從宮廷娛樂到國朝禮樂
——清代中葉北京皇城“宴戲”音樂的景觀與意涵

○ 周東穎

公元1644年，清軍入關，明清鼎革，中原易主，滿洲皇族貴胄及八旗部眾遷入北京九門之內，開啟進軍內地繼而統治全中國的新生活。從此以后，北京城既是滿人新的后方大本營，也是新的家園。在清廷最初的嚴格分居制度下，不僅漢人嚴禁入住內城，作為新主人的滿人也不得出居外城；皇家獨居圈層的中心區，豈止宮城之內，連皇城之內也不能開辟滿蒙王府或設置官衙，唯有皇家宮苑及太廟之類最高國事機構。而皇城“西苑”（非今海淀西苑操場）—宮城西墻與皇城西墻之間，從今北海到中南海在內的太液池水域，則筑有紫光閣等軍政要地。這些都是關注清代政治歷史不可錯過的重要地段，而且在清代的音樂史中也呈現出獨特的區位價值，體現出儀典化和私人化兩種路向的分化、發展。

一、宮廷承應演戲儀式性的虛與實

戲曲本是漢民族獨創的綜合性音樂戲劇表演藝術形態，其來源在學界仍有爭議，可是在文學史上通常歸于“市井”“民間”“俗文學”之類，音樂史則公認各劇種、聲腔無不吸收了大量民間音樂素材，甚或完全生發于民歌曲調，故而雖經歷代文人、曲師的創作和訂正，部分戲文、唱腔有所雅化，但總體而言，戲曲及其音樂似乎永遠難脫“民俗”之屬，作為“小道”而難登大雅之堂，更多顯露其娛樂性或民間宗教用途。常言道：“君無戲言”，似乎給帝王與戲曲之間劃出了一道禁斷的倫理界限，然而實際歷史上的清代帝王幾乎無不愛好戲曲，如清初康熙帝便已喜好昆弋演劇，紫禁城內時有開場承應。①陳康祺在《郎潛紀聞初筆》中記載：“錢唐洪太學昉思升，著《長生殿傳奇》初成，授內聚班演之。圣祖（即康熙皇帝）覽之稱善，賜優人白金二十兩。于是諸親王及閣部大臣，凡有宴會，必演此劇，而纏頭之賞殆不貲。內聚班優人請開筵為洪君壽，而即演是劇以侑觴……”見〔清〕陳康祺：《郎潛紀聞初筆二筆三筆》卷10“長生殿傳奇”，晉石點校，北京：中華書局，1984年，第224頁。

（一）月令承應—宮廷演戲活動的儀典化

清中葉乾隆帝對宮城大興改建，此后乾清宮、重華宮、壽安宮、寧壽宮、養心殿等，或起正式戲臺，或設臨時戲臺，都可用于演出承應②劉暢：《清代宮廷和苑囿中的室內戲臺述略》，《故宮博物院院刊》，2003年第2期，第80-87頁。。這些戲臺極大滿足了清代帝后、貴族的日常休閑娛樂需要，對此前人已多有研究③郭久祺：《清代皇家宮苑中的幾座三層大戲樓》，《紫禁城》，2012年，第3期；常欣：《紫禁城內的戲臺》，《紫禁城》，2013年，第11期；楊連啟：《論內府戲臺與清宮大戲》，《戲曲藝術》，2013年，第3期；等文。，情形較為清楚。

有清一代，戲曲音樂演出是紫禁城中娛樂生活的重要部分，其中“月令承應”的戲曲演出又在其中占據重要地位。最早記述月令承應的是禮親王愛新覺羅·昭梿，其《嘯亭雜錄》一書寫道：

乾隆初，純皇帝以海內升平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演，其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之月令承應。④〔清〕昭梿：《嘯亭雜錄》卷一“大戲節戲”，何英芳點校，北京：中華書局，1980年，第377-378頁。

定義很簡單，月令承應就是宮中樂部“凡各節令皆奏演”的戲曲，題材“如屈子競渡，子安題閣諸事”，但乾隆皇帝命詞臣張照（謚文敏）兼管宮中樂部，專門創作月令承應戲本，并不直接搬演民間的昆弋傳奇。不同的劇目是根據不同的節令而創作并演出的。

傅惜華《清代雜劇全目》卷九《月令承應戲》著錄得非常全面，不但著錄了《昆弋月令承應戲》中的劇目，而且還著錄了他所見到其他文獻中的月令承應戲劇目，總計236種。⑤傅惜華：《清代雜劇全目》，北京：人民文學出版社，1981年。根據節令的分類，可以發現，一部分是民俗節日的月令承應戲，如元旦、立春、上元、端午、冬至，此外還有宗教類月令承應戲，如燕九、浴佛、碧霞元君。清代宮廷上演的月令承應戲，“類為翰苑詞臣歌功頌德而編制者，題材內容，多屬人神雜糅，荒誕無稽”⑥傅惜華：《清代雜劇全目》“例言”，北京：人民文學出版社，1981年，第1頁。，不過，相關記載并不詳細，蓋因道光以前的月令承應戲，“檔案無存，劇本零落，僅賴一二文人，片麟半爪，零星記載，無以知其始末大概”⑦王芷章：《清昇平署志略》卷首朱希祖“序”，北京：商務印書館，2006年，第2-3頁。，要想知道清代中葉乾隆和嘉慶時期皇城曾演出哪些具體節令戲目，幾無資料可證。

總的來說，前人研究認為這些月令承應戲主要都是“吉祥戲”，如《晚清戲曲的變革》所總結的：“月令承應”戲的演出是以媚神頌圣、征瑞稱祥為目的。⑧么書儀：《晚清戲曲的變革》，北京：人民文學出版社，2008年，第31頁。從故宮博物院所編叢書《故宮珍本叢刊·戲曲珍本》和王芷章《清昇平署志略》中各種昆弋腔月令承應吉祥戲的戲目記載來看，月令承應基本都是渴望長生不老、江山永固、多子多孫、福祚綿長這類表達吉祥祝福的作品，音樂、曲詞大多歌頌皇帝豐功偉績，以及頌神、稱祥之類。

作為原本偏居東北，且人數較漢、蒙少得多的滿族，入主中原后建立的王朝卻能夠統治中國長達兩個多世紀，這與清代統治者成功將滿漢文化融合的政策是分不開的。美國研究“新清史”的學者羅友枝認為：“大清帝國是……用儒學的語言取悅漢族文人士子?！雹帷裁馈沉_友枝：《清代宮廷社會史》，周衛平譯，北京：中國人民大學出版社，2009年，第17頁。

對于中國漢人的傳統節日，清代皇帝也極為重視。因為他深知其政權的穩定及國家的長治久安，必須仰賴除滿族王公大臣以外的漢族官僚及邊疆少數民族權貴，通過“月令承應”等戲曲音樂活動，慶祝漢人節慶之時也邀約群臣官員進宮，共度佳節，共賞佳曲，構建出一個具有“懷柔”“籠絡”意味的音樂活動場景，凸現清代統治者“恩威并用”的統治政策。由此可見“月令承應”，不僅僅是為了慶賀某一節令所設的戲曲音樂活動，更是承擔了接待權貴、官僚、百官時的重要功能。戲曲音樂活動作為一種嘉賞手段，在團結百官、穩定朝政的意圖下，發揮著清代統治者至高無上的權威，及國泰民安、君臣和諧的深刻用意。

（二）朔望承應—宮廷演戲的“去儀典化”

除了一年之內的月令承應外，宮城之中還有演出更為頻繁的“朔望承應”，即農歷每月初一、十五日的例行演?。?/p>

在朔望承應中，則多為自編的大本戲，最有名的為《升平寶筏》（全部《西游記》）、《鼎峙春秋》（《三國演義》）、《忠義璇圖》（全部《水滸》）、《勸善金科》（演目蓮救母事）、《昭代簫韶》（演楊家將事）、《征西異傳》（薛丁山征西事）等。內容多取材于各種歷史小說、演義，共計二三十種之多。⑩王芷章著，王維麗、李慶元編注：《王芷章文集》，北京：商務印書館，2016年，第391頁。

朔望之日雖不乏重大節期，但從歲首到年終，大多不過平平常常，清廷卻固定安排演戲，毫無疑議，其娛樂性是首要的，朔望祭祀不過是借口，借此將觀戲娛樂活動當成了日常生活。后來道光皇帝不但將朔望承應的祭祀環節也給免除了，單純演劇?王芷章：《清昇平署志略》，北京：商務印書館，2006年，第74頁。，甚至干脆取消了每逢朔望必有承應的定例?朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，北京：故宮出版社，2014年，第195頁。。一方面是道光帝顧忌演戲太鋪張，太奢侈，另一方面恐怕也嫌朔望月令的祭祀過于繁瑣而無謂，固定日子的規矩也太死板—這些相關沿革史料反過來可以印證，此前的朔望承應演劇在本質上就是宮廷娛樂活動，而且相當頻繁。

朔望承應以外的月令承應，以及皇帝隨時興起而傳差的演劇，往往也都屬于娛樂性的，或者至少是私人性的需求，并非公開性的，其代表便是作為皇帝寢殿兼辦公室的養心殿內的承應演戲。不過，由于養心殿并無戲臺存留，戲曲音樂活動的相關研究并不多。昇平署檔案保存了部分與之相關的史料，例如嘉慶二十四年（1819年）的《恩賞日記檔》中記載，皇帝除了三大節中的元旦、萬壽及臘月初一在其他宮殿舉辦承應宴戲外，在養心殿召集承應的次數竟多達29次（見表1）。道光朝皇城中戲曲音樂演出場所記載散見于《恩賞日記檔》《承應檔》《差事檔》之中，涉及戲曲音樂演出的時間、戲目及演出伶人的，主要是在《恩賞日記檔》之中?！恫钍聶n》和《承應檔》盡管也有記載，但偶爾與《恩賞日記檔》的記載會有重合之處，因此需要細致地辨別?！吨袊鴩覉D書館藏清宮昇平署檔案集成》中一共記錄了道光朝二十六年的宮中戲曲音樂演出地點?；食侵兄饕袘膶m殿有：養心殿、乾清宮、重華宮（漱芳齋）、重華宮（金昭玉粹）、壽康宮、寧壽宮、景祺閣。其中養心殿的演出次數最多，共計140次；重華宮次之，共有84次；壽康宮再次之，共有42次。

表1 嘉慶二十三年（1818年）、二十四年（1819年）紫禁城各宮殿宴戲次數?中國國家圖書館編纂：《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》第1冊，北京：中華書局，2011年，第37-223頁。

嘉慶二十四年的這一年中，養心殿上演最多的戲目是昆曲《兒孫?！分械摹秷笙病?目前《兒孫?！穬H存稿本，《報喜》被收錄于《綴白裘》之中。據《昆劇志》載，“在昆劇中尚有《別弟》《報喜》《宴會》《勢僧》《福圓》等折子戲流傳?！蓖跤谰粗骶帲骸吨袊袄デ鷮W”研究課題系列：昆劇志》（下），上海：上海文化出版社，2015年，第852頁。一折（分別于正月初二、四月二十四日、十月十三日、十一月三十日、十二月二十八日承應），僅嘉慶二十四年就在養心殿中承應了5次之多。

嘉慶帝竟無論在正月的新年期間、皇子嫁娶（注：四月二十四日是四皇子瑞親王綿忻大婚之日?綿忻是嘉慶皇帝的第四子。因其生母是孝和?；屎?，又是嘉慶繼位后的第一個孩子，故皇帝對他極為寵愛，在他出生后曾宣稱：“四阿哥系朕登極后皇后誕生之子。臣工等抒忱展慶。理所當然?！陛d趙之恒、牛耕、巴圖主編：《大清十朝圣訓》（清仁宗圣訓），北京：北京燕山出版社，1998年，第4,929頁。）、萬壽期間（注：十月初六是嘉慶皇帝的生日，在這一段的前后數天宮中都承應戲曲演出）、歲末，都如此“癡迷”于《報喜》這樣的個別戲目，多次指定演出，仿佛程式化了，也不嫌單調乏味，似乎不屬于追求快感的娛樂活動，然而其觀戲動機卻是高度私人性的—此折敘寫江蘇淮陰人士徐小樓其妻顏氏，在家接連迎來報喜：四個子女或成為文武狀元，或冊封高官、皇后，極盡榮華富貴，顏氏驚喜連連—嘉慶皇帝屢觀此戲也就不難理解了，應當單純出于對家庭人倫和子孫興旺的感懷，雖與皇嗣有關，但并不關涉“國本”之爭，也并不需要周遭他人對演劇內容有所接受。因此，嘉慶帝之觀《報喜》戲，即便談不上“娛樂”，也至少算是很“文藝”的行為了；即便認為這一系列觀演活動具有儀式性，也只是他個人的一種“通過儀式”（rite of passage），象征了他的人生從對子孫的期望過渡到對后代的滿足，夙愿的達成意味著人生的角色實現了轉換。

宮中演戲滿足了清代皇家從休閑娛樂到反觀內心的各類私有功用，其中娛樂價值無疑是對戲曲藝術之民俗性的常規體現，并無出奇之處。戲曲歌舞豐富的藝術性透過娛樂功能獲得了清代皇家的承認和接納，正像當時全社會對戲曲的普遍觀感一般，是恰如其分的。

從養心殿的承應戲曲音樂演出可以發現，此類承應的折子戲，一般具有抒情言志或言情逗樂的特點，對于皇帝而言，主要是用作消遣娛樂的功用較多。在養心殿處理繁忙的國事之余，小戲呈現出的聲音景觀也必然更能營造出活潑、歡快、輕松的音樂氛圍，也為嘉慶皇帝在養心殿既工作又休憩的這一場所中，緩解勞累心境起到重要作用。

養心殿作為清代雍正皇帝之后，處理國事朝政之余兼具休憩功能的重要場所，還一直是皇城之中“臨時”的戲曲音樂演出場所。此類抒情活潑的小戲，構成了清代中葉皇城中歡樂、輕松的戲曲音樂欣賞氛圍。在具有皇帝生活私密性質的養心殿中上演，盡管其演繹的復雜程度與連臺本大戲，或重大承應節戲難以相提并論，但是通過觀演戲曲音樂的形式，建構出皇帝在繁忙國事朝政之余，渴望保持輕松愉悅心情的重要娛樂方式。

養心殿的“雙重”功能還一直持續到清末。?展覽陳設之前，故宮博物院與清華大學建筑學院共同合作，對此燙樣做了詳細的調研，并且通過設計、制作的程序與時間，判斷該燙樣應為清·同治十三年（1874）時期的養心殿臨時戲臺。參見李越、趙波、劉暢：《故宮博物院藏“養心殿喜壽棚”燙樣著錄與勘誤》，《故宮博物院院刊》，2016年，第3期，第55-73頁；趙波：《故宮藏“養心殿喜壽棚”燙樣及其背景研究》，2015年清華大學碩士學位論文。2015年，故宮博物院東華門城樓內設有名為“營造之道”的紫禁城古建筑藝術展。其中陳列一件院藏樣式雷燙樣，題為“養心殿戲臺燙樣”（見圖1）。戲臺坐南朝北，便于戲曲欣賞者面南觀賞戲曲演出，與養心殿的東配殿之間僅有一條狹道通行，對帝后平日的生活或許會造成不便，然而作為臨時建筑而存在，卻又充分說明了皇帝的日常生活中，絕對不可缺少戲曲音樂的演出。否則難以解釋為何在影響日常生活的情況下，仍然安置戲臺于養心殿之中。

圖1 故宮博物院藏 養心殿戲臺燙樣?圖片來源：2017年故宮博物院“營造之道”紫禁城建筑藝術展古建館，故宮博物院（https://gugongzhanlan.dpm.org.cn/exhibitShare/17），2017年5月1日。

不過，前輩學者也早已注意到皇城宮禁之中戲曲承應的另一類價值功用，即“儀典性”。王芷章根據清宮昇平署檔案的記載，歸納總結了有清一代直至道光前期終年不絕的各類承應活動的“職掌”即功能，分為四類：月令承應、慶典承應、臨時承應、喪禮承應，其中“慶典”“喪禮”明顯屬于儀典性的，例如“皇太后忌辰設宴樂，為大不敬”?〔清〕陳康祺：《郎潛紀聞初筆二筆三筆》卷10“長生殿傳奇”，晉石點校，北京：中華書局，1984年，第224頁。，而“月令承應”，即每年固定節期的例行戲曲演劇活動，“演于禮祀百神之際，主在樂神”，即具有酬神功能，“其于五禮皆歸吉禮”，所謂“吉禮”就是祭祀天地鬼神的宗教性儀典，等等?？傊?，在這些五花八門的承應演劇中，可見乾隆朝首開內廷演劇的新風氣：“清高宗命張文敏制諸院本以備禁中奏演，是為用戲劇于典禮之始?！?同注?，第58-59頁。丁汝芹甚至認為“清宮戲曲演出十分頻繁，演戲被納入了朝廷的儀典……將戲曲演出列入朝廷儀典，只見于清代?！?丁汝芹：《清宮戲事—宮廷演劇二百年》，北京：中國國際廣播出版社，2013年，第3頁。其實，以演戲入朝廷儀典的做法也算是承襲自明代舊例，并非只見于清代，清代皇家的儀典化演戲活動，尤其是伴隨宴會的儀式性演劇—“宴戲”，也并不局限于清宮紫禁城，而是由宮城“溢出”到了近在皇城西苑三海之間，遠至城西郊及熱河避暑山莊等幾輔之地—后者離開了本文限定的地理范圍。至于皇家演戲的娛樂性功能，前人述論備至，本文不復做更多闡發，僅專注于其儀典化的新路向，在下文分宮城和西苑兩個區位展開論述。

二、除夕元旦承應中的清代皇家新年宴戲

乾隆年間“用戲劇于典禮之始”，就紫禁城宮中情形而言，主要是除夕與元旦承應。舊歲“元旦”即農歷新年正月初一，舉國賀歲，皇家也十分重視，借辭舊迎新之機，君臣同慶，祈盼新一年里國泰民安，既喜慶又莊重。乾隆以后的嘉慶、道光，仍保留每年除夕于紫禁城過年看戲的記載。

關于道光以前的除夕節演劇情況，由于檔案的散佚，故難覓蹤跡。乾隆五十六年（1791年），乾隆皇帝說道：“南府學藝人等，乃國家歲時宴會備用音樂所必需?！?〔清〕慶桂等編纂：《國朝宮史續編》，左步青校點，北京：北京古籍出版社，1994年，第34頁。此處所載的“南府”，是清代康雍乾至嘉慶時期，宮廷之中的戲曲、音樂的演出機構。其中藝人所指也為專職演出戲曲或執掌樂器的人員。而戲曲音樂的演出，在乾隆皇帝看來，不僅是作為娛樂活動，而且是國家禮樂制度中的重要組成部分。前文曾述及不同的節令，會有相應的戲曲劇目配合演出。由此也可以發現，節令戲曲演出與宮中儀典性活動有密切的聯系。

嘉慶元年（1796年）的一則敬事房禮儀檔案?傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（清代卷3 清宮文獻），南京：鳳凰出版社，2011年，第95-96頁。，較為詳細地記錄了除夕前一日及除夕日宮內的各項流程，其密集程度更加說明了除夕節令的儀典性。除夕當日的戲曲音樂演出，也基本上是圍繞宮中的筵宴活動進行的。從上述除夕節令的角度出發，還可透過故宮2019年1月的一則新發現的史料，對除夕筵宴活動中戲曲的儀典性特征作為印證與補充。

自2018年故宮博物院啟動養心殿研究性保護項目后，專事古建筑修復的工匠在2019年1月9日的下午，于養心殿西配殿之南山墻的前檐金柱磚雕透風?“透風”位于通到墻里的柱子上，作為宮殿的通風口，養心殿西配殿南山墻的這塊“透風”磚是活動的，因此能被取下。內，發現清宮春節曲目戲折（見圖2，圖片中紅點所示，即為戲折出現的金柱磚內“透風”處）。

圖2 養心殿建筑分布圖?圖片來源：故宮博物院：《故宮養心殿研究性保護項目立項報告》（內部資料），2015年，第17頁，轉引自魏瑞瑞、趙鵬：《故宮養心殿空間布局研究》，《建筑史》，2019年，第1期，第64頁。

修復工匠取出藏于“透風”的紙張后，發現其聯首處書：“乾隆二十四年十一月十九日造辦處呈”、“重華宮承應”字樣，券內首行注明：“十二月三十日”及“昇平除歲、福壽迎年、看狀、下?！钡?9出曲目名單及演職人員名單。而在隨后刊發的相關新聞中，認為該戲折為乾隆二十四年（1759年）造辦處呈大年三十戲曲節目單。?北青網-北京青年報：《故宮養心殿發現乾隆“春節戲曲晚會節目單”》，2019年1月10日，北京青年網（http://news.hnr.cn/xwrd/article/1/1336146473045331968），2019年1月10日。2019年1月，故宮舉辦了為期三個月的“賀歲迎祥—紫禁城里過大年”主題展覽，將清代紫禁城曾經從臘月、元旦至三月初三“上巳節”中的慶典活動徐徐鋪陳，特別值得注意的是其中的一張戲折。

該戲折右側清晰寫有“十二月三十日 重華宮承應”，演出記錄中涉及的戲折還清晰標記著演出的地點與演職人員名稱，可按照戲曲音樂演出的場所分為四組戲曲演出，陳列如下：

（重華宮）金昭玉粹承應：《昇平除歲》

（重華宮）臺前承應：《福壽迎年》《看狀》《下?！贰锻贰痘孬C》《陰告》《山門》《宣揚文德》《立擂招親》《打虎》《珍珠配》《走馬薦賢》《惠明》《時遷偷雞》《三代》

乾清宮承應：《金庭奏事》

酒宴承應：《瞎子拜年》《如愿迎新》

根據故宮博物院整理的清代宮廷“賀歲時間軸”顯示，除夕（十二月二十九或三十日）當天，皇帝在宮城之中的保和殿筵宴蒙古王公，乾清宮與皇極殿廊廡安設宮燈、賞戲、守歲。元旦（正月初一）乾清宮家宴與宗親宴，向皇太后行禮賀年、太和殿受賀宣表與國宴、賞戲。正月初二至初十擇日，重華宮茶宴。正月初二以后擇吉日，皇帝與皇太后新年宴。?《清宮賀歲時間軸》，故宮博物院（https://www.dpm.org.cn/subject_hesui/timeline.html），2019年3月2日。新年期間，宮城之中圍繞不同類型的筵宴開展戲曲音樂活動，這般習俗延至道光二年（1822年）的史料記錄仍有見證。（見表2）

表2 道光二年（1822年）宮城除夕戲曲活動?同注?，第485-486頁。

從道光二年的檔案記載中不難發現，除夕戲曲承應大多安排在重華宮、乾清宮、養心殿三處。

除夕筵宴活動中的戲曲活動首先安排在重華宮的前后臺，一般在卯初三刻左右開戲，即早晨的五點四十五分，承應劇目通常為《昇平除歲》《福壽迎年》這些迎新納福的戲曲劇目。重華宮的宴戲結束后，皇帝與皇后等宮中貴人前往宮中其他地方進行年節活動，如拜佛等。隨后“駕還”重華宮，前臺接著唱戲。劇目常有數出折子戲，較為輕松活潑一些。

其次的重要筵宴活動安排在乾清宮，戲曲音樂的表演也隨之遷移到乾清宮。道光朝的除夕戲曲活動必有乾清宮承應《金庭奏事》。關于這一出戲曲劇目，《清宮南府昇平署》檔案及“新史料”中都明確標記有“宴戲”的字樣，但在其他的節令中又并不上演，所以《金庭奏事》應為除夕節令儀式中必演的劇目。

第三個演出地點，道光二年、道光三年（1823年）的檔案中記載有“養心殿酒宴”字樣，而“新發現戲折”中只寫有“酒宴”二字。道光七年（1827年）以后，養心殿甚至取代重華宮，成為宮城之中除夕宴戲最重要的場所。道光皇帝盡管裁撤了南府，卻在養心殿中大肆增加戲曲音樂表演的數量。在劇目上，也唱演出《瞎子拜年》《如愿迎新》（道光七年、八年都在養心殿酒宴承應這兩出戲）。?中國國家圖書館編纂：《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》第3冊，北京：中華書局，2011年，第1,254、1,449頁。所以可以大致判斷，“新史料”處的“酒宴”應是在養心殿中舉辦的酒宴演戲。

既然是筵宴活動，必然有相應的宴儀要求?！笆露?，敬事房傳旨，三十日巳正乾清宮家宴，正月初一日午正乾清宮宗親宴?！?中國國家圖書館編纂：《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》第46冊，北京：中華書局，2011年，第24,368頁。例如《國朝宮史》的《乾清宮家宴儀》記載：

恭遇皇帝萬壽、元旦、除夕及諸令節，乾清宮家宴。宮殿監先期奏聞，既承旨，飭所司供備。屆日，尚膳具饌，尚茶具茶，司樂陳樂懸如儀，承應宴戲人等畢集祗俟。宮殿監率所司設御筵于寶座前……屆時，宮殿監奏請皇后率皇貴妃以下具吉服，齊詣宴次，各就本位，立俟。

乃奏請皇帝升座，中和韶樂作。（萬壽、元旦、冬至樂章并見三大節慶賀儀，余各按時于常朝同，還宮仿此。）

樂止，皇后以下各就位次行一拜禮，丹陛大樂作，奏“雍平之章”。（樂章見三大節慶賀儀，下仿此。）

禮畢，樂止?；屎笠韵赂魅胱M饌，丹陛清樂作，奏“海宇昇平日之章”。（樂章見慈寧宮筵宴儀，下仿此。）

樂止，承應宴戲進，果檐下，清樂作，奏“萬象清寧之章”。

樂止，進酒，丹陛清樂作，奏“玉殿云開之章”?；实圻M酒時，皇后以下各出座，跪，行一拜禮。

樂止。仍各入座。承應宴戲畢，皇后以下出座謝宴，行二肅一跪一拜禮。丹陛大樂作、奏“雍平之章”。

禮畢，樂止。宮殿監奏“宴畢”，皇帝起座還便殿，中和韶樂作。

樂止，宮殿監奏請皇后以下各還本宮。?〔清〕鄂爾泰、張廷玉等編纂：《國朝宮史》，左步青校點，北京：北京古籍出版社，1987年，第123頁。

筵宴活動中的戲曲音樂演出，不僅是一項娛樂活動，而且是被禮樂制度納入其中，成為完整禮儀的一部分。宴戲與中和韶樂之間，并不是絕對的分割，而是承接宴飲活動中的不同項目。筵宴中無論膳食、程序、中和韶樂的不同樂章都對應了宮中及宗室內不同身份、等級的人物。由此更體現出清代宮廷中等級之森嚴。

除此之外，還有元旦等皇家節令儀典中有戲曲演出的記載。順治“定元旦、冬至、萬壽圣節為三大節”?趙爾巽等撰：《清史稿》（卷八十八，志六十三，禮七·嘉禮一），許凱等標點，長春：吉林人民出版社，1995年，第1,790頁。。清代的元旦為大年初一，其慶賀活動從子時（指23時至1時）開始，據史料載，“除夕之次，夜子初交，門外寶炬爭輝，玉珂競響。肩輿簇簇，車馬轔轔，百官趨朝”?〔清〕潘榮陛、富察敦崇：《帝京歲時紀勝 燕京歲時記》，北京：北京古籍出版社，1981年，第7頁。。元旦承應演戲因而也具有特殊性：“元旦承應演戲于朝賀之際……元旦為節令之首”，但王芷章在陳列元旦承應的例行程序之前特意指出，與屬于“吉禮”的多數月令承應不同，元旦承應實為“朝賀承應”，所以“屬于嘉禮，不應與吉禮同列”?同注?，第59頁?！诸惷靠梢話炜吭谠铝畛袘?，但實際性質截然不同，不為祭祀天地、娛樂神佛，而是借助朝賀演劇的皇家儀典彰顯清代最高統治者“親萬民”的世俗政治姿態。如果說一般月令承應的所謂“吉禮”更多是借酬神之名行娛人之實—前述頻繁的“朔望承應”可證，那么具有“嘉禮”性質的元旦承應演戲無論如何不能被看作單純的娛樂演戲。

不過，宮中元旦承應也未必全部屬于“嘉禮”或“吉禮”禮儀。一種情況是，元旦舉行“早膳承應”，照例在重華宮“金昭玉粹”戲臺，而卯初（五點）重華宮漱芳齋戲臺已開始作樂。卯正（六點）暫停演戲，皇帝前往拜謁太后，再在太和殿接受大臣朝賀，也在乾清宮接受后妃賀禮，等等，然后回到重華宮，先受內學總館首領等太監三跪九叩，接著內學繼續演戲，而后即便皇帝離開，戲也不能停演。另一種情況是，如果不舉行早膳承應，太監們就去乾清宮或太和殿伺候午宴的“宴戲”，下午可能還在別處繼續演戲，地點不定。?同注?，第59頁。無論太和殿還是乾清宮，原本都是皇帝的“辦公場所”，沒有固定戲臺，但臨時搭建的戲臺非但不妨礙元旦承應演戲的順利進行，還能避免損害“辦公場所”的莊重性，而重華宮作為皇帝寢宮可以設置固定戲臺，早膳承應也就屬于皇帝的私人性演戲活動，不屬于“宴戲”的嘉禮。

另外還有元旦之前的相關月令承應：“祀灶承應”（祭灶）、“小除夕承應”（臘月二十九日）、“除夕承應”（前文已述）等，規矩較為簡省，但基本上也形成定例。整個新年節期，作為一年一度的國民佳節，宮中上演戲曲演劇，既是莊重的禮儀性活動，也是宮廷的日常生活；既伴隨著臣子朝賀君主的隆重儀式，也是體現皇家與民同樂的恩賜嘉禮。紅墻之外雖然聽不到這里奏響的戲曲音樂，但這種儀典化的音響還是表達了君民一體、同心同德的政治理念。宮廷宴戲既具有一切儀式典禮的象征性，也具備一定的政治實用性。

三、皇家宴戲—從乾清宮到西苑三海

前述以元旦承應為代表的皇家新年宴戲活動，既賦予自古源于民間的戲曲音樂以莊重的儀式性，也為歲暮年初的紅墻之內增添了文藝娛樂的趣味性，在成為清宮禮儀定例的同時，史料中也記載了相關特例，如《清高宗實錄》所載乾隆五十年（1785年）乾清宮“千叟宴”的情形：

乾隆五十年正月初六日，上御乾清宮，賜千叟宴。親王、郡王、大臣、官員，蒙古貝勒、貝子、公、臺吉、額駙、回部、番部、朝鮮國使臣、暨士商兵民等，年六十以上者，三千人皆入宴。

屆時，上升座，中和韶樂作，與宴之王公大臣以下，按班序立，行三跪九叩禮。

興，樂止，各入坐次，行一叩禮。

坐，丹陛大樂作。上進茶，王公大臣以下行一叩禮。

賜王公大臣等茶，咸跪受，行一叩禮。

丹陛清樂作，上進酒，獻爵大臣行一叩禮，王公大臣等皆行一叩禮。

賜獻爵大臣酒，獻爵大臣跪受，行一叩禮。

賜王公大臣等酒，咸跪受，行一叩禮。

一品大臣以上及年屆九十以上者，召至御座前。親賜卮酒，各跪受，行一叩禮。

樂止，賜食，各就坐，次跪受，行一叩禮，承應上演劇。

王公大臣以下，咸受饌畢，行一跪三叩禮，中和韶樂作，禮成。?《清實錄》：大清高宗純皇帝實錄／乾隆五十年正月上／乾隆五十年乙巳春正月／，第9頁。書同文古籍數據庫（中國第一歷史檔案館《清代檔案文獻資料庫》）（http://guji.unihan.com.cn/web#/book/QSL），2019年9月30日。

這場宮廷活動的記載，內容十分豐富，尤見于禮儀及音樂方面。

第一，乾隆帝時年73周歲，雖已逾古稀之年，但仍邀請天下各階層、各民族乃至朝鮮國使臣凡60歲以上者入宮赴宴，彰顯“老吾老，以及人之老”的儒家觀念，可知這場“千叟宴”絕非民間尋常的新年團拜會，而與宮中元旦承應的午宴“宴戲”定例同屬一類，即華夏傳統“五禮”中“親萬民”的“嘉禮”，具有重大而嚴肅的政治意義。

第二，除了賜受飲食，宴會全程伴隨多次作樂，從皇上升座開始，依次為中和韶樂、丹陛大樂、丹陛清樂、承應演劇，再奏中和韶樂，終于“禮成”。中和韶樂作為皇家禮儀音樂的最高配置，錨定首尾，決定了整場儀典的級別；丹陛大樂、丹陛清樂在此用于王公大臣敬獻茶酒之前；一大通煩瑣的禮節告一段落后，方才“承應上演劇”，戲曲節目夾在尊卑有序的一系列傳統禮儀音樂演奏程序的中間，足見其正式性，屬于整場嘉禮的一個環節。

第三，“受饌”環節恰在演劇之后，實際場景可想而知，就是大家邊吃飯，邊聽戲，說明演劇之入嘉禮，仍然是最不正式的一個環節。另一方面，這場嘉禮既然是“千叟宴”，不可能只行禮不吃飯，吃飯也要配以相應的禮儀音樂，而戲曲演劇有音樂，還有關乎風俗禮教的“故事”，演戲加吃飯又是民間日常，總而言之，席間演劇，順理成章。與其說戲曲音樂作為禮儀音樂的級別是最低的，不如說在嘉禮饗宴之中搭配適當的戲曲音樂，可使貌似有失斯文的吃吃喝喝也變得文雅、高貴了。宴會可能天然無戲曲，但戲曲天然適合宴會，這正是“宴戲”的合理性所在。此間若是交付其他韶樂、大樂之類尊貴的音樂編制，倒顯得不相稱了。

綜上所述，乾清宮“千叟宴”上的戲曲演劇，不僅擔當了紫禁城中新年團拜的娛賓職責，而且確實體現了廟堂級的禮儀功能，娛樂性和儀典性均發揮得恰如其分，既是皇家新年宴戲的一次特例，也是中規中矩的典型。

不過，即便算上平時元旦承應的“定例”，宮城之內作為嘉禮的宴戲活動仍然數量有限，也不完全固定，僅當皇帝寢宮重華宮不傳早膳承應時才有。這種相當隨意的安排，似乎表明宴戲活動只是皇帝的個人動議，每一場儀典的舉辦都出于皇家的一次特殊需要，而如果沒有這樣的需要，哪怕元旦佳節，也只要廟堂朝賀，無須午宴演劇了。

如果說紫禁城中的皇家宴戲還多少受限于月令節期，那么延伸到宮城之外、皇城之內西苑三海的“慶典承應”則在舉辦時機上更加靈活、自由。西苑作為皇城之中的園林，有別于紫禁城的宮殿，應當說具有一定的休閑功用，但同樣是嚴肅的國事場地?！肚甯咦趯嶄洝酚涊d了1746年太液池南海豐澤園和瀛臺（今中南海內）幾乎連續舉行的兩場皇家宴戲：

乾隆十一年八月二十七日，在豐澤園崇雅殿賜王公宗室筵宴，爾等先期豫備，將崇雅殿現在所有陳設地平屏風移開。摘去窗扇，安設大地平。御座后懸掛軟簾，兩廊下設樂。殿內兩旁俱設高桌椅座，東西兩廂亦設高桌。院內張二丈四尺行臺演劇。再殿內有履親王、莊親王、慎郡王、親王，皆朕叔輩，俱于地平上設高桌，較御座地平稍低。此日王公宗室在朕前長幼列坐，俱行家人禮。?《清實錄》：大清高宗純皇帝實錄／乾隆十一年八月下／乾隆十一年丙寅八月／，第12；13頁。書同文古籍數據庫（中國第一歷史檔案館《清代檔案文獻資料庫》）（http://guji.unihan.com.cn/web#/book/QSL），2019年9月30日。

乾隆十一年八月二十八日，在瀛臺涵元殿，賜滿漢大臣等筵宴。著于涵元殿抱廈下，滿鋪氈毯，設矮桌，張圓明園所用亭子臺，演劇設樂。此一日大臣翰林，人數眾多。若同在一處，不甚寬展。其經朕點出者，在涵元殿入宴，余俱在崇雅殿內，及兩廊設矮桌列坐。即用二十七日行臺演劇。?《清實錄》：大清高宗純皇帝實錄／乾隆十一年八月下／乾隆十一年丙寅八月／，第12；13頁。書同文古籍數據庫（中國第一歷史檔案館《清代檔案文獻資料庫》）（http://guji.unihan.com.cn/web#/book/QSL），2019年9月30日。

前一日的宴戲，賜給皇帝的叔輩王公宗室，“長幼列坐，俱行家人禮”；第二日的宴戲則賜給滿漢大臣，包括翰林在內，由皇帝挑選出一小部分在瀛臺入席觀戲，臨時借用圓明園的“亭子臺”，其余大部在豐澤園入席，而豐澤園演劇所用的還是前一日的“行臺”（臨時戲臺）。連續兩日，并無月令節期名目，乾隆帝賜宴親藩宗室、滿漢大臣，均屬于“嘉禮”。

皇城之內，演劇的娛樂功能和筵宴的飽腹功能都是次要的，皇帝敦睦家庭人倫，“親萬民”，而宗室、臣子敬拜皇帝，這就是皇家的儀典化活動，而又遠離宮城的肅穆威嚴，以宴會加演劇構成生活化的交際場景。雖然演劇，但僅設臨時戲臺，說明皇家不過是利用戲曲音樂充當儀典環節，意圖避免固定的戲臺將演劇本身過分抬舉到不恰當的地位，也表明西苑三海之地真正的地理區位價值僅限于國事，而非娛樂。

四、大清國的“普通樂”—紫光閣宴戲的象征性與實用性

（一）紫光閣宴戲的獨特景觀

纂成于乾隆三十四年（1769年）的《國朝宮史》，在其“典禮”一類中也有涉及“宴戲”的史料，共8類：瀛臺賜宴儀、豐澤園凱宴儀、紫光閣賜宴儀、皇帝躬侍皇太后家宴儀、乾清宮家宴儀、皇后千秋內宴儀、皇貴妃／貴妃千秋宴儀、乾清宮曲宴廷臣儀。?同注?，第125-137；135-137頁。其中未注明地點的都是指紫禁城后宮?？梢妼m城及西苑都有承辦宴戲典禮的制度。前引豐澤園、瀛臺連續宴戲不完全符合《國朝宮史》的記述，倒似與宮城的元旦朝賀承應更接近，不過也都是以演戲入儀典的筵宴嘉禮。另有例如1761年的一次“紫光閣賜宴儀”記載：

乾隆二十六年（1761年）正月初二日，紫光閣武成殿落成，賜宴于閣下，欽命大學士、忠勇公傅恒，尚書、武毅謀勇公兆惠暨滿漢文武大臣、蒙古王公、臺吉、回部等一百七人入宴。

……屆日武備院張黃幕于丹陛上正中，掌儀司陳反坫于幕內，尊、爵、金卮、壺、勺具，司樂以次陳樂懸如儀。

尚膳總領等設御筵于寶座前，加黃幕。設入宴大臣等宴席于閣下左右及丹陛上，左右皆有幕。樂舞、善撲、回部樂舞、雜技、百戲人等畢集。

……是時，樂舞、善撲、回部樂舞、百技并作，承應宴戲畢，各退。樂止。?同注?，第125-137；135-137頁。

上述承應宴戲無疑也屬于“嘉禮”，觀眾成分與后來乾隆五十年的“千叟宴”有部分重合，都邀請了蒙古貴族和回部。雖然所用音樂整體級別不算很高貴，但加入了大量民族音樂，如漢族的傳統樂舞和回部樂舞，甚至還有“善撲”（摔跤等軍事格斗技能表演）、“百戲”或“百技”（說唱、雜耍之類民間曲藝），然后才是內學太監的承應宴戲演出。相比乾清宮宴戲，在紫光閣上演的綜藝節目看似娛樂性更強，然而，給蒙古王公表演“善撲”，給回部人表演回部樂舞，恐怕也難言娛樂，倒更像是將一攬子民族民間日常生活精心陳列在對于清朝統治者來說最為重要的幾個民族成分的政治代表面前，臺上演員與臺下觀眾共同構成一幅有音響、有畫面、有人倫、有政治的全息景觀。

另有一處敘事細節不可忽視：此間從樂舞到百技都是“并作”，戲曲承應則不與其他節目“并作”，又是最后出場，大抵可見其地位超然。若檢視傳世的現場圖像—〔清〕姚文瀚繪《紫光閣賜宴圖》，可知當時也有中和韶樂在場（見圖3），畢竟是皇帝出席的重大場合，承應演劇無法擔當最高檔次的禮儀音樂，但出身于民俗而又不與民俗“并作”，也算得上相當獨特而引人深思的音樂景觀了。

圖3 〔清〕姚文瀚：《紫光閣賜宴圖卷》?圖片來源：聶崇正主編：《清代宮廷繪畫》，收入《故宮博物院藏文物珍品全集》第14冊，香港：商務印書館，1996年，第222-225頁。

（二）紫光閣的地理區位與國事功能

前述在紫光閣舉辦的“賜宴儀”，的確屬于宴戲，但乾隆帝在紫光閣的武成殿落成之時，決意賜宴滿漢文武大臣并蒙古、回部，在這場宴會上又設演戲曲和各種民俗，構成了一幅別致的儀典景觀。宴戲活動雖然日期可以較為隨意，戲臺也是臨時搭建，但在西苑三海占地面積廣大的皇家苑囿中卻僅僅集中在紫光閣或瀛臺、豐澤園等三地舉辦，可見“隨意”隨的也是皇帝的意，應當是有深意的?！笆ヒ狻辈豢伞巴郎y”，紫光閣這一皇城建筑究竟承載了何等獨特的政治意義，還要從其地理區位和國事功能的歷史來探尋和追溯。

清初，紫光閣成為舉辦武殿試的考場。?《大清會典事例》卷八六三《工部二·宮殿二·西苑》，第18-19頁；《大清會典事例》卷七一九《武科四·武殿試》，順治二年，第926頁。乾隆皇帝甚至屢次在閱射武舉時作御詩，以示對騎射等軍事專業技能的重視。?莊吉發編著：《清高宗御制詩文全集》初集卷二《紫光閣閱武舉射》，臺北：臺北故宮博物院，1976年，第146頁。由場所的功能沿革可見，紫光閣絕非明清皇家宮苑中的閑適悠游之所，而是強軍尚武之地，“高敞”的建筑特點正適合檢閱軍隊武士。

從命名角度看，“紫光閣”也寓意深厚。唐代《藝文類聚》載：“皇穹垂象，以示帝王；紫微之則，弘讓彌光?！?〔唐〕歐陽詢：《藝文類聚》卷六十二·《居處部二·殿》，《欽定四庫全書》本，子部十一類·類書本。紫微之光，弘大而廣闊，象征帝王。明清皇宮也叫紫禁城，西郊頤和園則有“紫氣東來”，而皇城之內除紫禁城和紫光閣外并不復有其他帶“紫”字的建筑設施，可見紫光閣之絕無僅有。

綜上兩項，既彰顯武功才藝，又展露帝王之光，紫光閣可謂天然適合夸耀中華帝國皇帝的武功勝績，同時這兩層意蘊又較為含蓄地表達在一處“樹陰池影，蔥翠萬狀”的“佳景”當中。這就是清代紫光閣的獨特區位價值。除閱兵的直接功利性用途外，紫光閣還有另一類相對間接但真實目的溢于言表的實用場合，便是在“天下”各族人民及其政治代表面前明白無誤地宣示“天可汗”—大清皇帝的至高威嚴。

當然，這一用法也不是清初已經采用的，最早皇家舉辦的涉及帝國武功的元旦筵宴或凱旋筵宴，場地更加隨意，依皇帝當時行止而定，皇城西苑的瀛臺、豐澤園，或熱河避暑山莊的萬樹園等均可，以空地前設三面黃色的幄架、幄次的形式舉行筵宴活動。?自乾隆三年至乾隆二十五年，歷時22年間，《清實錄》中有不少皇城西苑豐澤園、萬樹園等場所筵宴外藩或凱旋將士的記錄。參考：《清高宗純皇帝實錄》卷六〇，乾隆三年正月上丙辰條，第1-2頁；卷二七三，乾隆十一年八月下丁亥條，第564頁；卷二八二，乾隆十二年正月上乙未條，第679頁；卷三二六，乾隆十三年十月上辛卯條，第392頁；卷三二八，乾隆十三年十一月上辛酉條，第436頁；卷三二九，乾隆十三年十一月下癸酉條，第451頁；卷三三五，乾隆十四年二月下辛丑條，第603頁；卷三三六，乾隆十四年三月上庚申條，第628頁；卷三八〇，乾隆十六年正月上甲辰條，第5頁；卷五三〇，乾隆二十二年正月上丁酉條，第676頁；卷六〇四，乾隆二十五年正月上丙辰條，第785頁；卷六〇五，乾隆二十五年正月下甲戌條，第795頁；卷六〇八，乾隆二十五年三月上戊申條，第825頁，等等。書同文古籍數據庫（中國第一歷史檔案館《清代檔案文獻資料庫》）（http://guji.unihan.com.cn/web#/book/QSL），2019年9月30日。而在紫光閣中設黃色大幄，賜宴蒙古王公，則始于乾隆十一年（1746年）。?《清高宗純皇帝實錄》卷二五六，乾隆十一年正月上丙子條，第320頁。書同文古籍數據庫（中國第一歷史檔案館《清代檔案文獻資料庫》）（http://guji.unihan.com.cn/web#/book/QSL），2019年9月30日。

乾隆帝自稱擁有“十全武功”，尤對乾隆二十二年（1757年）徹底平定準噶爾叛亂、二十四年（1759年）平定天山南北回部叛亂的戰績頗為自得，因而后來在二十五年（1760年）決定重修紫光閣，仿漢代云臺和唐代凌煙閣，建立清朝的“功臣閣”，懸掛功臣肖像，表彰平準、平回征戰功臣的軍功戰績。紫光閣的建筑形制、閣中冠服騎射碑和功臣像的陳列，都突顯乾隆帝對銘記武勛、強調騎射的深刻用心，?吳空：《校射、武試和〈下馬必亡〉碑—紫光閣史跡之一》，《紫禁城》，1987年，第3期，第9、13頁；吳空：《勛臣圖形·炫耀武功—紫光閣史跡之二》，《紫禁城》，1987年，第4期，第11頁；吳空：《紫光閣和乾隆的銘功紀勛活動》，清代宮史研究會編：《清代宮史叢談》，北京：紫禁城出版社，1996年，第438-445頁。相應的國事功能也盡在其中。

（三）紫光閣宴戲的武功表達與演戲作樂的“普通”性

紫光閣建筑群重修后的第二年，即乾隆二十六年（1761年），武成殿落成，舉行了前文所引的“賜宴儀”，在滿漢文武群臣之外特意邀請蒙古、回部外藩，其意圖便昭然若揭了。準噶爾即屬蒙古，而這場宴戲嘉禮上的蒙古王公雖然不是準噶爾“叛賊”，回部人員當然也非“叛賊”，但無疑正是“殺雞給猴看”的“猴子”。乾隆設宴演劇，斷乎不是單純請客吃飯、看戲娛樂，而是在收起戰場殺伐的刀光之后，亮出一幅歌舞升平的盛世景觀，恩威并施的向清代及漢人中國的周邊游牧部族表達乾隆大帝的文治武功。各族來賓表面上只是受邀入席，享受國家級的餐飲娛樂招待，但主賓相聚饗宴之地同時也是天子閱兵演武之所，不由得賓客不去仔細尋思，到底為什么會來吃飯、看戲，而不是步騎軍陣之間兵戈相見。

借著黃幕前的戲樂升平，反向隱喻沙場上的騎射殺伐—乾隆皇帝的一番心思，今人可能一時間難明就里，對當時眾人卻是不言而喻，一目了然。紫光閣賜宴，演戲承應，此間的聲響音樂不知有幾人聽得舒心暢意，但謀劃鋪張這場宴戲典禮的皇帝究竟何等志得意滿？從御詩云“紫光佳話從今紀，豐澤恩筵合此移”?莊吉發編著：《清高宗御制詩文全集》第三集卷九《紫光佳話從今紀》，臺北：臺北故宮博物院，1976年。應不難體會想象。

紫光閣宴戲為什么是在紫光閣，這個問題至此解決，但為什么要宴戲，特別是為什么在一系列樂舞、百技節目“并作”之余專門安排演戲承應，則是另一個問題，而這就與戲曲的獨特性質不無關系了。

中國的戲曲，公認不同于一般戲劇，甚至與西洋歌劇、音樂劇也大異其趣，這里有多方面的原因：其綜合性決定了戲曲可以兼容各類文化因素，包羅萬象，無所不及；其程式性決定了戲曲與儀式、典禮在形式結構上的共性，都是一類符號系統，具有較為抽象的形式層面，以及約定俗成的意義層面；戲曲的藝術表達手法則具有高度的象征性，在表達某些社會觀念或人生理想時，不一定訴諸戲文唱詞的直接抒寫，而是透過風格各異的唱腔曲調、緊慢板眼等因素婉轉呈現；其民間性則決定了戲曲這一藝術表演形態具備相當的跨文化交際價值，雖然可能帶有很強的民族個性，但也可以避免使用過分文雅、晦澀的藝術形式，而做到通俗易懂，即便言語詞句不能相通，曲調的旋律、節奏，念白的腔調、語氣，科介的體態、姿勢，等等，也都可以做到既直觀又富含意義。具體到清代中葉京城內外流行的各類戲曲演劇，或文雅，或通俗，各有千秋；內廷伶工演戲的經驗、才藝也不可謂不豐富，排演適合各類不同場合的戲目曲腔，讓皇帝和廣大聽眾滿意，并非難事?？梢哉J為，以皇家豢養的內學去承應各類演出差事，都足以充分發揮戲曲這種獨特的表演藝術形態所具有的功用、價值。

由此演藝能力出發，乾隆皇帝在紫光閣賜宴之中安排承應演戲，其動機也大可揣測一二：對于滿漢朝臣、王公親藩而言，戲曲可能被看作民俗之“小道”，但對于蒙古、回部等外藩而言，戲曲恰是他們也能理解的文藝載體。朝廷對滿漢軍民提倡王道教化，盡可以經史詩文之類勉力訓導，但蒙古、回部也能輕易讀懂儒家經典中的政治理論嗎？也能聽懂中和韶樂所蘊含的王道嗎？恐怕都很難。職是之故，清代君主一面自詡占據中華帝國大統的王霸之位，一面也采取更適合對各族勢力表達政治理想、溝通政治意圖的最佳媒介—筵宴飲食是其一，演戲作樂是其二。將源自漢人民俗的、程式化的戲曲當成親善、懷柔周邊游牧民族的政治禮儀性工具，這或許也是大清皇帝在多民族帝國治理方面的一項制度性創新。戲曲音樂就此成為大清國的“普通樂”—絕非普普通通的音樂，而是類似今日的“普通話”，作為“普遍、通行”的音樂表演形態，跨越民族習俗、語言文字的障礙，達成溝通君臣心意之目的。

清代滿人將戲曲演劇列入儀典用樂的做法，明代漢人也有過舊例，但并不多見，更尤其不見于懷柔邊民之類場合，所以與其說清代政權繼承、沿襲了大明朝的宴戲之法，不如說設置宴戲之法以“黏合”各族，親睦君民，才是清朝對治國之道的發展與完善。其效用程度如何，盡可討論、商榷，但實施治理目的的手段，也誠然有所演進和提升。

結 語

遙想當年，滿族本是漁獵、游牧部族，卻從建立霸業之始就積極吸納和聯合蒙古各部，進而鞏固對天山南北、青藏高原的統治與經營，再加上中原的漢族，“五族”盡在清代麾下。居于漢、滿、蒙之間的帝都北京則匯聚了各族的政治與文化，以其中戲曲音樂活動而論，這個“草原大汗”加“農耕天子”所締造的新型帝國，并不是一個強行拼湊來的“縫合怪”，而是能夠容納不同政治制度、吸收和利用不同文化要素的穩定聯合體。此間道理紛繁復雜，一言難盡，但筵宴戲曲的“小道”卻似乎也能管中窺豹，可見一斑。清代皇城中的戲曲音樂表演，絕不是僅為了展現清帝國的多民族文化而存在的，它的戲曲表演充滿了統治者對于教化臣民的努力與鞏固江山的決心。

晚清政局固有百般不堪，大清中葉的盛世景象也不容輕易抹殺，然則無怪乎內廷執掌戲曲演劇的專門機構后來定名“昇平署”。在近代鴉片戰爭以前，“海內升平”確是當時真貌。有清中葉皇城之中的戲曲音樂活動，也見證了中國最后一個封建王朝時代的最強聲音景觀。