壯族多聲部民歌的表演實踐與認知模式

朱騰蛟

1982 年4 月，由文化部與中國音樂家協會主辦的“全國部分省、自治區少數民族多聲部民歌座談會”在廣西南寧召開，會議期間來自各地的學者與民間歌手介紹、演唱了12 個少數民族的多聲部民歌，這是中國首次召開多聲部民歌的專題學術研討會。會議之所以選擇在廣西召開，也正是由于廣西各民族擁有豐富多樣的多聲部歌唱形式。研討會上，馮明洋、范西姆、陸華柏、韋葦、梁甫基等學者對壯族多聲部民歌的類型與特征作了主題發言，這些文章后被收錄于《多聲部民歌研究文選》①中國音樂家協會廣西分會、廣西壯族自治區群藝術館編：《多聲部民歌研究文選》，內部資料，1982 年。?！按藭俏覈谝徊垦芯慷嗦暡棵窀璧睦碚撐墨I，對以后研究民間多聲部音樂具有指導性的意義?！雹诜媸a：《中國少數民族多聲部民歌教程》，北京：中央音樂學院出版社2008 年版，第22 頁。

此后，學界圍繞壯族多聲部民歌的研究主要從織體類型與多聲思維③如陸華柏：《廣西壯族三、四聲部民歌的和聲分析》，《中國音樂》1982 年第3 期，第24—27 頁；黃增民：《壯族多聲部民歌多聲結合及復調手法》，《藝術探索》1989 第2 期，第19—37 頁；劉雯：《德保北路歌手民間合唱觀》，《人民音樂》2007 年第1 期，第50—52 頁。、調式與調性④如樊祖蔭：《廣西民間合唱中的調發展》，《中國音樂》1982 年第2 期，第26—28 頁；梁甫基：《多聲部壯歌擴展調性的特色》，《藝術探索》1997 年第1 期，第216—220 頁。、歷史淵源與發展⑤如范西姆：《試論壯族多聲部民歌的形成與特征》，《廣西民族研究》1986 年第1 期，第95—99 頁；黃滔：《壯族三聲部民歌產生年代小考》，《黃鐘》1987 年第4 期，第51—56 頁。、個案調查與分析⑥如喬建中：《壯族三聲部民歌〈歡悅〉采訪紀略》，載于喬建中：《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，濟南：山東文藝出版社1998 年版，第196—204 頁；鄧如金、潘其旭：《德保壯族民歌“詩那·嘀抬樂”詠唱規則及藝術特色》，《中國音樂》2017 年第2 期，第68—73 頁。、地理分布與風格劃分⑦如馮明洋：《壯族“雙聲”的腔調類論》，《音樂研究》1985 年第2 期，第15—34 頁；馮明洋：《腔口論——壯族“雙聲”的北路風格探微》，《音樂研究》1987 年第4 期，第98—107 頁。以及壯族與其他民族多聲部民歌的比較研究⑧如樊祖蔭：《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》，《音樂研究》1987 年第2 期，第83—96 頁；樊祖蔭：《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較》，《中國音樂》1994 年第1 期，第10—13 頁。等方面展開，其中聲部的織體關系與調式調性仍是學者們主要關注的焦點，卻鮮少涉及壯族多聲部民歌的表演實踐的研究。

筆者通過多年的田野考察與學唱實踐，認為壯族多聲部民歌的織體形態所呈現出的多樣性，與各地民間歌手在表演實踐中的互動方式與協作關系的差異密切相關。本文的研究力圖站在民間歌者的主位視角，即以表演實踐為基礎的認知模式，圍繞壯族多聲部民歌的表演實踐與織體關系以及歌唱主體的協作方式展開分析。首先，筆者對壯族多聲部民歌的地理分布情況與基本的織體形態進行梳理，以求獲得整體關照。然后，再對壯族多聲部歌唱表演實踐中“高與低”“起與收”以及“合與分”三對重要的關系進行分析與闡釋，這三對關系是壯族民間歌唱主體在認知、表述與實踐多聲部歌唱時的焦點。

一、地理分布與基本形態

根據筆者的田野調查以及對相關文獻的梳理，壯族至少有68 種不同的多聲部民歌曲調，主要集中分布于廣西壯族自治區的河池市、南寧市、崇左市以及百色市的中部與南部地區，在柳州、桂林、來賓、貴港等地亦有少量分布，遍布全區的26 個縣（區、縣級市）（見圖1）。

圖1 廣西壯族自治區壯族多聲部民歌分布圖⑨ 該圖根據筆者的田野考察以及對相關研究文獻的梳理繪制而成。

多聲部民歌遍布壯族聚居的大部分地區，這些地區基本為壯族傳統文化的中心區域，但廣西百色市北部的樂業、凌云、田林、西林、隆林等縣，云南文山壯族苗族自治州、廣東連山壯族瑤族自治縣等地的壯族則并無多聲部歌唱傳統，他們的本土壯族民歌曲調基本均為單聲部形態。部分學者曾提及在云南文山壯族苗族自治州富寧縣有“奮·天?！迸c“奮·黑衣”兩種壯族二聲部民歌，⑩梁宇明：《云南民族雜居地區的音樂共融：梁宇明民族音樂文選》，呼和浩特：遠方出版社2005 年版，第252 頁。但據筆者考察與分析，這兩種壯族民歌并非當地本土的傳統歌調，而是隨人口遷徙從臨近的廣西地區傳播而來?！皧^·天?！眰鞒谠颇细粚幙h的剝隘、洞波等鄉鎮，它包含“上甲”與“下甲”兩種歌調，“下甲調”與廣西德保北路山歌“詩·貪別”相同，而“上甲調”則與廣西靖西、德保的“詩·那”相同?！皧^·黑衣”僅見于富寧縣的皈朝、板侖兩地的少數村落，所謂“黑衣人”其實就是廣西那坡縣的壯族布敏支系，而“奮·黑衣”與那坡壯族布敏支系的二聲部民歌“詩·敏”相同。

學界根據不同地區壯族的方言稱謂與唱詞格律特征，一般將壯族民歌分為“歡”“加”“詩”“比”“倫”五大類。其中，“歡”“詩”與“比”類的壯族民歌均有豐富且多樣的多聲部歌唱形態，“加”類壯族民歌中僅南寧邕寧區的“了羅山歌”為二聲部，且多聲織體較為簡樸，僅在句尾拖腔處采用三度分聲部演唱，其他部分則均為同聲齊唱，而“倫”類的壯族民歌則均為單聲部。

絕大多數的壯族多聲部民歌為二聲部，僅在廣西上林、馬山、德保等地先后發現三聲部民歌。上林縣西燕、三里等地的“歡·悅”是最早被學界發現的壯族三聲部民歌，多在婚慶、賀新房、滿月酒等民俗場合對唱，起初一般演唱二聲部的“歡·悅”，當對歌進入高潮階段后，如有人愿意可加入演唱，在對歌雙方的“歌丈”中，某些有經驗的歌手為展現個人的歌唱能力，就在下方再唱出一個聲部，從而形成三聲部，偶爾還會另有歌手以口哨的形式高八度吹奏第二聲部的旋律作為“伴奏”?！爱數靥囟ǖ牧曀资钱a生三聲部民歌‘歡悅’的生活基礎，即由‘一人唱、一人哈’（二聲部）變為‘一人唱、幾人哈’（三聲部）的直接依據?！?喬建中：《壯族三聲部民歌“歡悅”采訪紀略》，載于喬建中：《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，第196 頁。

德保北路山歌“詩·貪別”有三種唱法：1.“詩噌”為“起始歌”，在對歌中主要用來定韻和確定歌唱內容（“歌路”），它的上樂句為多人單聲部齊唱，下樂句分成三聲部演唱；2.“嘀抬樂”［ditdaizloz］?本文［ ］內為現代拼音壯文的記寫方式。是“詩·貪別”的傳統三聲部唱法，“嘀”“抬”“樂”分別對應高、中、低音三個聲部，但三者的壯語原義與歌唱表演實踐中歌手間的配合關系有關，“一人唱‘嘀’，意思是‘挺拔’‘標桿’‘高飄’，指高音；有時也會有幾個人唱‘抬’，意思是‘烘托’‘扶助’，指中音；平時大多是幾個人唱‘樂’，意思是‘攤平’‘鋪墊’，指低音”?潘其旭、鄧如金、黃美玲：《德保壯族“詩那·嘀抬樂”三聲部民歌自然天成——德保壯族山歌代表性傳承人黃美玲訪談錄》，《歌?！?017 年第1 期，第14 頁。。八人或十人共同演唱時，高音僅由一人演唱，中音三到四人，低音則由其余人演唱（見譜1）；3.“詩·貪別”的傳唱地區較廣，除德?？h北部地區外，廣西的田陽、靖西、大新、天等以及云南的富寧等地均有傳唱，但目前大部分地區壯族歌手演唱的“詩·貪別”是省略中音聲部的二聲部形態，僅德?？h的少數鄉鎮仍保留“嘀抬樂”三聲部的傳統唱法。這種聲部簡化的現象在其他地區的壯族二聲部歌調中也有出現，例如平果市的“喲咿嘹”的傳統唱法為二聲部，但現在幾乎很少有人再唱，而是變成多人齊唱的單聲部形態。

以上便是壯族多聲部民歌的基本分布情況。接下來，筆者將主要從表演實踐與認知的角度，對壯族多聲部歌唱中“高與低”“起與收”以及“合與分”的三對關系展開進一步分析與闡釋。

譜1 德?？h壯族民歌“詩·貪別”（演唱：黃美玲、黃美情等；記譜：朱騰蛟）

二、高與低

多聲部民歌由高低不同的多個聲部構成，壯族不同地區的人們對于聲部的稱謂與認知方式有所不同。前文中，筆者已簡述壯族三聲部歌調中的聲部稱謂與關系，在此僅就壯族二聲部民歌中的聲部稱謂與認知方式進行梳理與分析（見表1）。

表1 廣西壯族二聲部民歌的聲部稱謂與認知方式

廣西德?？h龍光鄉演唱南路山歌“詩·嘛吼”的壯族歌手以旋律整體調高與聲區的不同區分兩個聲部，稱上聲部為［heuhsangj］，下聲部為［heuhdaemh］，意為“喊高”與“喊低”，兩個聲部在演唱時同起同收，不分主次。

廣西平果市的壯族歌手則并不以音調的高低來命名兩個聲部，而是以兩個聲部的整體旋律形態特征為區分依據。平果市右江以北的馬頭、太平、城關等鄉鎮的壯族歌手將上聲部稱為［uet］，下聲部稱為［soh］，右江以南果化、新安鎮的壯族歌手則是稱上聲部為［gyaeg］，下聲部為［soh］，［uet］與［gyaeg］均有“曲折、彎曲、上升”的含義，歌手在跟筆者解釋時常以連綿起伏的群山輪廓比喻上聲部的旋律曲折，［soh］則是“直的”意思，指下聲部。筆者以果化鎮的壯族民歌“歡·文”為例，對兩個聲部分別進行頻譜分析，得出圖2 中的“旋律區間圖譜”（Melodic Range Spectrogram），從圖中可非常直觀地看到兩個聲部旋律的曲直對比。從歌唱者的協作關系，當地壯族歌手又將上聲部稱為“唱”［guh］，下聲部為“托”［dok］。

圖2 平果市果化鎮“歡·文”兩個聲部的旋律區間圖譜? 演唱：王觀祥、黃光斌；采錄時間：2017 年8 月30 日；地點：廣西百色市平果市果化鎮；軟件：Sonic Visualiser。

廣西百色市田陽區的壯族傳唱著一種獨特的二聲部民歌“歡·美”，其特點在于上聲部以假聲演唱裝飾性旋律，而下聲部則以真聲演唱吟誦式曲調，形成真聲與假聲的縱向結合（見譜2）。當地歌手將高聲部稱為［dewl］（即“彎的”）,低聲部為［soh］（即“直的”）。同時，因“歡·美”的兩個聲部所采用的唱法不同，所以當地歌手對于兩者的關系又另有一番解釋。當筆者詢問當地歌手李紹白為何兩個聲部要用不同的唱法和聲音演唱時，他回答道：“我唱的（真聲，下聲部）是‘陽’，他唱的（假聲，上聲部）是‘陰’，一真一假，一陽一陰，一高一低，配合起來才最和諧、最好聽，兩個人唱得一樣的話，聲音就不好聽?！?李紹白訪談，時間：2014 年8 月22 日，地點：廣西百色市田陽區?？梢哉f，真聲與假聲兩種不同音色的唱法在當地民間歌手的演唱中是既對立又統一的關系，歌手們只有通過不斷相互配合，才得以實現其歌唱觀念中的“和諧之聲”。此外，兩個聲部在對歌中的功能也有較為明確的區分，吟誦式的下聲部主要是為了陳述歌詞，讓對歌的另一方能更清楚的聽懂歌詞含義，而以假聲演唱的上聲部則主要是為了展示歌唱技巧與裝飾旋律。

譜2 百色市田陽區“歡·美”（演唱：李紹白、潘月鑫；記譜：朱騰蛟）

廣西河池市環江毛南族自治縣的“比·啰嗨”（見譜3）是當地壯族、毛南族廣泛傳唱的一種二聲部民歌。當地壯族歌手對于兩個聲部有多種不同的命名方式。從旋律的形態上，他們將上聲部稱為［eux］，意為“曲折、折斷、裝飾”，下聲部稱為［soh］（即“直”）。從文化認知上，他們又將上聲部稱為“波”［boh］，意為“公的”，下聲部稱為“乜”［meh］，意為“母的”?！肮赣^”的認知在壯侗語族民族文化的許多方面都有所體現，例如成對的銅鼓有公母之別，高音銅鼓為“公鼓”［nyenzboh］，低音銅鼓為“母鼓”［nyenz meh］；“天”為“天公”［boh fax］，“地”為“地母”［meh denh］等。張聲震曾指出“壯族視‘波乜’（公母）為自然存在的二元性客體，把‘波乜’二元性作為認識世界、描述世界的一對基本范疇……”?張聲震：《〈壯學叢書〉總序》，載于范西姆編：《壯族民歌100 首》，南寧：廣西民族出版社2009 年版，第17 頁。，他將這種文化認知稱為壯族的“萬物波乜觀”。

譜3 環江毛南族自治縣壯族民歌“比·啰嗨”（演唱：莫麗芳、盧花鳳；記譜：朱騰蛟）

演唱“比·啰嗨”時，下聲部先起唱，然后上聲部再進入，一般當地人會認為下聲部是陳述歌詞的主要聲部，而上聲部則是裝飾性聲部。從協作表演的角度，他們又將下聲部稱為“唱”［ciengh］，上聲部稱為“跟”［cimx］或“伴”［buenx］，當地歌手認為“唱”與“伴”的人在協作演唱中都非常重要，缺一不可，甚至也有歌手認為“伴”的人需要更強的歌唱能力。壯族歌王莫麗芳曾對筆者說：“‘唱’（下聲部）的人把詞唱清楚就得了，‘伴’（上聲部）的人就是要有更好的聲音，要會配合，要知道怎么‘彎來彎曲’（即［eux］）。我們這里山歌高手也都是最會和別人搭配的人，就算是‘伴’著別人唱的，那也是有能力的人才能唱好?！?莫麗芳訪談，時間：2016 年7 月22 日，地點：廣西河池市環江毛南族自治縣。

在郁江沿岸的廣西桂平、貴港、南寧等地的壯族將二聲部歌唱形式稱為“雙聲”或“軟硬聲”，并把上聲部稱“請先”，下聲部稱為“唐聲”。?馮明洋：《壯族民歌述略》，載于《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·廣西卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·廣西卷》，北京：中國ISBN 中心1995 年版，第22 頁。通過上述梳理與分析我們可以得知，不同壯族地區的歌手對于多聲部歌唱及其聲部關系的認知是多維度的，既有對調高與旋律形態的認知，也有從表演維度與文化層面的認知，這無疑也為我們更深入的理解壯族多聲部歌唱提供了不同的視角。

三、起與收

壯族多聲部民歌演唱中的起唱與收尾是考驗歌手間配合默契程度的關鍵，也是最能集中體現歌手的歌唱技巧與協作能力的部分，而不同地區的壯族歌手在多聲部集體歌唱中又有著不同的起唱與收尾方式。

（一）起唱

起唱，即多聲部民歌的演唱中分唱兩個聲部的歌手開始協作演唱樂句或樂段，其中包含兩個具體問題：其一，演唱兩個聲部的歌手分別何時（或從樂句中的哪個位置）開始演唱；其二，兩個聲部進入時的調高與音程關系。這兩個問題決定了歌手在演唱時的配合方式與難易程度。

1.起唱與聲部進入的位置

從起唱的時間維度上，壯族多聲部民歌的起唱主要包含“同步起唱”與“先起后跟”兩種情況。

1）同步起唱

對于同步起唱的壯族多聲部民歌而言，演唱兩個聲部的歌手如何統一起唱的調高與速度是首要問題。從同步起唱的形式來說，又可分為“襯腔起唱”與“正詞起唱”兩種類型。前者指的是兩位（或多位）歌手在演唱的一開始通過一個功能性的襯腔協調彼此起唱的調高與速度。譜4 是廣西德?？h壯族南路山歌“詩·嘛吼”，若是僅從記譜來看，我們或許會將最初兩小節的襯腔視為整體曲體結構的引子部分，但筆者在對歌活動中現場聆聽歌手演唱時卻發現，兩位歌手均是用假聲輕聲哼唱這句襯腔，音量很小，有時筆者在一旁甚至聽不見他們演唱了這句襯腔，但當歌手進入正詞演唱后，音量突然加強，鏗鏘有力地演唱一字一音。筆者詢問歌手為何這句襯腔要唱得如此小聲，他們的解釋是：“前面這一小句（襯腔）不是唱給別人聽的，我們自己聽得見就夠了，意思是我們兩個人唱之前要對一下音，哼一下，不然一個人唱得高一點、快一點，另一個人又唱得低了、慢了，那就唱不到一起去了。所以我們要先哼一下對音，后面唱正歌詞的時候再大聲唱出來給對面的人聽?！?潘建德采訪，時間：2014 年3 月14 日，地點：廣西百色市德?？h。通過譜4 中的“音強波形圖”可以更直觀地看到歌手演唱起唱襯腔與正詞時的音量對比。由此可見，此處起唱襯腔的功能主要是在對歌實踐中協調統一兩位歌者起唱時的調高與速度，其意義在于表演實踐層面，而非曲體結構功能。第二樂句前還有一個襯字（民間稱為“墊音”），其功能是再次協調兩人的演唱。

譜4 德?？h壯族南路山歌“詩·嘛吼”（演唱：潘建德、黃恒迪；記譜：朱騰蛟）?譜中的音強波形圖用軟件Sonic Visualiser 制作完成。

同步起唱的多聲部民歌的另一類型是不加襯腔，而是兩位歌者直接從正詞同時起唱，如譜5 中廣西平果市的“喲咿嘹”。盡管民間歌手會聲稱兩人在演唱這類歌調時是必須要同時起唱的，但筆者觀察到的實際情況是并非所有的歌手都可以做到同時起唱，尤其是歌手在對歌活動中演唱最初的幾首歌時，他們總是很難做到完全同步起唱的，一般是上聲部歌手先唱，而下聲部歌手緊隨其后進入，若是兩人配合默契，下聲部只是比上聲部晚半拍便可進入演唱，若經驗不豐富的歌手可能會出現下聲部晚一拍或兩拍才進入演唱的情況。當一些經驗豐富的老歌手在對歌活動中配合演唱多首歌曲之后，逐漸適應了彼此的歌唱習慣、調高與速度，便可做到完全同步起唱，這也是考驗兩人的歌唱經驗與默契程度的地方。

譜5 平果市壯族民歌“喲咿嘹”片段（演唱：陸順紅、黃小貴；記譜：朱騰蛟）

2）先起后跟

先起后跟，指的是壯族多聲部民歌中一個聲部先起唱，而隨后另一個聲部在特定位置進入演唱。在壯族不同地區的多聲部民歌中，既有上聲部先起、下聲部后跟，也有下聲部先起、上聲部后跟的起唱形式。筆者在學唱這類歌調時，歌師一般會先起唱，然后讓筆者跟著唱后進入的聲部，這時筆者遇到的最大問題是，到底應該在哪個位置進入演唱，進早了或進晚了都會導致兩個聲部的演唱不協調，換言之，只有熟練掌握了聲部進入的位置與時機，才能和搭檔更好地協作演唱。因此，有必要對不同地區多聲部民歌的聲部進入的不同位置進行梳理與分析。

譜6 是環江毛南族自治縣的“比·儂耐”，此調在起唱時亦有一個襯腔，但與前述的襯腔同步起唱的形式不同，“比·儂耐”的起唱襯腔較長，且為一個相對完整的樂句結構，兩位歌者在演唱時并不同步，而是由下聲部歌手先演唱襯腔的第一拍（即第一個襯字“嗯”），上聲部歌手隨后在第二拍（即第二個襯字“吶”）的位置進入。筆者比較了當地不同歌手的演唱，兩個聲部的歌手總是在樂句中的相同位置進入演唱，由此形成聲部進入的固定模式。譜7 中的廣西上林縣“歡·冷”亦是兩個聲部在襯腔中先后起唱的形式，不同之處在于，上聲部先起唱，下聲部在襯腔的第三拍（即第三個襯字）進入演唱，其旋律素材與高聲部起唱前兩拍的旋律相同，形成聲部織體間的模仿關系。

譜6 環江毛南族自治縣壯族民歌“比·儂耐”片段（演唱：莫麗芳、盧花鳳；記譜：朱騰蛟）

譜7 上林縣“歡·冷”片段（演唱：劉燕、張玲琳；記譜：朱騰蛟）

廣西羅城仫佬族自治縣的“比·啦了啦”在第一句唱詞的前后均有襯腔（見譜8），下聲部先起唱并演唱完整的第一句唱詞，上聲部在其后的襯腔進入演唱。上聲部進入時演唱的襯腔旋律與下聲部開頭起唱襯腔相似，形成聲部織體間的模仿關系。通過上述分析不難發現，襯腔的運用在多聲部民歌的演唱中具有重要的協調功能。

譜8 羅城仫佬族自治縣壯族民歌“比·啦了啦”片段（演唱：李榮妹、李美玲；記譜：朱騰蛟）

廣西平果市的“嘶咯嘹”（見譜9）由上聲部首先起唱，下聲部從第二樂句進入演唱。對于多聲部民歌的演唱而言，這是一種相對簡單的聲部進入方式，但實際上這種形式在壯族的多聲部民歌中卻并不多見。

譜9 平果市壯族民歌“嘶咯嘹”片段（演唱：李建明、黃四韋；記譜：朱騰蛟）

廣西河池市金城江區的“比·宜茶喂”（見譜10）由下聲部起唱，上聲部在第一句唱詞的第四個字的位置進入演唱，且是在弱拍的位置進入。羅城仫佬族自治縣的“比·買喂”（見譜11）則是由下聲部首先起唱，而上聲部則是第二句唱詞第三字的位置進入演唱。這種句式內的聲部進入方式在演唱時有一定難度，對歌手的演唱能力與默契配合有較高的要求，必須非常熟悉唱詞與樂句的結構。

譜10 河池市金城江區壯族民歌“比·宜茶喂”片段（演唱：黃景榮、黃有才；記譜：朱騰蛟）

譜11 羅城仫佬族自治縣壯族民歌“比·買喂”片段（演唱：黃開榮、黃開云；記譜：朱騰蛟）

廣西河池市宜州區的“比·喔喂”（見譜12）是筆者在考察中聽到第二聲部進入最晚的壯族多聲部民歌?！氨取む肝埂钡某~為五言四句，演唱時需要將第四句重復演唱一遍。正詞的四句唱詞均由下聲部歌手獨自演唱，而上聲部僅是在第四句唱詞重復時才進入演唱。因為，上聲部的演唱部分較少，且相對簡單，所以當地歌手幾乎都會演唱下聲部，他們并不需要固定演唱上聲部的搭檔，一般是在歌圩上臨時尋找另一位同性歌手在他們演唱下聲部時“搭上最后這句”上聲部旋律即可。

譜12 河池市宜州區壯族民歌“比·喔喂”（演唱：陸生權、王榮金；記譜：朱騰蛟）

2.聲部進入的音程關系

在壯族不同地區的多聲部民歌中，兩個聲部進入時的音程關系也呈現出多樣的形態，常見的主要有同度、五度、四度、三度、二度等音程關系，?在部分聲部進入不同步的壯族多聲部民歌中，第二聲部跟進時與第一聲部形成的音程關系并不固定，不同歌手在不同時間演唱時，常出現不同的音程關系，有一定的隨機性，但大部分歌調在聲部進入時的音程關系是固定的。筆者在此僅就這一部分聲部進入時音程關系比較固定的情況進行分析。其中同度關系最為普遍，尤其是大多數同步起唱的多聲部民歌在起唱時兩個聲部多為同度關系，如“詩·貪別”（見譜1）、“詩·嘛吼”（見譜4）、“喲咿嘹”（見譜5）等，也有部分歌調的一個聲部先起唱，第二聲部進入時與第一聲部形成同度關系，如“比·儂耐”（見譜6）、“嘶咯嘹”（見譜9）等。以同度音程關系起唱，從整體聲部織體的發展來說是一個“先合后分”的過程，這對于歌者間的協作演唱來說是一種較簡單的起唱與聲部進入的方式。

兩個聲部進入時構成五度音程關系在壯族歌調中也比較普遍，如廣西鹿寨縣壯族民歌“歡”（見譜13a），下聲部先起，上聲部從第四拍的長音位置進入，下聲部的徵音與上聲部商音之間構成五度關系。融安縣的“比·喂就喂”（見譜13b）是比較典型的以四度音程關系進入聲部協作的形式，上聲部先起唱，下聲部在第一句樂句末尾的長音處進入，上聲部的商音與下聲部羽音構成四度音程關系。以三度音程關系起唱或聲部進入的壯族多聲部民歌相對較少，如廣西大新縣的“西·敏”（見譜13c）。

譜13 廣西壯族多聲部民歌聲部進入的音程關系類型（記譜：朱騰蛟）

大二度在西方功能和聲體系中屬于不協和音程，但大二度在壯族多聲部民歌中運用則十分普遍。筆者在學唱廣西都安瑤族自治縣的“依呀咳”（見譜13d）時，發現下聲部進入時總是與上聲部形成大二度音程關系，這種聲部進入方式對于筆者而言是比較難唱的。筆者在演唱下聲部時，由于與上聲部的音程關系太近，時常受其影響，因此找不到加入演唱的準確音高位置，后通過反復練習以及與民間歌手的多次配合，才得以成功。這種以大二度聲部進入的方式在壯族多聲部民歌中并不鮮見，如環江毛南族自治縣的“比·啦了啦”（見譜8）、上林縣的“歡·冷”、桂平市的“蒙圩山歌”等都是采用以大二度音程進入聲部的方式。

（二）收尾

幾乎所有的壯族多聲部民歌在收尾時兩個聲部都會共同落于調式主音作為終止，即同音收尾，筆者至今并未在壯族地區發現兩個聲部在終止音出現其他音程關系的情況，但是終止音之前兩個聲部間的音程關系仍是值得關注的問題，多聲部演唱的收尾并非僅是孤立的一個終止音，而是由兩個或更多音構成的旋律進行的收尾過程。如何收尾的這一過程亦能反映出不同地區壯族歌手的審美偏好。

通過考察與分析，筆者發現在壯族多聲部民歌中使用最普遍的是大二度到同度的收尾進行。盡管大二度也會出現在起唱和樂句中部，但收尾處運用大二度音程關系的現象更加突出。據筆者不完全統計，至少有超過30 種壯族多聲部民歌運用了這種大二度到同度的收尾進行，且大二度在許多歌調中常出現在重拍或重位。因此，我們可以認為大二度在收尾處被強調并非只是歌手在協作歌唱過程中隨機出現的現象，而是歌手們的刻意運用。環江毛南族自治縣的壯族歌手習慣將收尾處的大二度音程稱為“碰”，歌手覃美麗對此曾解釋道：“我們這邊的人唱這個調子（比·啰嗨），就是喜歡在‘尾尾的地方’（歌曲收尾處）兩個（人的聲音）‘碰’一下，然后這首歌才算是唱完?！?覃美麗訪談，時間：2017 年9 月26 日，地點：廣西河池市環江毛南族自治縣。筆者在多次觀察當地歌手演唱時發現，每當兩位歌手演唱到大二度音程關系的拖腔時，總是會有意識靠近彼此的身體，有時還會微微抬頭和側臉靠攏，有意地聆聽、感受這種大二度的音響效果，而當兩人的演唱最終共同落于調式主音時，他們又會出現點頭的動作，像是終于“松了一口氣”的感覺。

朱誦邠在其研究中記錄了一段廣西少數民族民間歌手的表述：“當我們兩人在這里合作得很好的時候，能從中聽到一種像蜜蜂飛舞時發出的‘嗡嗡’聲，合作得不好就聽不到?！?朱誦邠：《終止大二度K2 與差頻原理——廣西少數民族二聲部民歌和聲探討》，《音樂研究》1982 年第3 期，第50 頁。所謂“嗡嗡”聲即是指收尾處的大二度音程。與壯族有相近族源關系的布依族同樣也在多聲部歌唱中使用大二度音程作為收尾，他們將此稱為“兩音相糍”?樊祖蔭：《中國少數民族多聲部民歌教程》，北京：中央音樂學院出版社2008 年版，第55 頁。，其含義是兩個音聽上去就像是綿糯的糍粑一樣粘合在一起，互相拉扯牽制，但又絕不能混為一體?？梢?，大二度音程之于壯族民間歌手的協作演唱與聽覺審美體驗都是十分重要的。

羅城仫佬族縣壯族民歌“比·儂耐”（見譜14）運用的是大二度到同度收尾的基本形態，即下聲部提前落于調式主音（宮），并作持續音或同音反復，而上聲部則通過商音的重復延遲下行落向宮音，從而與下聲部的調式主音持續音形成大二音程（商—宮），這也是大二度音程在收尾處運用最普遍的基本形式。廣西靖西市的“詩·那”（見譜15）則是在此基本形式上稍有不同，下聲部同樣保持調式主音的持續音，而上聲部則是進行了兩次調式主音上方二度音到主音的進行，從而在收尾處形成了兩次大二度音程到同度的進行，強化了演唱的終止感。河池市金城江區的“比·三唻”（見譜16）則是通過上、下聲部在收尾處同向同步地連續級進，形成了多組平行大二度音程，極具特色。

譜14 羅城仫佬族縣壯族民歌“比·儂耐”結束句（演唱：唐秀芬、班美娥；記譜：朱騰蛟）

譜15 靖西市壯族民歌“詩·那”結束句（演唱：吳立紅、韋明代；記譜：朱騰蛟）

譜16 河池市金城江區壯族民歌“比·三唻”結束句（演唱：黃謹英、黃謹雄；記譜：朱騰蛟）

大新縣的“詩·雷”（見譜17）是通過兩個聲部同向錯位地下行級進，形成兩組不同音級構成的大二度關系。首先，下聲部的商音與上聲部演唱的角音形成第一組大二度，上聲部在兩拍后跟隨下聲部級進到商音，下聲部保持，兩者在商音上形成短暫的同度關系，一拍后，下聲部提前落于宮音，高聲部則在商音上繼續保持，從而形成第二組宮音與商音的大二度，上聲部在下聲部落于宮音兩拍后才最終跟隨其后落于宮音，當地歌手將拖腔收尾的這一過程稱為“拉音”［lajgen］。這種錯位進行的收尾方式非?？简瀮晌桓枵叩哪跖浜?，筆者在學唱“詩·雷”時就曾有過多次失敗的經歷，時常無法與民間歌手在配合中把握好錯位進行的時機，從而消極了原本應有的兩次大二度音程。此調在實際演唱中并非像譜例中呈現的如此規范，長音拖腔可長可短，錯位進行的時機也因人而異，但兩個聲部的進行與落音要求必須錯開，不然就會把大二度直接唱成了同度，因此兩位歌者需要長期配合才能唱好。

譜17 大新縣壯族民歌“詩·雷”結束句（演唱：鄭先林、馮亮培；記譜：朱騰蛟）

靖西市的“詩·列”（見譜18）是比較少見的大二度同向跳進至同度的收尾方式，下聲部的宮音與下聲部的商音構成大二度，然后同步下行跳進至調式主音羽音。

譜18 靖西市壯族民歌“詩·列”結束句（演唱：鐘玉英、農秀彩；記譜：朱騰蛟）

四、合與分

在壯族多聲部歌唱中，民間歌手時常會說，兩個人一起唱要“有合有分”才好聽。何時合、又何時分，既是聲部織體關系的問題，也涉及歌者在歌唱過程中的協作關系。根據筆者學唱各地壯族多聲部民歌的體驗，合與分的不同關系直接影響著不同地區的民間歌手在協作演唱實踐過程中的難易與默契程度。

從聲部織體的類型上來說，支聲型的織體是壯族多聲部民歌最主要的織體關系，從演唱協作上來看，也就是時合時分的關系，那么合的部分越多而分的部分越少，歌者間的協作演唱就相對越簡單。例如，南寧市邕寧區的“加·了羅”（見譜19）僅在第二樂句和第三樂句的句尾拖腔出現聲部分唱，構成三度關系，而兩位歌手在演唱其他部分時均演唱同樣的旋律，這對于歌手間的協作演唱是一種最簡單的形式。

譜19 南寧市邕寧區壯族民歌“加·了羅”（演唱：黃在白、黃日林；記譜：朱騰蛟）

時分時合、分合相間的二聲部在壯族地區是最為普遍的，例如譜20 中的這首廣西平果市馬頭鎮的“歡·文”，此歌調以上聲部為主要聲部，旋律起伏相對較大，音域在七度范圍內，而下聲部的旋律則較為平直，除開頭起唱的一個音與上聲部同步起于羽音外，其余部分的旋律進行僅在大三度的音域范圍內。兩個聲部織體的合與分由上聲部決定，上聲部進行到低音區時，與下聲部合，而上聲部進行中高音區時，則與低聲部分唱。平果市的“歡·嘹”、環江毛南族自治縣的“比·啰嗨”、羅城仫佬族自治縣的“比·買喂”、上林縣的“歡·冷”等壯族民歌都屬于這類織體形式。這一類型的二聲部歌調的共性特點就是上聲部音域相對較廣，旋律起伏較大，而下聲部的音域則較窄，旋律級進均多。因而，演唱此類歌調的上聲部歌手與下聲部歌手一般是分工比較明確且固定的，一個歌手要么只能唱上聲部，要么就只能唱下聲部，僅有少數歌唱能力很強的歌手才能兩個聲部都可演唱。

譜20 平果市馬頭鎮壯族民歌“歡·文”（演唱：劉就昌、趙如內；記譜：朱騰蛟）

部分同步起唱的多聲部民歌的合與分是以樂句為單位進行協作演唱的，例如廣西那坡縣布敏支系的“詩·敏”（見譜21），兩位歌手在第一樂句時演唱相同的旋律，兩者得以通過這一樂句協調統一調高、速度與音色，當唱到第二樂句時，則幾乎都是聲部分唱，形成四度、三度、五度、二度等音程關系的連續交替進行，最后收尾處再重新回到合。廣西大新縣的“詩·雷”、平果市的“喲咿嘹”、靖西市的“詩·那”和“詩·列”等歌調的演唱也采用類似這種合與分的協作關系。

譜21 那坡縣“詩·敏”片段（演唱：梁麗英、葉璇芳；記譜：朱騰蛟）

還有一種是持續低音式的聲部織體關系，例如扶綏縣的“投蔭歌”（見譜22），下聲部除兩個樂句的句首以羽音與高聲部同步起唱外，其余部分均為調式主音宮音的持續音和同音反復，而上聲部的旋律則起伏較大，且具有裝飾性，音域也較寬。這種織體形態對于兩位歌手的協作演唱來說，也是相對簡單的，但對高聲部歌手的個人歌唱能力有更高的要求。

譜22 扶綏縣壯族民歌“投蔭歌”（演唱：梁任民、農元茂；記譜：朱騰蛟）

上述三種是壯族多聲部民歌演唱中比較常見的合與分的協作關系。此外，還有幾種相對少見，且歌手協作演唱難度較大的形式。廣西河池市金城江區的“比·哦誒”（見譜23）的聲部關系中，上聲部對下聲部的部分旋律素材進行模仿，從而與下聲部形成一種交錯呼應式的協作關系，此調在演唱時，速度較快，因而比較考驗兩者的默契配合。

廣西鹿寨縣的“歡”（見譜24）是壯族多聲部民歌中比較少有的兩個聲部間出現較多反向進行的曲調，兩個聲部旋律進行的音區相距稍遠，上聲部主要在高音區演唱，而下聲部則基本都在中低音區，因而當地歌手極少有人能兩個聲部都會唱，大多數歌手一般只會固定演唱其中一個聲部。

譜23 河池市金城江區“比·哦誒”（演唱：黃謹英、黃謹雄；記譜：朱騰蛟）

譜24 鹿寨縣壯族民歌“歡”（演唱：潘懷德、韋禮賢；記譜：朱騰蛟）

傳唱于田東縣與平果市的“底格嘹”（見譜25）是壯族多聲部民歌中比較特殊的一種，盡管當地歌手認為演唱此歌的聲部有“唱高”與“唱低”之分，但在旋律進行時卻時常出現兩個聲部的交叉進行（譜中的方框處），并非如其他壯族多聲部民歌中的聲部關系那樣高低分明。這種交叉進行的聲部織體對于歌手的協作演唱來說是難度較大的。同時，從譜中也可看到兩個聲部均始終在較高音區內演唱，這要求兩位歌手都要具備較強的個人歌唱能力，因此在當地只要是能唱此調的歌手，一般也就兩個聲部都可以演唱，并不會固定只演唱其中一個聲部。

譜25 田東縣壯族民歌“底格嘹”（演唱：農正甫、黃小貴；記譜：朱騰蛟）

結 語

“我們的這種歌一個人是唱不起來的，要兩個人一起唱才好聽?！?莫麗芳訪談，時間：2016 年7 月22 日，地點：廣西河池市環江毛南族自治縣。筆者在多年對各地壯族民歌的考察過程中時常聽到歌手表達類似的觀點，這便指引著筆者從歌唱主體的表演實踐、互動方式與協作關系的角度，對壯族多聲部民歌展開分析與研究，從中發現“高與低”“起與收”以及“合與分”三對重要的關系是壯族民間歌唱主體在認知、表述與實踐多聲部歌唱時的焦點，以此構成了主位視角下以表演實踐為基礎的認知模式。此外，筆者在考察與研究過程中還發現，即便是壯族的單聲部民歌，多數情況下歌手們也同樣采用集體參與對唱的方式，兩男與兩女的對唱是最為普遍的形式，可見集體性是壯族對歌的重要特征，這便要求研究者在民歌研究中不僅關注旋律形態與聲部織體，還應給予民歌的表演實踐、歌者的組織形式與協作關系以足夠的關注與重視。

格魯吉亞學者約瑟夫·喬丹尼亞（Joseph Jordania）曾在單聲部與多聲部民歌的分類問題上，從聲部織體與歌唱主體的組織形式兩個維度進行思考與延伸，提出四組關系：1.社會單音和音樂單音：一位歌者唱一段旋律；2. 社會復音和音樂單音：多位歌者唱同樣的旋律（即齊唱）；3. 社會單音和音樂復音：一位歌者唱兩個聲部（如呼麥）；4. 社會復音和音樂復音：一群歌者唱不同聲部。?由此可見，無論是多聲部民歌，還是單聲部民歌，歌唱主體的組織形式與協作表演實踐是我們理解與分析的民間歌唱的重要部分。