多種身份和意義，承載了不同的含義。首先，女性作為大自然的組成部分，與各種自然元素結合——混合型女性形象是新藝術中極為重要的裝飾主體之一。第二，新藝術對女性形象的表達既保守又反叛。新藝術作為一種方法，試圖把資產階級婦女變成理想的“新女性”形象：可以優雅而別致，也可以具有自由、獨立的思想，不甘于委身于男性角色。第三，女性在家庭和社會生活中地位的變遷與19世紀末消費文化變革息息相關，它們共同促進了藝術品生產的自由性和多樣性，從而塑造了女性在經濟和心理上的獨立性。

一百年后的今天，我們仍然還在探索女性角色、裝飾性和藝術設計的關系。本文借由對新藝術設計中女性視角的觀照，希望探討的是：女性從傳統的保守角色模型轉換成女權運動的標志，在這一過程中我們通過女性形象看到了什么；在視覺文化的塑造中，女性以何種方式和目的被工具化；隨著社會的發展，新藝術運動對裝飾性的邏輯塑造于當代藝術設計意味著什么。

一、混合女性形象的裝飾性塑造

新藝術運動時期，一方面，人們意識到女性在社會和家庭中所扮演的角色，這種認識新穎、原始而復雜；另一方面，越來越多的女性意識到了自己的個性，因此，以女性為裝飾對象的新藝術作品似乎是將女性保留在傳統場所的最后一次焦慮不安的嘗試。此外，新藝術運動受到自然主義的深刻影響，考慮到了自然界、自然物、自然態度對藝術發展的啟發，以及藝術與自然生活的相互交疊。因而，女性形象與自然的協調融合是新藝術裝飾性塑造的重要特征之一。

將女性與自然物聯系起來早在19世紀就開始了，如查爾斯·羅伯特·達爾文（Charles Robert Darwin）在其《物種起源》（1859年）中就將自然界定性為由女性主導。［2］同時，儒勒·米什萊（Jules Michelet）的一系列大受歡迎的書籍《鳥》（1856年）、《昆蟲》（1857年）、《愛》（1858年）和《女人》（1859年）都描述了女性氣質和自然的復雜聯系，這也與象征主義運動的興起和女權主義對婦女權利的強烈鼓動相吻合。新藝術運動作品中的混合型女性形象往往是由女性形象和來自大自然的元素組合構成的，特別是花、昆蟲、鳥、魚和爬行動物?；旌蠣顟B可以通過幾種不同的方式找到（我們可以把這些看作是不同層次的混合性）。

第一種方式是在新藝術運動中最常見的，即通過將形式應用于女性的身體來創造混合狀態。維克多·普魯韋（Victor Prouvé）設計的裙子作品《春天的河畔》（Bord derivère au printemps）（圖1）能夠將穿著者整體塑造成充滿鮮花的風景，胸前的蜻蜓裝飾品點綴了裙子的胸口區域。新藝術運動中的藝術家熱衷于設計各種各樣的昆蟲飾品，包括裝飾有黃蜂的帽針、甲蟲胸針和蝴蝶皮帶扣等等（圖2）。昆蟲暗示著轉變和蛻變，它們短暫的生命很好地表達了短暫性。此外，還有許多以鳥類為主體的珠寶和物品。這些物品不僅暗示著運動，而且還暗示著季節性的遷移。女性身體與這些裝飾品相互協同才能創造出一種混合性的狀態，因此女性被認為是激活這些物品的裝飾性和象征性的主體。

圖2 加萊設計的昆蟲裝飾品 1900年圖片來源：https://www.pinterest.com/pin/534028468316481618/

第二種方式是通過將女性身體某些部分的形態處理成裝飾形式，其基礎是自然形式?？梢詮?0世紀初阿方斯·馬里亞·穆夏（Alphonse Maria Mucha）和喬治·德·弗爾（George de Feure）的作品中看到對女性頭發形態的延展使用（圖3）。穆夏描繪的女性頭發在頭頂上是柔軟和自然的。當視線從頭發轉移到身體時，其輪廓就會從柔和變為硬朗。這樣處理突出了裝飾性在畫面中的主體地位。在普魯韋設計的裙子中（圖1），建筑花飾（同樣具有堅硬的幾何焦點）出現在女性服裝的底部，通過這些形式創造出一種整體的穩固感。這一類型的混合在某種程度上有助于將女性置于與自然相聯系的形式中，同時又體現一種明顯的裝飾性特征。

圖3 德·弗爾的繪畫 1897年 圖片來源： https://artsandculture.google.com/asset/homecomingretour/VAGPcscrEyZ2KQ?utm_s o u r c e = g o o g l e & u t m _medium=kp&hl=en&avm=2

第三種方式是在花卉藝術形象下的混合?；ǖ乃囆g形象在大眾文化領域非常易于被接受，因為它有一種視覺上的模糊性，使其具有表達上的流動性。無論是否有說明性的文字，觀眾都能感受到花卉體現了善與惡的雙重性。最重要的是，這種雙重性影射了女性的雙面性。19世紀末20世紀初，藝術家在使用負面花卉意象時，經常引用夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和他的作品《惡之花》。這位藝術家顛覆了既定的花卉語言，影響了其后藝術家對女人和花卉意象的運用。此外，花卉意象的融入，使主體本身仿佛栩栩如生的花朵，散發著一種自然的美和女性的魅力。其中最完整的女性與花卉的混合體是設計師讓·普魯韋（Jean Prouvé）在1896年設計的青銅雕像《花枝姑娘》（Fille-Fleur）（圖4）。這件作品也完美地詮釋了埃米爾·加萊（émile Gallé）的一段話：“我們充分意識到，一朵花的雄辯，由于其有機體和命運的神秘，由于藝術家筆下的植物符號的綜合，其暗示力的強度往往超過了人物的權威?！保?］

圖4 花枝姑娘雕像 1896年 圖片來源： https://artnouveauetnature.wordpress.com/2016/03/07/loiefuller-une-femme-fleur/victor-prouve-la-fille-fleur/

二、“新女性”形象表達的兩面性

19世紀末20世紀初，相當多的女性開始參與政治斗爭，以獲得充分的公民權利：接受高等教育和擁有社會化的職業如醫生或律師，有權提起離婚訴訟，以及有權控制自己的收入和開設自己的銀行賬戶。選舉權和任職權成為20世紀初婦女斗爭的中心。新藝術運動中，女性是藝術家和設計師在激進的變革時期為尋求新的圖像語言和表達現代二元性而使用的形象，女性代表了傳統與現代、身體與心靈、城市與鄉村之間的斗爭。

19世紀90年代是新藝術、新女性和海報廣告的第五個重要十年。許多新藝術運動的圖像以風格化的、蜿蜒的線條表現女性，將她們與自然相聯系，把她們描繪成高度裝飾性的物品，或將她們置于各種以男性為中心的幻象中……所有這些都反映出女性在某種程度上依然被傳統觀念所籠罩。盡管如此，新藝術運動還是傳遞出活躍和獨立的新女性形象。藝術家把對畫面描繪的分析置于婦女追求教育、成為專業人士和進入公共領域的歷史發展中，旨在闡明風格、政治和社會之間的聯系。彼時，越來越多的女性有了超越傳統角色的新愿望。她們參與公共生活，追求獨立、平等，希望得到專業教育和工作機會，并普遍擺脫了保守的社會約束。藝術家把這種反傳統的“新女性”形象放在藝術表達中，讓她們在報刊上成為一個受歡迎的人物，在視覺文化中經常將之漫畫化和意象化。

“新女性”在媒體中最主要的象征物是香煙、自行車、分叉裙和喇叭褲這些被稱為理性的衣服的元素，這種象征性指向兩種相反的含義——對“新女性”形象的諷刺和支持“新女性”的權利追求。1896年，諷刺性插圖雜志《Le Grelot》的封面上有一幅新女性的漫畫，畫面元素突出了她的香煙、自行車和寬松褲，描繪了她正準備騎上自行車去參加女權主義大會的情節（圖5）。婦女吸煙是媒體用來詆毀新女性的常見符號之一。畫面中的女性公然拒絕履行妻子和母親的家庭責任，命令她的丈夫在晚上8點準時準備好晚餐；她留給丈夫的是一個完全混亂的廚房、一大堆臟盤子和哭泣的幼兒。這樣的漫畫是強有力的圖形武器。它丑化了新女性，并試圖延續舊制度對于作為妻子和母親的婦女的限制。

圖5 法國雜志封面 1 8 9 6年 圖片來源： https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/grelot1896/0065

同年，更加引人注目的是，雅內·阿特謝（Jane Atché）設計了一張海報，通過描繪一個高度時尚的中產階級婦女吸煙來宣傳一種名為JOB的香煙紙。與當時仍占主流的陳舊觀念相反，阿特謝塑造了現代女性吸煙的形象（圖6）。海報中，一名長相出眾的女性穿著唯美的衣服以優雅的方式吸煙，這一形象與當時的視覺文化背道而馳，表現了一個女人在吸煙的同時保持了她的社會地位，而不是陷入恥辱之中，還消除了吸煙是她故意蔑視性別限制的任何暗示。此外，香煙的裝飾性煙霧在卷煙紙品牌JOB的字母間纏繞。重要的是，它與她有明顯的區別。阿特謝并沒有把女性本身降低為一個裝飾物，而是將一個受人尊敬的女性描繪成一個自主的主體，有尊嚴并能控制自己的行動。

圖6 JOB香煙廣告 1896年 圖片來源： https://museumoutlets.com/vintage-advertising-prints/jobcigarettes-vintage-advertisingposter

模糊性在新藝術的圖像呈現中很常見，對“新女性”形象的表達也具有兩方面的含義。一方面，新藝術運動作品中的女性絕對不是有血有肉的女性，只是男性幻想中高度理想化的形象，女性美德的理想及其在家庭領域的地位被構建為與婦女“輕浮”“自我放縱”“不擇手段的操縱者”的概念相對立的存在。另一方面，將“新女性”形象作為現代女性的公認標準，并通過物品的象征性來表達女性身體、社會和心理解放的狀態，正如美國選舉權領袖蘇珊·布朗奈爾·安東尼（Susan Brownnell Anthony）在1896年所說：“自行車比世界上任何一件事都更能解放婦女。騎自行車給婦女一種自立和獨立的感覺，（自行車代表）自由不受約束的女性形象?！保?］

三、女性消費行為和文化的重構

社會和經濟史學家承認消費文化的出現與工業革命有關，大規模生產產生了關于大規模消費的道德、政治和倫理影響的討論。經濟學家索爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）將消費主義定義為與新中產階級有關的“顯性消費”。凡勃倫把“超出生存和身體效率所需的最低限度”的消費作為一種方法，通過這種方法，有閑階級（the leisure class）可以把自己標榜為可敬和值得尊敬的人。另外，有閑階級想要獲得尊敬還需要滿足第二個條件，那就是必須培養自己的品位，因為現在他有責任對消費商品中的貴族和無名之輩進行一些細致的區分。關于19世紀法國消費主義的學術研究絕大多數都強調了良好的品位在消費者對物品的偏好中的決定性作用，包括奢侈品和可能反映其社會或心理身份的功利物品。

歐洲歷史學教授莉薩·泰爾斯登（Lisa Tiersten）在她的著作《市場上的瑪麗安娜》（Marianne in the Market）中詳細介紹了資產階級婦女在建立現代消費社會中所扮演的角色。她描述了市場現代主義的構成，將其定義為將消費行為賦予審美的完整性。［5］泰爾斯登斷言，資產階級女性的消費是一種藝術努力。通過這種努力，女性可以表達她的個性。個性的表達是資產階級身份形成的一個關鍵組成部分。當時最著名的藝術商店現代之家（La Maison Moderne）的海報都以中產階級女性為主體。其中一張海報描繪了一名中產階級女性正在仔細觀看展示柜的陳列品——顯然是正在購物的狀態（圖7）。她的服裝和周圍環境標志著她是一個時髦的女性。她進入公共領域，履行她作為消費者的角色。19世紀末，新藝術運動的參與者向資產階級女性推銷新藝術，因為是她們負責安排中產階級家庭的內部裝修。藝術家和藝術品經銷商將這一運動作為家庭內部現代化的一種手段來推動。在歐洲，家庭領域是資產階級婦女的職權范圍，她們通過消費主義的實踐創造了理想的室內環境。一個女人的家反映了她的家庭的資產階級社會地位，但也可以表達她個人的藝術感覺。

圖7 現代之家海報1900年 圖片來源： https://www.posterlounge.com/p/612917.html

新藝術運動在資產階級婦女的審美教育中發揮了作用，在一定程度上遏制了當時歐洲美學權威逐漸衰落的狀態。在資產階級婦女中開展藝術教育和促進消費，而這些婦女又會反過來支持她們整個社會階層的審美智慧。這一點通過考察她們與百貨公司的關系得到了證明。百貨公司是一個現代范式，已經成為婦女的公共領域。它既作為消費的場所，也是商家兜售裝飾理念的地方。新藝術不僅代表著當時最現代的室內裝飾藝術風格，而且帶來了一種充滿異域情調的氛圍，讓購物環境更加有趣而具有吸引力（圖8）。相比于以前的小型專賣店，不斷擴大的百貨公司通過將各個部門聯系起來，更有能力展示時尚的“全貌”，滿足非常具體的需求。［6］百貨公司也為直接從事時尚行業的婦女提供了更多的工作機會，如時裝銷售或時裝模特等。女性的消費主義使她們有了經濟和心理上的獨立感，而世俗社會生活的新殿堂——百貨公司則為其提供了動力。此外，新藝術的現代性吸引了眾多資產階級女性。除了家庭角色使她們對家庭的道德福祉負責外，市場讓她們練習自律，培養她們抵制自我主義和虛榮心的基本能力。她們通過學習如何適當地運用良好的品位來激發社會調節力量，繼而贏得社會平等性。

圖8 新風格百貨公司內部 1901年 圖片來源： https://www.semanticscholar.org/paper/Innovation-on-the-Shop-Floor%3A-a-Critical-Survey-of-Quartier-Cleempoel/20ed5a3c7 28c35a93282bb2e999dedb0781b8ea8

四、女性角色于當代藝術設計的反思

1896年，記者問蘇珊·布朗奈爾·安東尼：“你認為新女性將會是什么樣？”她回答說：“她將是自由的。她將成為她自身最好的判斷力，我們無法想象真正的女人會是什么樣，就像真正的男人會是什么樣一樣。在我們獲得自由之后，還需要幾代人的努力才能擁有更完整的平等性，但我深信，她們會不斷地往更好的方向前進?！保?］

藝術往往是當時社會規范的一面鏡子。毋庸置疑，新藝術運動的作品抓住了那個時期對女性的看法的本質，提供了一個視覺展示，表明在世紀之交對理想女性的期望的演變。正是在新藝術時期，婦女摒棄了傳統的女性概念，反過來超越了家庭和母親的領域。彼時，現代女性逐漸進入公共領域，并采用了更自由的個性表達。藝術見證了婦女從家庭壓迫下解放并在公共生活領域出現的過程。新藝術運動中，眾多設計師，如穆夏、古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）等人的作品可以被看作對女性應在家庭中被奴役的舊觀念的挑戰，對女性融入西方社會的公共領域中起到了促進作用。

使用強調性別特征的圖像來吸引受眾以便銷售生活方式和產品的現象，今天仍然出現在藝術設計中。盡管技術進步了，但現代印刷廣告仍然明顯借鑒了法國新藝術風格石版畫海報中的傳統和策略。特別是，現代視覺效果同樣使用了對女性高度理想化的描寫，或者直接將女性的特征作為廣告策略來推廣以或銷售產品或宣傳品牌，在龐大的市場中以令人難忘的方式吸引觀眾。

新藝術運動開創了用女性形象或具有女性特征的形態作為設計主體來宣傳和銷售生活方式和產品的先例。當代設計對現代女性的塑造更傾向情感元素的體現，突破了以往的性別二元論（即女性與身體和裝飾有關，而男性與技術和塑造自然有關），促進了設計領域中性別多元化的發展。視覺簡化是一種認知策略。它可以用于吸引注意力和促進信息的傳達，更易于喚起意義和情感聯系，具有很強的女性內涵。

女權主義在設計上作為方法既不是一個次要問題，也不是一個新的歷史觀點，而是當代設計史的核心問題。正如藝術史研究學者格麗塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）所言：“我們參與了一場關于占領意識形態戰略要地的競賽?！保?］研究女性在設計中的作用的歷史學家必須承認，過去和今天的女性都被置于父權制的背景下，關于女性的設計能力和設計需求的想法也是源于父權制。因此，父權制和設計相互作用的結果之一是建立了一個基于性別的價值和技能的等級制度。顯然，在今后對設計領域中女性視角的介入，諸如“女性化”“精致”和“裝飾性”等術語的意識形態性質應該被承認。設計史學家必須認識到性別分工的父權基礎，這種分工基于生物學而將某些設計技能歸于女性。我們必須承認女性和她們的設計在設計史上起著關鍵的結構性作用，因為她們對男性的觀點表達了否定。她們占據了男性留下的空間，必須扎根于現有的社會，拒絕有偏見的歷史。