李叔同樂歌考據及作歌觀念探微

○ 崔 磊

李叔同“顧歌集甄錄，僉出近人撰著，古義微言，匪所加意，余心恫焉”①李叔同：《國學唱歌集·序》，上海：中新書局活版部，1905年，第2頁。，便“上泝古毛詩，下逮昆山曲”，撰《國學唱歌集》（下簡稱“《歌集》”）。他撰《歌集》更大程度上是注重音樂的“啟蒙教化”功能，而在《音樂小雜志》中則鮮明提出音樂“蓋琢磨道德，促社會之健全，陶冶性情，感精神之粹美，效用之力，寧有極歟”②李叔同：《音樂小雜志第一期·序》，上海：公益社出版部，1906年，第2-3頁。，由此對《歌集》的出版表達出“第一疚心之事”的懺悔。

一、專業創作的起點

《音樂小雜志》（下簡稱“《雜志》”）是中國第一部專述音樂的雜志刊物，于丙午年正月十五日（1906年2月8日）印刷，正月二十日由上海公益社出版。此雜志的編撰可謂李叔同獲得專業音樂訓練后最早的成果。

《雜志》出刊原因與《歌集》的編撰有共同點，李叔同感于國內“道德淪喪，精力爂摧”而撰《歌集》，同樣，他撰《雜志》時也意識到“蓋琢磨道德，促社會之健全”，音樂“效用之力，寧有極歟”③息霜：《音樂小雜志·序》，上海：上海公益社出版，1906年，第2；3頁。。但因他更加注重音樂“陶冶性情，感精神之粹美”的效力，后于“乙巳十月，同人議創美術雜志，音樂隸焉”，不幸的是，“乃規模粗具，風潮突起，同人星散，瓦解勢成，不安留滯東京”。最終李叔同堅持“爰以個人綿力，先刊音樂小雜志，餉我學界”④息霜：《音樂小雜志·序》，上海：上海公益社出版，1906年，第2；3頁。?！峨s志》上登載三首樂歌，這三首樂歌的詞作風格、樂曲風格、樂歌意味等方面已與《歌集》中的樂歌作品有較大不同。這三首樂歌分別是《我的國》《春郊賽跑》《隋堤柳》，刊載方式為：先在“樂歌”一欄完整登載樂歌譜例，再單獨刊錄歌詞部分，且“樂歌”欄下明確標注《我的國》《春郊賽跑》屬“教育唱歌”，《隋堤柳》屬“別體唱歌”；歌詞刊錄部分皆署名“息霜”，另在《隋堤柳》歌詞處標注“仿詞體”，詞末另注明：“此歌仿詞體，實非正軌。作者別有棖觸，走筆成之，吭聲發響，其音蒼涼，如聞山陽之笛。樂記曰：其哀心感者，聲噍以殺，殆其類歟?！雹菹⑺骸兑魳沸‰s志》，上海：上海公益社出版，1906年，第18頁。

（一）《我的國》

《我的國》位列第一首，側面反映李叔同雖身處異鄉，但其“愛國之情”并無消減。這三首作品較其前期樂歌創作的明顯區別在于作品開端的表情術語記號。

這種做法屬李叔同懺悔之果，他談及，“吾國近出唱歌集，皆不注強弱緩急等記號。而教員復因陋就簡，信口開河，致使原曲所有之精神趣味皆失?！雹尴⑺骸蹲蚍卿洠ㄒ唬?，《音樂小雜志》，上海：上海公益社出版，1906年，第19頁。這時李叔同十分注重“原曲所有之精神趣味”，特意在每首樂歌開端標注表情記號，《我的國》標注為“莊嚴”。

《我的國》為“依曲填詞”之作，所用曲調在清末與民國時期十分流行?！啊段业膰吩且皇兹暡扛枨雹咤X仁康編著：《弘一大師歌曲集》，臺北：東大圖書公司，2014年，第164頁。，李叔同依曲填詞時僅采用主旋律。綜觀該曲，篇章結構安排、斷句、句中結構都顯成熟，如首句“東海東，波濤萬丈紅”，歌詞與樂曲合二為一，既有一種“朗誦”氣勢，又不失樂曲的靈活?！皷|海東”意為“東海的東方”，二分附點音符繪出“東方”遼闊的畫面，在陽光照耀下“波濤萬丈紅”，一幅雄偉壯美的景觀展現眼前。（見譜例1）

譜例1 《我的國》首句樂譜

僅首句，從音符時值組合、節奏安排、旋律音高已然可以感受到樂歌的“莊嚴”。其后“我的國”幾句亦有將“口號化”式的歌詞與樂曲融合盡善的體現，正如其所講需注重樂歌中的意味。（見譜例2）

譜例2 《我的國》

（二）《春郊賽跑》

《春郊賽跑》標注“輕快”，歌詞對應的力度記號亦見其斟酌痕跡，“跑跑跑”與“跑跑跑跑”處標注“f”，轉而寫景“楊柳青青，桃花帶笑”時則特注“mp”；此外“跑跑跑”三字上加跳音記號，以聲述境，刻畫“跑”時姿態，正合李叔同強調樂歌的“強弱緩急等記號”，顯現出樂歌之“趣味”。

該樂歌為依曲填詞之作，曲調采用卡爾·戈特利布·赫林作曲的《木馬》（Steckenpferd），歌詞亦有模仿《木馬》的痕跡。

《春郊賽跑》⑧在《弘一大師歌曲集》中，該曲末尾“跑跑跑跑跑”在轉錄時，少加了“f”記號與跳音記號，且采用的是連續八分音符，由此而來，便多少抹殺了李叔同原曲的“精神趣味”。中發揮節奏效果，除了采用跳音描繪“跑”的動態外，李叔同亦用連續的八分音符塑造“楊柳”“桃花”的柔美狀態，旋律連綿起伏，盡顯“歡”情。（見譜例3）

譜例3 《春郊賽跑》

值得注意的是，原曲中第九小節“跑跑跑跑”皆標有跳音記號，音符符尾也沒有連接，而在錢仁康編著的歌集中將四個八分音符符尾相連，且沒有標示跳音記號，由此缺少了“春郊賽跑”時的畫面感，少了幾分動態，從而無法再現李叔同對樂歌“趣味”的重視。

（三）《隋堤柳》

《隋堤柳》⑨歌詞原作“剩水殘山”之處，在《李叔同—弘一法師歌曲集》誤寫作“剩水殘水”，在《弘一大師歌曲集》中誤為“剩山殘水”。為“仿詞體”之作，李叔同謂之“別體唱歌”，與“教育唱歌”有別，其更具抒情性，樂歌開端亦標注“哀艷”記號。

該樂歌是三首中最有意味的一首作品?！端宓塘凡捎玫那{是美國作曲家哈里·達克雷作曲的《黛西·貝爾》（Daisy Bell），是一首圓舞曲風格的作品。此類作品一般較為活潑、歡快，而李叔同卻填入“其音蒼涼”“哀心感者”的歌詞。有研究者感慨如下。

《黛西·貝爾》是一首輕快活潑的圓舞曲歌曲；李叔同根據它的曲調填詞的《隋堤柳》則變成了一首凄涼哀婉的抒情歌曲，譜上還注有“哀艷”字樣。⑩錢仁康，《〈隋堤柳〉—李叔同的第一首“仿詞體”歌曲》，錢仁康亦平編《錢仁康音樂文選·上卷》，上海：上海音樂出版社，1997年，第575頁。

除了將樂曲風格轉“歡”為“悲”外，李叔同依曲填詞時，曾對原樂曲?原樂曲參照錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第226-227頁。多處進行改動，正是這些改動之處體現出他統籌樂曲與歌詞契合的目的。

其一，求得斷句結構的契合。（見譜例4）

譜例4 《隋堤柳》中斷句處樂譜

譜例為《隋堤柳》樂曲的幾處斷句處，“首”字在《黛西·貝爾》原曲中為二分附點音符，“幙”“秀”在原曲中延音線后皆是二分附點音符，“頭”“瘦”原曲延音線后皆為二分音符；李叔同依曲填詞時，通通縮短原曲音符時值，另加休止符號，正是為了突出斷句效果。

其二，李叔同填詞時遇到字多聲少的問題，如譜例中“海棠有淚傷秋瘦”，“淚傷”處，原曲僅一個單音E音，李叔同填詞時增以E、G音配“淚傷”二字，此法似“填詞”?宋詞創作常稱為“填詞”。中“泛聲”之法。

其三，《隋堤柳》末句“誰家庭院笙歌又”，原曲旋律見譜例5。李叔同修定后。（見譜例6）

譜例5 《黛西·貝爾》原譜旋律

譜例6 《隋堤柳》

“誰家”音符的改動使旋律更悠長、靈動，將“誰家庭院笙歌又”的哀婉寄情曲中，從而增強了樂曲表現力。

《雜志》中作品皆為依曲填詞之作，樂歌中詞曲結構、以樂造像、以樂表情方面較《歌集》有明顯改觀。從李叔同的言論與實踐中綜合得出，他這一時期的樂歌實為注重“原曲所有之精神趣味”，發揮音樂“陶冶性情，感精神之粹美”的效力！

二、樂歌考據

（一）李叔同《滿江紅》再考

李叔同于1912年寫作《滿江紅》?“辛亥革命成功，民國肇造，師填《滿江紅》一闋志感?！币娏肿忧啵骸逗胍淮髱熜伦V》，臺北：東大圖書公司，2009年，第103頁。詞，現存歌集中皆有收錄，歌集中標示“李叔同作詞、傳統曲調”?！独钍逋胍环◣煾枨罚ㄏ潞喎Q“全集”）中《滿江紅》采用楊蔭瀏和聲版本，《弘一大師歌曲集》（下簡稱“歌曲集”）中該樂歌采用錢仁康編配的鋼琴伴奏。錢仁康編著歌集中的作品按照樂歌創作時間先后排序，關于《滿江紅》一曲，這兩部歌集皆標注“《滿江紅》（1912年）”，另在歌注部分標注“《滿江紅》作于1912年”。

筆者認為，此“1912年”只能說明李叔同作詞時間，而不能說明樂歌的誕生時間。

據目前所見資料，李叔同《滿江紅》一曲初見于《全集》，歌集于1990年出版，此前在豐子愷等人的歌集中皆未收錄該曲?，F相關歌集、文獻皆無確定材料證明這首樂歌出自李叔同之手，更沒有相關資料詮釋該樂歌屬于李叔同何種創作方式。

從詞而言，李叔同《滿江紅》創作于1912年。

此年，（筆者注：1912年），民國初建，師填《滿江紅》一闋抒發胸中感懷。?林子青：《弘一大師年譜與遺墨（1880年—1942年）》，長春：時代文藝出版社，2010年，第38頁。

此前林子青已有過敘述，援引文獻為“《滿江紅》，民國肇造，填《滿江紅》志感……”?林子青：《弘一大師新譜》，臺北市：東大圖書公司，2009年，第109頁。另有研究者敘述，孫中山辛亥革命推翻封建統治后，“李叔同對祖國的前途和命運充滿了希望和憧憬，一掃以往詩詞中流露出來的那種沉重的壓抑和傷愁，以磅礴的氣勢，激昂和壯烈的文字，創作了《滿江紅·民國肇造志感》，在1912年《南社叢刊》第五集上發表”?王維軍：《高山仰止—李叔同事略》，《李叔同弘一大師資料室》，2020年11月23日。。

至于有敘述為，“據此我們可以將這首歌的創作時間大約確定在1912年秋后……”?商瑜澤：《李叔同（弘一法師）歌曲考釋》，2017年浙江師范大學碩士學位論文，第45頁。應是一種誤讀。其誤讀來源為豐子愷文章，文章說道，“孫中山先生辛亥革命成功的時候，李叔同填一曲慷慨激昂的《滿江紅》，以至慶喜……”?豐子愷：《李叔同的文藝觀—先器識而后文藝》，《全國新書目》，2007年，第14期，第7頁。

豐子愷言“填一曲”—此處“曲”字并不是指“歌曲”，而是同上述“填《滿江紅》一闋”同義，即是依《滿江紅》詞格“填詞”。綜合上述，只能說明李叔同作詞時間為1912年。

曲調方面，李叔同《滿江紅》所涉及的原曲調牽涉范圍較廣，目前學界尚無明確溯源定論。為厘清李叔同《滿江紅》樂歌的來龍去脈，在此有必要對原曲調進行考據，進而推測該樂歌的由來。

林子青《弘一大師新譜》記錄：《滿江紅》一曲最早見于《音樂雜志》的第一卷九、十兩號合刊，歌詞原本為元薩都剌詞，后楊蔭瀏填入岳飛《滿江紅》詞；伍雍誼談道，“楊蔭瀏先生收集到這首古曲，并且在1925年‘五卅’后將它和岳飛的《滿江紅》結合”?伍雍誼：《關于〈滿江紅〉》，《人民音樂》，1956年11月，第26頁。，從而替代元薩都剌詞《金陵懷古》被廣泛傳唱。楊蔭瀏亦稱，“利用舊有曲調，配上岳飛的詞，以之鼓舞學校運動……”?楊蔭瀏：《我和〈滿江紅〉》，《人民音樂》，1982年10月，第28頁。但是《歌曲集》歌注另寫道，這首歌曲的創作者是四川開縣人潘大謀?“據1981年4月16日《成都日報》刊出的許肇新《岳飛〈滿江紅〉曲譜作者是誰？》一文，這首歌曲的作曲者是四川開縣人潘大謀（1878—1910）?！币姟逗胍淮髱煾枨?，第167頁。實該文作者應為：許肇鼎。，因此關系鏈拓展開來，對現流行《滿江紅》曲調流變過程不得不進行一番梳理。

至于《滿江紅》原曲究竟是古曲還是今人創作？李叔同《滿江紅》所依曲是“傳統曲調”還是“楊蔭瀏譜”？抑或“潘大謀譜”？或另有他人？楊蔭瀏譜是何樣貌？定譜何時誕生？李叔同本人是否參與配曲工作？皆是疑題。

通過曲調溯源，現考據出與《滿江紅》曲調相關的作曲者有王善、潘大謀、黎錦暉、楊蔭瀏、劉雪庵，且相關曲調曾傳入美國，收錄于1922年出版的《各族民歌集》中。在流傳過程中，《滿江紅》曲調有不同版本，現行流傳《滿江紅》（岳飛詞）版本，人們認為是楊蔭瀏二度改編之果。

新中國成立后，1972年為迎接美國總統尼克松訪華，北京特安排招待晚會，其中有一節目為“《滿江紅》古曲”，當節目表送至毛澤東時，“毛主席在節目擬單上‘《滿江紅》古曲’一行下劃了一下，寫了三個字：假古董”?《毛澤東為之正名—傳唱的〈滿江紅〉并非古曲》，《音樂世界》，1997年，第3期，第1頁。。由此，負責活動的古典詩詞小組受命尋找這首詞的最早曲譜，得知節目單《滿江紅》一歌源自楊蔭瀏，小組遂找到楊蔭瀏詢問此事，楊蔭瀏回答“我可從來沒有把當前傳唱的《滿江紅》稱為古曲??！”?《毛澤東為之正名—傳唱的〈滿江紅〉并非古曲》，《音樂世界》，1997年，第3期，第1頁。并提供岳飛《滿江紅》最早的曲譜是1793年清代乾隆時期的王善制譜，存于《治心齋琴學練要》?《毛澤東為之正名—傳唱的〈滿江紅〉并非古曲》一文中錯記為“《冶心齋琴學練要》”?！吨涡凝S琴學練要》一書由清代王善于清乾隆四年（1739年）編撰，是清代中州琴派的早期代表作。。（見圖1）不過楊蔭瀏口中“當前傳唱的《滿江紅》”歌曲出自楊蔭瀏手。

圖1 《治心齋琴學練要》所載《精忠詞》?〔清〕王善：《精忠詞》，載《治心齋琴學練要（卷五）》。

王善著作中，作品名為《精忠詞》，詞作內容即岳飛《滿江紅》?林光璇：《中國古典詩詞歌曲集》，北京：中國青年出版社，1994年，第172頁。。經考據，李叔同《滿江紅》曲并非該曲。

楊蔭瀏最初所依據的《滿江紅》曲調，原填詞《金陵懷古》（元薩都剌詞）?同注?，第29；28；28；28頁。。（見圖2）

圖2 《金陵懷古》圖譜

楊蔭瀏利用原有曲調，在1925年五卅運動期間配以岳飛《滿江紅》詞以鼓舞當時的學生運動，他認為這種做法在當時具有積極作用，但是“在藝術上是有缺陷的……”?同注?，第29；28；28；28頁。楊蔭瀏認為在原曲調的基礎上，岳飛的原詞無法改動，并且“對著原來極好的曲調，我又自知沒有把它改編得更好的能力，就只能盡它去”?同注?，第29；28；28；28頁。。由此可以確認楊蔭瀏當時是直接采用照搬的方法，并且該版本無和聲配置，1990版本中李叔同《滿江紅》曲標注“楊蔭瀏和聲”，通過比較，李叔同《滿江紅》曲調依據并非該曲。

除了用《金陵懷古》曲填詞外，楊蔭瀏亦改編過原曲調，但并非填入岳飛詞，而是“‘改編加工’，為之配上和聲，以之作為基督教的贊美歌，載在《普天頌贊》上（第350首）”?同注?，第29；28；28；28頁。。

該贊美歌作于“一九三三年”，相較《金陵懷古》曲調，贊美歌曲調僅采用原曲上半闋并稍作改動，正如楊蔭瀏所言，“削足適履”刪掉上半闋最后一句，另外旋律多處進行改編?！度分小稘M江紅》歌曲上闋從曲頭至“寸金鑄出民權腦”一句，采用的是編配和聲的贊美歌曲調，下闋除第一小節有些許變化外，其后皆是上闋的重復再現。通過對曲調、和聲、節奏等方面的核對比較，初步判斷李叔同《滿江紅》曲調的依據最早應是楊蔭瀏1933年的贊美歌《南針歌》。

錢仁康曾在歌注中提及有研究者認為《滿江紅》（岳飛詞版本）樂歌的作曲者是四川開縣人潘大謀。相關書籍記載，潘大謀?潘大謀（1879—1913），原名大聰，字作謀。在武昌起義（1911年）期間投身革命，在成都執教，深感“岳武穆之滿江紅詞，是以激發少年志氣，因從倚入風琴”?文世昌：《巴蜀軼事》，北京：中央文獻出版社，2007年，第170頁。，譜寫《滿江紅》曲，但未見其譜。

另《蜀中先烈備征錄》卷三《潘大謀傳》（西昌張為撰），亦有記錄。

辛亥武漢起義，重慶同人招大謀返夔籌劃一切……當大謀之學于成都也……休假日，則為之講顧亭林、王船山之學說，而參以章太炎、汪精衛之新理，其知本也。謂岳武穆之《滿江紅》詞，足以激發少年志氣，因以倚入風琴。今時學者多能歌之，恐不知為誰氏手譜也。?隗瀛濤、趙清主編：《四川辛亥革命史料·下冊》，成都：四川人民出版社，1982年，第593頁。

孫繼南曾獲1907年出版，全名為《初等小學樂歌教科書》的音樂教科書，書中收錄有“岳飛《滿江紅詞》”的上闋歌譜。作者通過相關史料推斷，“此歌譜很有可能就是潘大謀當年所作之曲”?孫繼南：《中國第一部官方統編音樂教材—〈樂歌教科書〉的現身與考索》，《音樂研究》，2010年，第3期，第10頁。。但是該書出版于1907年，那么歌曲出現時間不會晚于1907年，而辛亥武昌起義事發時間為1911年，潘大謀是在此期間譜寫《滿江紅》歌曲，因此孫繼南的推斷無法成立。不過其文另引注，“這首歌曲曾風行于民國初年、北伐時期和抗戰時期”?轉引自許肇鼎：《岳飛〈滿江紅〉曲譜作者是誰？》，見孫繼南：《中國第一部官方統編音樂教材—〈樂歌教科書〉的現身與考索》，《音樂研究》，2010年，第3期，第10頁。。雖史學研究向來倡導孤證不立，但此言對于闡釋《滿江紅》原曲調究竟是古曲還是今人創作有一定啟發作用，至于真相如何，仍需研究者潛心考究。

《滿江紅》曲作者究竟是誰？獲得眾位研究者關注的原因之一在于：在楊蔭瀏配曲以前，已經有人采用《金陵懷古》曲調填入岳飛詞?如錢仁康《〈滿江紅〉在美國》一文有所論述。；原因之二在于《滿江紅》曲是否為古曲?如《毛澤東為之正名—傳唱的〈滿江紅〉并非古曲》、李冰：《一首名曲的曲折生成史—〈滿江紅〉（怒發沖冠）現行曲譜的來歷》有相關論述。。

于1922年出版的《各族民歌集》中曾收錄一曲“Yoh—Wu—Mo”（錢仁康譯為《岳武穆》）?譜例剪貼于錢仁康：《〈滿江紅〉在美國》，《音樂藝術》，1986年，第3期，第71頁。，其曲調與《金陵懷古》上闋十分相似，歌詞也與岳飛詞有密切關聯。由此錢仁康得出結論：“早在二十年代之初，就有人用《金陵懷古》的曲調，唱岳飛的《滿江紅》詞，而且不脛而走，傳到了美國?！?譜例剪貼于錢仁康：《〈滿江紅〉在美國》，《音樂藝術》，1986年，第3期，第71頁。將歌集中《滿江紅》與“Yoh—Wu—Mo”旋律進行對比，發現該曲也不是李叔同《滿江紅》曲調。

從時間來看，楊蔭瀏1925年配詞相較于1922年《各族民歌集》中的歌曲收錄顯然更晚，說明“Yoh—Wu—Mo”一曲依據并非楊蔭瀏版。加之，“Yoh—Wu—Mo”曲調與《金陵懷古》曲十分相似，但并非原譜。因該曲也只有“上闋”曲調，筆者推測，“Yoh—Wu—Mo”一曲更有可能與《初等小學樂歌教科書》中岳飛《滿江紅詞》歌有淵源關系，時間上也更符合。

有研究者循著楊蔭瀏所言“舊北京大學《音樂雜志》的第一卷第九、十兩期合刊”再度溯源發現《音樂雜志》第2卷第1號（1921年1月出版）封底上登載著以往各期要目，其中包括《音樂雜志》第一卷第九、十兩號合刊要目，注明“金陵懷古曲譜、小桃紅曲譜……黎錦暉”?李冰：《一首名曲的曲折生成史—〈滿江紅〉（怒發沖冠）現行曲譜的來歷》，《人民音樂》，2010年7月，第61頁。。由此作者判斷楊蔭瀏依據的曲調是黎錦暉所作。但是僅憑上述材料似乎還是難以定論曲調是黎錦暉所作，另有一種可能性，即該曲調可能是黎錦暉采集收錄并記譜發表于刊物中，正如有研究者認為，“這個‘黎錦暉’的署名在20世紀20年代只能作為‘民間音樂記譜者’或‘記錄者’來解讀……”?梁茂春：《楊蔭瀏采訪錄》，《中國音樂學》，2014年，第2期，第22頁。從而“Yoh—Wu—Mo”一曲，《初等小學樂歌教科書》中岳飛《滿江紅詞》歌的出現，加之署名“黎錦暉”《金陵懷古》曲調的出現，皆指向在楊蔭瀏選岳飛《滿江紅》詞配曲之前，已有人做過此項工作。至于該曲調是否為古曲，一時難有定論。但可以明確的是，這幾首作品都與歌集中李叔同《滿江紅》曲調無直接關系。

楊蔭瀏依據《金陵懷古》曲調填入岳飛詞后，劉雪庵先生亦曾對其進行改編，潘孑農先生回憶道，“在這段時期（筆者注：抗日期間），雪庵先后改編了岳飛抗金的古曲《滿江紅》”?潘孑農：《劉雪庵與〈長城謠〉》，《音樂藝術》，1986年，第2期，第36頁。。有研究者偶然發現署名“文雪廠編曲”的《滿江紅》，其通過溯源考據，確認署名“文雪廠”版本《滿江紅》即是劉雪庵改編版。由此，筆者循著研究者所述找到相關報刊?《婦女新運通訊》，第三卷，第十七、十八期合刊，1941年，第13頁。。

報刊上所載《滿江紅》歌，“文雪廠”之署名經考據實指劉雪庵。樂歌另標明“岳飛詞”，但從內容看并非是岳飛《滿江紅》原詞。（見表1）

表1 岳飛《滿江紅》詞與劉雪庵《滿江紅》詞比較

該歌曲的誕生應是劉雪庵先生有感于國難，心懷壯志而效前人之舉，再度改編《滿江紅》以鼓舞士氣。通過分析，該歌曲應是在楊蔭瀏《滿江紅》曲調和贊美歌曲調的基礎上再度改編而成，其與李叔同《滿江紅》曲調也有較大差異，從而判斷李叔同《滿江紅》曲調并非劉雪庵曲。

通過梳理可以明確，最初為《滿江紅》岳飛詞譜曲的當是清代王善，但該曲并非李叔同《滿江紅》之曲；《滿江紅·金陵懷古》中詞曲關系，“同昆曲中詞曲規律一樣”?同注?。符合平仄系統，因此楊蔭瀏認為該曲是古曲，《音樂雜志》中相關曲調署名“黎錦暉”，但由于并無類似“黎錦暉作曲”的確定標注，因此也無法判斷樂曲是黎錦暉所作，所以《滿江紅·金陵懷古》曲調源頭仍是疑案，但楊蔭瀏依照譜例確實與“黎錦暉”有關，這是事實；關于“Yoh—Wu—Mo”曲和《初等小學樂歌教科書》中岳飛《滿江紅詞》歌，與楊蔭瀏無直接關系，也不是李叔同《滿江紅》所依之曲；至于《滿江紅》（岳飛詞）歌曲的最終定稿，現學界共識是楊蔭瀏最終修定。

比較分析歌曲調發現，各樂歌首句曲調大同小異，但有明顯變化。（見譜例7）

譜例7 各曲首句旋律比較

通過溯源可以確定李叔同《滿江紅》曲調最早應是楊蔭瀏“1933年贊美歌《南針歌》”，但該版本與李叔同《滿江紅》歌在節奏、音高組織方面有幾處不同，而現流行版本才與之在篇章結構、旋律等方面完全契合。

由于沒有文獻明確記錄該樂歌創作時間，也沒有關于這首樂歌創作過程的相關記載，所以暫無法將該歌曲納入李叔同樂歌創作的任何一種方式之中。綜合分析，錢仁康標注“滿江紅（1912年）”只指向詞作時間，非指樂歌創作時間，甚至難以說明這首樂歌是李叔同原作。

（二）《南京高等師范學校校歌》校釋

《南京高等師范學校校歌》在1990年版《全集》中的相關標示為“詞譜佚失”，具體內容如下：

1915年，李叔同應南京高等師范學校校長江謙之之聘，兼任該校圖書音樂教員。他在該校任課期間，曾作有《南京高等師范學校校歌》，但歌詞和曲調尚未找到，只好暫付闕如。?企釋、培安編：《李叔同—弘一法師歌曲全集》，上海：上海音樂出版社，1990年，第59頁。

后在《歌曲集》中將全曲附上，說明樂曲來由。

這首校歌刊登在1935年9月南京鐘山書局出版的《國風》第七卷第二號《南京高等師范學校二十周年紀念刊》上冊，譜式為五線譜附鋼琴伴奏，譜上注明：“江易園先生作歌，李叔同制譜?！?同注⑦，第176頁。

并且交代該樂曲所屬紀念刊由上海復旦大學中文系副教授柳曾符先生提供。

可以得見該作品實為一件幸事，且有助于后人對李叔同的進一步研究。孫繼南曾撰文提及該曲，所引證的譜例標注“《南京高等師范學校校歌》載《國風》7卷2號”，南京大學現在仍沿襲此作為校歌?“為迎接南京大學百年校慶，1999年9月，南京大學向海內外校友發出了《南京大學校歌征集啟事》，開始對外征集南大校歌歌詞和曲譜。最終，確定了以南大歷史上最老的校歌作為今日南大的校歌……”，見南京大學官網《你知道南京大學?；?、校歌、南大紫背后的故事嗎？》。。

該校官網所示《南京大學校歌》譜例，分別以五線譜?譜例剪貼于南京大學官網《你知道南京大學?；?、校歌、南大紫背后的故事嗎？》、簡譜示譜?譜例剪貼于南京大學官網《你知道南京大學?；?、校歌、南大紫背后的故事嗎？》，但兩份譜例中“?！弊謽芬舨煌?，可見該譜例應是后人重新打譜。筆者進而將兩首作品與《歌曲集》中載錄樂歌進行?？辈l現第三個版本。（見圖3）

圖3 《弘一大師歌曲集》所載《南京高等師范學校校歌》?圖片剪切于錢仁康：《弘一大師歌曲集》，臺北：東大圖書公司，2014年，第176頁。

孫繼南文中曾刊錄該校歌，但僅是節選，并無該樂句，遂無從核對版本正誤。由此筆者輾轉搜索資料找到原版校歌51《南京高等師范學校二十周年紀念刊·上冊》，《國風》第七卷第二號，南京鐘山書局出版社，民國二十四年九月。。通過原譜譜例可以確認，歌詞“下開萬代旁萬方兮一趨兮同踵海西上兮江東”（譜例歌詞本無標點符號），旋律見譜例8。

譜例8 《南京高等師范學校校歌》原譜樂句

目前相關文獻和歌集中，該樂歌歌詞52孫繼南文中注釋歌詞為“大哉一誠天下動，如鼎三足兮，曰知、曰仁、曰勇。千圣會歸兮，集成于控。下開萬代傍萬方兮，一趨兮同踵。海西上兮江東，巍巍北極兮，金城之中，天開教澤兮，吾道無窮；吾愿無窮兮，如日方暾?！币嘤胁煌?，如“一趨兮同踵，海西上兮”53見孫繼南文與《弘一大師歌曲集》。與“一趨兮同，踵海西上兮”54見南京大學官網《校歌》。的區別；今譯本“旁”在不同文本中分別采用“旁”55《國風》所載譜例歌詞與《南京大學校歌》皆寫作“旁”?！鞍?6孫文與《弘一大師歌曲集》皆寫作“傍”。。

原歌譜中歌詞并無標點符號，對原歌詞釋義可以確定歌詞為“下開萬代旁萬方兮，一趨兮同。踵海西上兮，江東”57意思為“直到千秋萬代，旁及四面八方，我們的目標都相同。隨著海潮沿江西上，就是富饒的江東”，見南京大學官網《你知道南京大學?；?、校歌、南大紫背后的故事嗎？》，另有譯文二“傳承萬代，播撒萬方，其思想靈魂和文化精髓永遠不變?！币娔暇┐髮W官網《校歌》。。

其中“旁”字古通“傍”，讀音亦與“傍”音同，為“bàng”，但意為“靠”。按照南京大學官網相關譯文解讀，“旁”字意為“旁及”“播撒”?！芭浴迸c“傍”相較，二者語義有別，而采“旁”字更適。

自李叔同留學日本后，他的樂歌創作皆重視“強弱緩急”，校歌創作亦如是。該校歌開端標明“Moderato”，正是對校歌歌詞莊嚴、具有教化作用氣質的強調；樂歌斷句方面也更趨清晰，且樂句結構將歌詞的對仗處清晰顯現。（見譜例9）

譜例9 《南京高等師范學校校歌》

譜例中的節奏、音符等，展示出兩句歌詞2+2+1+4的對仗結構。

至于“下開萬代旁萬方兮，一趨兮同。踵海西上兮，江東”一句，為何會出現不同的歌詞斷句？除譯文問題外，還在于樂曲的關系。

稍不留意，研究者、歌唱者很容易跟隨樂曲的行進將譜例中歌詞分為8+5+6的結構，即將“一趨兮同踵”分為一句。從詞意來看，“同”字應為斷句處，產生誤傳的現象應該是因詞曲之間稍有不合導致。仔細琢磨之后不難發現“一趨兮同”的旋律寫作與時值安排正有助于斷句的體現—“同”“踵”二字，配以不同樂音，按照樂曲開端標注“Moderato”的要求，演唱時有斷句體現。不過，“踵海西上兮”一句，句中結構應為“踵?！魃稀狻?，此處由于樂音時值關系使得歌詞與樂曲的匹配確實有拗口之嫌。但是比較《歌曲集》中歌譜與原歌譜，可感受到原歌譜在相應的速度下演唱“踵海西上兮，江東”一句更順口。（見譜例10）

譜例10 《弘一大師歌曲集》所載校歌58此譜例依據《弘一大師歌曲集》制譜。

“海西上兮”四字同音重復，由“兮”字上行二度至“江”字，且“江東”二字采用二分音符，從而音高、時值有所區別，正形成5+2的結構，亦可細分為1+4+2的結構，“踵”字作為動詞，起引領作用，此種句式與柳永“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”一句相似。

可以得見，李叔同的校歌創作，主要著力于詞作與樂曲情感、風格的宏觀把握；對詞、曲篇章結構、句式結構、句內結構的關聯已趨向于成熟。

（三）《廈門第一屆運動會歌》考據

《廈門第一屆運動會歌》，又稱《廈門市運動大會會歌》59該名稱見孫繼南所得譜。（以下簡稱《會歌》），這是李叔同一生絕筆之作。在《全集》中，歌曲標注為“釋弘一作詞作曲”，有研究者述，“1936年廈門市舉行第一屆運動會，得知他（筆者注：李叔同）住在南普陀寺，大會懇請他譜寫會歌。他就為之作詞譜曲……”60俞紱棠：《我國近代早期藝術家李叔同》，《中國音樂》，1982年，第3期，第43頁。但經筆者考據，此作品詞、曲皆非李叔同原創，他只是對作品進行修改，最終“修定”而成。

該《會歌》是李叔同應廈門運動會籌備委員會之請而作，為的是鼓勵國民體育精神。原邀請函如下。

廈門自成立市政府以來，各項建設，甚見進步。近復籌開全市第一屆運動大會，以鼓勵國民體育精神。該會因慕弘一法師為音樂界名家，議決函請編制大會會歌。探錄其原函如下：“本會為提倡國民體育起見，訂于本月20日起在中山公園舉行全市第一屆運動大會。關于大會會歌，擬請弘一法師編撰，案經本會第二次會議議決通過，相應錄案，函請查照，務希俞允，賜覆為荷。此致弘一法師。廈門市第一屆運動大會籌備委員會啟五月二日?！?1林子青：《弘一大師年譜與遺墨（1880年—1942年）》，長春：時代文藝出版社，2010年，第179-180頁。原載于1937年五月《佛教公論·佛教界消息》。

如研究者所言，這次運動會的舉辦有兩個目的：

一是鼓舞民眾的體育精神；二是募捐拯救四川難民。但弘一大師在作歌時，又聯系到了當時日寇猖獗侵略中國的現實，把體育與振奮民心、團結抗暴結合了起來。62陳星：《李叔同歌曲尋繹》，臺北：世界文物出版社，1994年，第133頁。

《會歌》創作前夕，民國二十六年正月二十八，李叔同下山到廈門市區買膠底鞋途中偶然聽到有人用口琴吹奏日本國歌，此事引發他內心的悲酸，并與高文顯居士63高文顯，佛教學者，民國二十一年（1932年），弘一大師游化閩南，駐錫廈門，文顯謁見大師，大師演講時，由文顯譯為廈門話。當時正在廈門大學讀書。聊及此話題，他深深預感到國破家亡的趨勢。后舊歷三月十一，李叔同與傳貫法師移居在萬石崖，并在《佛教公論》上刊登啟事希望避免與世人的一切往來。但事與愿違，他剛到此地，廈門市第一屆運動大會籌備委員會便尋見他，請求其為運動會作歌。

《會歌》現主要收錄于《全集》與《歌曲集》中，后研究者考據發現《會歌》并非李叔同原作。

會歌歌詞本非弘一法師作品，卻因法師的修定、為之增色以及誤傳等原因，被錯誤認定為弘一法師所作。64孫繼南：《音樂史料研究之疑、考、信—以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》，《中國音樂學》，2013年，第3期，第7頁。

但相關考據還不全面，實則當時籌備委員會不僅準備了會歌的歌詞，包括曲調在內也已經提前備好，即李叔同收到的是一首完整的歌曲作品。相關記述為，“過了不久，籌備會再托人送來一首已譜好的《大會歌》，請弘公修定?！?5陳慧劍：《弘一大師傳》，臺北：東大圖書公司，1997年，第411頁。最終，“（筆者注：李叔同）……又改正幾小節欠悠揚的五線譜，交回大會籌備處”66陳慧劍：《弘一大師傳》，臺北：東大圖書公司，1997年，第411頁。。

目前收錄于各版本中的《會歌》（現重新制譜如下，見譜例11），應是根據一份手抄版本，落款為“豐子愷錄”的《廈門第一屆運動大會會歌》67圖剪切于孫繼南：《音樂史料研究之疑、考、信—以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》，《中國音樂學》，2013年，第3期，附錄部分，歌譜原為劉雪陽為孫繼南影印材料。。

譜例11 據落款為“豐子愷錄”的會歌版本制譜

對于落款為“豐子愷錄”的《會歌》版本出版于各教材、歌集中，幾乎已作為信史供后世參詢。有學者指出“‘手寫譜’的抄錄依據不會是原創歌譜，很大可能是出自他人提供的第二手資料”68孫繼南：《音樂史料研究之疑、考、信—以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》，《中國音樂學》，2013年，第3期，第7頁。，亦有可能是憑回憶記譜。

孫繼南先生所得譜為簡譜記譜，如按照相關文獻“……五線譜，交回大會籌備處”所言，該譜應該也不是李叔同親筆修定的原稿，由于歷史原因原稿難以尋見，不過通過相關考證可知，該譜例內容可信度較高69圖剪切于孫繼南：《音樂史料研究之疑、考、信—以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》，《中國音樂學》，2013年，第3期，附錄部分，歌譜原為劉雪陽為孫繼南影印材料。。（見譜例12）

譜例12 根據孫繼南搜集譜重新制譜70該譜例根據孫繼南《音樂史料研究之疑、考、信—以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》一文中附錄部分的圖片進行還原，孫繼南曾經對該作品進行重新制譜，但有個別紕漏，如“請大家在領袖領導之下”句中“請”字音標記為高八度G音，曲末“光”字時值延長一個八分音符，與原譜相比，多了半拍。此外，“多少披猖”處，筆者跟隨孫繼南，均采以原譜所示歌詞，現存版本中為“多么披猖”。

該歌譜曲調與錢仁康歌集中曲調有幾處不同，一者是上述譜例中多處附點節奏之處，在歌集中記為兩個八分音符；一者是兩個版本中“到那時”的音高、節奏皆不同。（見譜例13）

譜例13 錢仁康所編歌集中該歌曲片段71《李叔同—弘一法師歌曲全集》與《弘一大師歌曲集》中該歌曲譜例一致。

將該譜與當下流傳的版本進行比較，最明顯的地方就是附點節奏的使用幾乎貫穿全曲，使得“經過樂隊奏出來的音調，突然變得莊嚴而激昂了”72同注 65，第412頁。。該譜增強了音樂表現力，更適合運動會所用，也更能表達出反抗侵略的愛國情緒。

《會歌》歌詞總體而言，異于李叔同“仿詞體”歌詞般辭藻優雅深邃的風格，且歌詞前后風格亦不一致，似是“兩張皮”。通過對《會歌》的溯源調查，得知該歌曲歌詞部分并不是李叔同原創，實際是他對原已經備好的歌詞參與修改完成。尤其是首句“禾山蒼蒼，鷺水湯湯”73“湯湯”在孫繼南搜集的歌譜譜面下方標注：讀音同“商商”，但在一些相關文論、出版歌曲中，寫作“蕩蕩”，相關文論如陳慧劍《弘一大師傳》，相關歌曲集如《李叔同—弘一法師歌曲全集》與《弘一大師歌曲集》。，原為“鼓聲咚咚，軍樂揚揚”。曾有相關記述：

大會歌詞，開頭是—“鼓聲咚咚，軍樂揚揚”；“健兒身手，各獻所長”。弘公看了歌詞，便覺得“地區”沒有交代，前后沒有連貫，便在上面改了幾個字。74同注 65，第412頁。

這與原譜中“弘一法師制譜，云間倪桿塵作歌”的標記便可以聯系起來。因此現有出版歌集中標注“釋弘一作詞作曲”實屬不當。

此外，從其余幾個方面考量，也可以判斷該作品并非出自一人之手。

除了歌詞中“禾山蒼蒼，鷺水湯湯”充盈文學氣息的字樣外，“飲黃龍”75出自《宋史·岳飛傳》中“金將軍韓常欲以五萬眾內附。飛大喜，語其下曰：‘直抵黃龍府，與諸君痛飲爾！’”后泛指擊敗敵人而開懷暢飲。的典故應該也是李叔同所改，運用典故是李叔同寫作詩詞的常見現象，此典故的運用正彰顯出李叔同深厚的文學修養，更可深刻抒發他的愛國深情。歌詞中一些文學氣息濃郁的表達、典故的運用和一些偏向于口語化表達的歌詞（如“請大家想想，請大家想想，切莫再彷徨”“請大家在領袖領導之下，把國事擔當”等）形成了鮮明對比，這可輔助佐證《會歌》并非全權由李叔同作詞。

該歌詞整體而言，文辭直白易懂。前兩句歌詞，句式對仗。

禾山蒼蒼，鷺水湯湯，國旗遍飄揚。

健兒身手，各獻所長，大家圖自強。

其后幾句歌詞，句式結構較為分散，更顯口語化表達特點。

歌曲中旋律節奏應和歌詞的語言節奏，前兩句歌詞結構對仗、規整，樂曲節奏亦隨之，一字一音，兩句節奏皆為：| X .X X X | X .X X X |X X X X | X .0 |，形成對仗效果。樂句為同頭異尾的a、a1結構，從而增強歌詞與旋律的統一性。

后幾句歌詞較為口語化，旋律節奏伴隨歌詞的斷句趨勢，傾向“言語”化表達，如：

雖然李叔同只對作品進行修改，但已然見得他對樂曲與歌詞篇章結構、句式結構的總體考量。不過觀《會歌》結構面貌，雖樂曲結構與歌詞結構大體貼合，但又顯得有些勉強生硬，有一種“委曲求全”的感覺。

樂曲結構，實質就是主題音調的發生、發展到完結的過程。該《會歌》內部結構富于變化，但又具有統一性，是統一與變化的綜合創作。該樂歌可視為并列單三部曲式，從該曲式結構觀之，各段之間以對比為主，似乎沒有直接關聯，但同時又可以視為起承轉合結構。（見譜例14）

譜例14 《廈門市運動大會會歌》

具體為：起—承—轉—合—補充的結構，觀孫繼南所得譜，歌曲布局一行一句，除第三行外，其余兩句皆為平行樂句關系，從而這六句又可以兩兩劃分為起承結構，即a、a1的結構。

起承轉合結構是李叔同樂歌最常用的一種結構，這種結構可以使作品在賦予變化性的同時又具有統一性。從歌曲表達的情感方面而言，具有層層疊起的動勢；從詞作敘事而言，作者從對廈門現狀的描述到對侵略者表達強烈不滿—“外來敵，多少披猖”，進而呼吁大家“擔當國事，為民族爭光”！與起承轉合的結構相契合，且轉句旋律可見《春游》中的轉句“梨花淡白菜花黃，柳花委地芥花香”旋律的影子，似乎正是“……又改正幾小節欠悠揚的五線譜”之處。而且，作者有意為口號式的語言編配節奏，又具有宣敘風格，于此種種皆可以體現出此時李叔同作歌水平的提升。

綜上對《會歌》的溯源分析，可以明了《會歌》并非李叔同作詞作曲，只是他的“修定”之作，由此可以消解前人的誤會，不至于繼續誤傳“抗敵前夕他為廈門市第一屆運動會撰寫的運動會歌……”76戴鵬海：《中國音樂家中的第一位藝術通才：紀念李叔同—弘一法師（1880—1942）誕辰110周年》，《音樂愛好者》，1990年，第5期，第4頁。雖然該歌曲在樂曲方面有些強行配合歌詞的成分，但李叔同僅參與修改便可以使詞、曲在篇章結構、樂句斷句以及內部結構等方面契合，仍然可以展示出李叔同成熟的作曲技術水平。

三、作歌觀念探微

相較于《國學唱歌集》重視道德教化功能，刊載于《音樂小雜志》的樂歌創作則表達了作者更高一層的認知—音樂具有“陶冶性情，感精神之粹美”77同注③。的效力。

《詩經》是實施詩樂教化的實實在在的載體，“興、觀、群、怨”是孔子對《詩經》社會功能的高度概括，李叔同《國學唱歌集》中作品的誕生與孔子《詩三百》的最終選擇異曲同工。但是，從《音樂小雜志》刊錄的三首樂歌開始，李叔同開始注重音樂“陶冶性情”的效用；加之他從事教育后，更將音樂的“審美性”與“教育性”融合在一起，所作樂歌具有審美、教育的雙重功能。

詩詞作品重在“意”，此“意”非指“意象”，而是一種“意境”“意義”78易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，《音樂雜志》，1934年，第2期，第21頁。，王國維稱為“境界”，并認為“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句”79王國維著，胡啟恒注釋：《人間詞話》，沈陽：萬卷出版公司，2011年，第1；7頁。?！洞河巍犯柙~中“萬花飛舞春人下”，一個“下”字，既可以看出李叔同繪畫“遠近法”的融入，同時這個“下”字使得全詞“境界全出”，正如“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字，而境界全出矣”80王國維著，胡啟恒注釋：《人間詞話》，沈陽：萬卷出版公司，2011年，第1；7頁。。

“意象”，是中國傳統美學的一個概念，“中國傳統美學認為，‘情’‘景’的統一乃是審美意象的基本結構”81葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2009年，第55；270頁。。而“意境”則“是‘意象’中最富有形而上意味的一種類型”82葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2009年，第55；270頁。。李叔同在《音樂小雜志·序》中寫道，音樂可“感精神之粹美”，正是李叔同對“意境”之見解。清劉大櫆有言，“文章者，古人之精神所蘊結也”。而李叔同的樂歌作品，則凝結了他的人生精神、思想之道。

王國維曾言小學設置唱歌一科，除可以“調和其情感”，更有“陶冶其意志”之用，此外還談及“雖有聲無詞之音樂，自有陶冶品性，使之高尚和平之力”83王國維：《論小學校唱歌科之材料（1907）》，《教育世界》，1907年10月第148號，見張靜蔚編：《搜索歷史—中國近現代音樂文論選編》，上海：上海音樂出版社，2004年，第55頁。。李叔同東游日本旁習音樂一科，甚至更早于王國維提出類似見解，實屬高見！早在二十世紀之初，前輩們已深有洞悉，此番啟迪言論，值得后輩思考。

以《送別》為例，該樂歌常被簡單地視為“悲”情作品，實則這首作品除充盈著悲情基調外，另有李叔同坦然隨順的態度寄于曲中，蘊藏著“萬法皆然”的精神思想。

從樂歌形式看，該樂曲為起承轉合結構，承句末音經上行六度音程“跳”進轉句—“天之涯，地之角”。（見譜例15）

譜例15 《送別》樂句譜例

轉句旋律首先一改起、承兩句在中低音區的淺唱低吟，樂曲伴隨著“天涯地角”開闊的意象在高聲部蕩漾，隨后又伴隨“知交半零落”的哀嘆迂回下行，似是作者想到知己將要散落在無窮天地間，不免心生不舍與離愁；合句“一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒”84目前所見的幾個權威版本中，歌詞為“一瓢濁酒盡余歡”（其實“一瓢酒”早在唐代大詩人韋應物《寄全椒山中道士》中出現—“欲持一瓢酒，遠慰風雨夕?！保?。幾個版本分別為：豐子愷、裘夢痕合編《中等教材通用歌曲集·中文名歌五十曲》，上海開明書店印行，1934年；豐子愷編《中文名歌五十曲》，上海開明書店印行，1938年；豐子愷編《李叔同歌曲集》，北京音樂出版社，1958年；企釋、培安編《李叔同—弘一法師歌曲全集》，上海音樂出版社，1990年。，呼應起、承兩句，轉句中波動離別的傷感情緒正在合句間消解，一句“一瓢濁酒盡余歡”頗有“海內存知己，天涯若比鄰”的氣魄，彰顯出他焦而不燥、哀而不傷的淡然處世之道，而曲調合句結構正加深這層意味—回歸平淡、回歸坦然?！端蛣e》之情既包含李叔同面對離別時的不舍與感傷，但同時又有一種瀟灑作別，順隨自然的胸懷，更有一層“萬法皆然”的哲學思考?？偠灾?，該曲簡短但不簡陋，實為佳作！

《留別》與《送別》異曲同工?！扒腋吒栊菰V”一句，是《留別》詞作中的點睛之筆，該句突破全詞蕭瑟凄涼的基調，從而呈現出葉清臣豪爽灑脫的形象。李叔同為此句寫作旋律時，兩個聲部斜向進行，高聲部旋律音從“許”字四度跳進至“且”字be2音，兩個聲部由三度擴大為六度，詞曲密切搭配，二者情感指向一致、明確，綜合表現出主人公離別前的灑脫豪情。從該樂歌中可以看出，這種爽朗既屬于葉清臣，更屬于李叔同！

結 語

李叔同留學日本主攻美術時兼學音樂，學有所成并編撰《音樂小雜志》，此可以視為李叔同以專業身份踏入音樂領域最早的成果，雜志中的三首樂歌顯現出他作歌技術漸入佳境。歸國后，李叔同進入音樂教育行業，此間創作大量的樂歌作品，風格多樣，其中既有意蘊深厚的哲理歌曲、充盈青春氣息的學校歌曲，也有具有悲憫氣息的感懷歌曲；形式方面，在詞、曲篇章結構、斷句、句內結構安排布置等方面已有明顯改觀；在詞、曲風格、形象塑造方面也更為成熟，總體來看，李叔同自留學接觸專業音樂教育后，其作歌技法日漸成熟且歌曲意蘊深厚，呈現出一種“淡然之道”。

至于《廈門第一屆運動會歌》，學界起初將之視為李叔同作詞作曲的作品，后經學者考據，認為其是改詞作曲的作品，但仍不符合歷史實際，經考究筆者認為該作品應是一部“修定”作品；通過對《滿江紅》的梳理考證，也只可以判定其詞作完成于1912年，至于樂曲誕生于何時，是否該作品可以歸屬李叔同名下還有待商榷；《南京高等師范學校校歌》至今仍作為南京大學校歌傳唱，但官網譜例尚有錯誤，現存歌集中也有誤刊，本文對此重新校釋并作樂曲分析?？傮w而言，文章聚焦李叔同樂歌作品，分析闡釋其創作手法，剖析其創作觀念，初探中國近代初期樂界的基本樣態；另，密切關注史實，查漏補缺，明晰李叔同在樂歌創作中的具體身份，辨析真正屬于李叔同的樂歌作品，旨在于盡可能地靠近事實真相，還歷史本來面目！