海尼興、拉莫和意大利通奏低音傳統(上)
——八度法則中的調性與和弦概念①

［德］路德維?！せ籼孛窢?著 艾 力 陳琛琛 王阿西 譯

音樂理論歷史中的一個盲點

在過去幾年中，隨著音樂理論領域中通常被稱為“歷史作曲教學”（historische Satzlehre）或“有歷史依據的音樂理論”（historically informed music theory）運動的愈加強大，音樂理論中的一個被遺忘的“文化”似乎已經重獲新生。19 世紀德國的和聲學傳統將不容置疑、近乎壟斷的地位一直占據到了21 世紀，②將“Harmonielehre”（“和聲學”，具有“和聲理論”和“和聲教科書”的雙重含義）的中產階級（bourgeois）傳統歸屬于“德國”，是因為后來作為范本的文獻幾乎全部都在德國出版。在19 世紀中，這些文獻被翻譯為多種語言，很多起源于德國以外的教材（特別是英語世界中的教材）在組織上都遵從了這些范本。但是，這并不是說“和聲學”傳統是唯一的，或者說沒有相關的國家間的區別。以至于人們必須首先接受這樣一種觀念，即除了讓-菲利普·拉莫的理論譜系之外，還有另一種音樂理論文化在音樂史和音樂理論史上同樣重要。這一被遺忘的文化及其復興乃是本文的焦點。

將和聲學傳統與拉莫晚期“抽象”的著作③意為這些著作在《論和聲》（Traité de l’Harmonie，1722）之后完成。及其繼承者綁定在一起，已導致了音樂理論史學上的一大疏漏：人們幾乎完全忽視了意大利音樂理論與其調性概念，尤其是為17 世紀至19世紀初歐洲作曲教學的真實面貌做出巨大貢獻的被稱為“帕蒂門托”（parthold and Schwerdtner, 2002; Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19.Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz, Vienna: Universit?t für Musik und Darstellende Kunst, 2008; Wolfgang Grandjean, Mozart als Theoretiker der Harmonielehre， Hildesheim: Olms, 2006; Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761-1767, Kassel: B?renreiter, 2007; Fleix Diergarten, “‘Anleitung zur Erfindung.’Der Musiktheoretiker Johann Friedrich Daube,” Musiktheorie 4, 2008, pp. 293-312。布魯克納的老師杜倫貝格（Johann August Dürrnberger）的和聲與通奏低音教材（Elementar-Lehrbuch der Harmonie-und Generalba?-Lehre, Linz: Verlag der k.k. Normal-Hauptschule, 1841）是在帕蒂門托傳統的精神之上寫成的，在西蒙·塞赫特（Simon Sechter）明顯屬于拉莫主義的《實用通奏低音教程》（Practische Generalbass-Schule， Leipzig: Leuckart, 1830）中也可以清晰地看到這一起源。只有在塞赫特的《基礎作曲》（Grunds?tze，1852/54）向新拉莫主義的轉變中才展現了真正的決裂。imento）④譯者注：帕蒂門托是興起于18 世紀的那不勒斯的一種單行記譜法及相關的作品，多被用于作曲教學。的教學傳統。⑤有關那不勒斯音樂學院的歷史，請參見Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, 3 vols,Naples: Morano, 1882/83. 與之相聯系的、值得特殊關注的文獻有Rosa Cafiero,“ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: Note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci,” in Gli affetti convenienti all’idee: Studi sulla musica vocale italiana, ed. Rosa Cafiero and Maria Caraci Vela, Naples: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 549-580;Rosa Cafiero,“ Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento della ‘scienza armonica’ nel Real Collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Ottocento,” Studi musicali 28, 1999, pp. 425-481; Rosa Cafiero,“ Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: Cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi,” in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel partrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, ed. Gaetano Pitorresi, Reggio Calabria: Laruffa, 2001, pp. 171-198; Rosa Cafiero,“Conservatories and the Neapolitan School: A European Model at the End of the 18th Century?” in Musical Education in Europe (1770-1914): Compositional, Institutional, and Political Challenges, ed. Michael Fend and Michel Noiray, vol. 1, Berlin: BWV Berlin Wissenschafts-Verlag, 2005, pp. 15-29; Giorgio Sanguinetti,“ I travagli del ‘celeste impero’: La teoria della composizione a Napoli nell’Ottocento fra tradizione e innovazione,” in Giorgio Sanguinetti, Intersezioni. Quattro studi di teoria e analisi musicale, Consenza: Università della Calabria, 1999, pp. 137-183; Giorgio Sanguinetti,“ Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Coposition in Naples during the Ottocento,” Studi musicali 34, 2005, pp. 451-502. 在卡爾·古斯塔夫·費勒爾（Carl Gustav Fellerer）的早期研究（Der Partimentospieler. übungen in Generalbass-Spiel und in gebunderner Improvisation, Leipzig: Breitkopf and H?rtel, 1939）之后，弗洛里安·格蘭普（Florian Grampp）首次對這個話題做了更大規模的概述（“Partimenti: Musik für Generalbass solo,” Concerto 193-199, 2004/2005）。在2007 年，羅伯特·耶爾丁根（Robert O. Gjerdingen）推出了他的全面研究（Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style, New York: Oxford University Press, 2007）。布魯諾·金格拉斯（Bruno Gingras）在2008 年隨后推出了關于德國帕蒂門托-賦格的研究（Bruno Gingras,“ Partimento Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge between Thoroughbass Lessons and Fugal Composition,” Eighteenth Century Music 5, 2008, pp. 51-74）。另見Hans Aerts,“ Thoroughbass in Practice, Theory, and Improvisation,” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 3, 2006, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/0115/0115.html. 霍特梅爾和迪爾加滕（Felix Diergarten）在2008 年提供了一個綜合的概述（“ Partimento,” Musik in Geschichte un Gegenwart 2, Supplement, pp.653-659）。例如，毫無疑問，“維也納古典主義”的通奏低音教學在本質上是對意大利音樂理論的拉莫主義重塑，⑥同樣的，巴黎音樂學院里流行的音樂理論也被鑄造在意大利音樂理論的基礎之上。⑦有關帕蒂門托在法國被接受的情況，請見本刊 [《音樂理論期刊》（Journal of Music Theory）2007 年春季“帕蒂門托”（partimenti）特刊] 中羅莎·卡菲羅（Rosa Cafiero）的文章（Rosa Cafiero, “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey,” Journal of Music Theory, Vol. 51, No. 1, Partimenti [Spring, 2007], pp. 137-159）。拉莫主義和新拉莫主義傳統實質上是歐洲的一種音樂理論潮流，但在19 世紀中葉之前，它絕不是在實踐方面具有最大影響力的傳統。

從接受史來看，“帕蒂門托”傳統永遠無法走出拉莫理論的陰影有很多原因。這里只注意最明顯的一點就足夠了：構成“帕蒂門托”傳統的教科書通常主要由樂譜組成。在這些書中，“理論”并不是按照這個詞的一般含義，“科學地”呈現和發展的。一般來說，19 世紀的音樂理論家不再把這個傳統（帕蒂門托）當作嚴格意義上的“理論”，更不用說認真對待它了。⑧Gottfried Weber, “‘Recension’ der ‘Pratica d’accompagnamento sopra Bassi numerati e contrapunti ... dal Padre Maestro Stanislao Mattei,’” Caecilia 4/14, 1826, pp. 135-140.回顧過去，它已經衰退為一種“通奏低音教學”（Generalbasslehre），變成了“純粹的實踐”，完全脫離了理論的概念。⑨在這一點上，可比較一下羅莎·卡菲羅在本期文章中（Rosa Cafiero, “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey,” pp. 137-159）引用的費蒂斯（Fétis）的輕蔑言論。對18 世紀通奏低音教學的尖銳且經常充滿爭議的界定，從胡戈·里曼（Hugo Riemann）一直延續到卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus），是19 世紀和聲學傳統興起的先決條件。⑩即使粗略瀏覽一下19 世紀上半葉的主要音樂雜志，也會發現“批評通奏低音”的言論是普遍存在的。戈特弗里德·韋伯（Gottfried Weber）曾說過一種“一堆亂七八糟的音符數字和其他符號，人們稱之為數字低音”（Gottfried Weber,Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 2nd ed. Mainz: Schott, 1824, p. 55）。在討論約翰·伯恩哈德·洛吉爾（Johann Bernhard Logier）的《音樂學的系統》（System der Musikwissenschaften，1827）時，阿道夫·本哈德·馬克思（Adolf Bernhard Marx）談到了“通奏低音的反音樂性粗陋”（Adolf Bernhard Marx, “Johann Bernhard Logiers ‘System der Musikwissenschaften,’ ” Allgemeine musikalische Zeitung 32, 1830, pp. 413-414）。直到1860 年，海因里?！ぜs瑟夫·文森特（Heinrich Josef Vincent）還把他關于音樂理論基礎的文章命名為“不再有通奏低音”（Heinrich Josef Vincent, Kein Generalbass mehr, Vienna: Wallishauser, 1830）。

題外話：對帕蒂門托的接受

亞歷山德- 埃蒂安· 肖龍（Alexandre-étienne Choron）的《意大利學派的伴奏原則》（Principes d’ accompagnement des écoles d’Italie，1804）和影響深遠的《意大利學派的作曲原則》（Principes de composition des écoles d’Italie，1808）無疑代表了法國對帕蒂門托傳統的接受的最顯著的起源。肖龍對弗朗索瓦-約瑟夫·費蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis）的影響對于法國的音樂理論來講也是至關重要的。?Brian Randolph Simms, “Choron, Fétis and the Theory of Tonality,” Journal of Music Theory, 19, 1975, pp. 112-138.但是肖龍對巴黎音樂學院的作曲教學的直接影響是有限的。然而，“意大利”的影響要遠超這些明顯的文獻資料所展示的范圍。比如，查爾斯-西蒙·卡特爾（Charles-Simon Catel）的盛行一時的《論和聲》（Traité d’ harmonie,1802）的結構明顯地顯示了“意大利式”實踐的痕跡。而最重要的路易吉·凱魯比尼（Luigi Cherubini）的教學方法?Luigi Cherubini: Marches d’ harmonie, Paris: Heugel, 1847.乃是完全建立在這個傳統之中。甚至如亨利·雷伯（Henri Reber）的《論和聲》（Traité d’ harmonie, 1862）和弗朗索瓦·巴金（Fran?ois Bazin）的《和聲理論與實踐教程》（Cours d’harmonie théorique et pratique, 1875）中的“給定低音”（basses données）和“給定旋律”（chants donnés）習題也顯示了意大利帕蒂門托傳統的持續影響，即便這兩本教材都清楚地表示它們是拉莫主義的。

雖然很長一段時間以來，帕蒂門托實踐在巴黎音樂學院和意大利仍然是一種鮮活的傳統，?Paul Vidal and Nadia Boulanger, A Collection of Given Βasses and Melodies, ed. Narcis Bonet, Barcelona: Dinsic, 2006.但由于舊中產階級和文職音樂教育機構的崩潰，它在德國的衰落加速了。隨著萊比錫音樂學院的建立（1843），德國的音樂家訓練被重新專業化。在這個新的市民機構中，意大利帕蒂門托傳統只能獲得零星的認可。盡管如此，這個傳統——被其他音樂理論傾向所重塑——還是在其他音樂學院中得以存活，尤其是在慕尼黑。在那里，約瑟夫·加布里埃爾·賴恩伯格（Josef Gabriel Rheinberger）傳授“高度浪漫化”的帕蒂門托（既有帶數字的也有不帶數字的），?Josef Gabriel Rheinberger, Βassübungen für die Harmonielehre, ed. István P. Korody, Vaduz: Verlag des Josef Rheinberger Archivs, 2001. Hans Josef Irmen, Engelbert Humperdinck als Kompositionsschüler Rheinbergers, 2 vols, Cologne: Arno Volk-Verlag, 1974.魯道夫·路易斯（Rudolf Louis）和路德維?！D勒（Ludwig Thuille）有影響力的《和聲學》（Harmonielehre, 1907）中提供的練習同樣屬于這個傳統。然而，在德國，帕蒂門托傳統——尤其是“八度法則”的實踐——只在以實踐為導向的教師研討課的“低層次”音樂教學法中得到較好的生存。?Peter Piel, Harmonie-Lehre unter besonderer Βerückichtigung der Anforderungen für das kirchliche Orgelspiel zun?chst für Lehrer-Seminare, Düsseldorf: Schwann, 1887.科斯特博格（Leo Kestenberg，魏瑪共和國的一位有影響力的音樂教育家）在1925 年的改革總綱中對它的徹底廢除，注定了帕蒂門托傳統在德國的命運。

從通奏低音到和聲學

純粹表演實踐的術語“通奏低音”（德：Generalbass，意：basso continuo）凸顯了上述論戰，但過于簡化了整個事實。1873 年，貝多芬的研究者古斯塔夫·諾特波姆（Gustav Nottebohm）指出，在貝多芬時期，人們將術語“通奏低音”理解為兩重含義：“（1）數字低音伴奏中蘊含的法則，和（2）音程與和弦的連接組合的科學，不論是否考慮到通奏低音演奏?！?Gustav Nottebohm, Βeethoven’ s Studien, Leipzig: Rieter-Biedermann, 1873, p. 5.海尼興將區別對待的“伴奏家”（Accompagnisten）和“作曲家”（Componisten）作為其通奏低音法則的根據。?Johann David Heinichen, Der General-Βass in der Composition, Dresden: Selbstverlag, 1728, p. 0.在18 世紀，海尼興對這兩個行當的區分成為了常識中的一部分，這導致音樂理論中產生了通奏低音的“理論”和“實踐”兩個分支，正如約翰·弗里德里?！さ啦↗ohann Friedrich Daube）所描述的那樣。?Johann Friedrich Daube, General-Βaβ in drey Accorden, Leipzig: Andr?, 1756, vii.在約翰·喬治·蘇爾澤（Johann Georg Sulzer）的文章中甚至提及了“通奏低音科學”?Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der sch?nen Künste, Leipzig: Wiedmann, 1771/1774, p. 456.一詞。盡管“理論”與“實踐”之間的界限是流動的，它們之間的關系仍需服從于一種明確的等級秩序。正如蘇爾澤的著作《美藝通論》?Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der sch?nen Künste, p. 456.（Allgemeine Theorie der sch?nen Künste）中所言，“對和聲沒有完全理解的人是不可能正確演奏通奏低音的”。道伯將通奏低音的“理論”與“實踐”的關系定義如下：

除了實踐練習外，（通奏低音表演）還包括需要了解的理論知識：（1）大多數和弦來自哪里；（2）它將被導向何方；（3）以及如何從前一個和弦猜出接下來的和弦……伴奏者不僅要懂練習，還要懂透低音的理論，知道作曲的規則是如何產生的。如果一個全面的作曲家只有完備的理論，即使沒有徹底的低音練習也能容易地做到這些。但兩者結合起來效果更好。全面了解低音始終是了解建立在其上的旋律結構的基礎。?Johann Friedrich Daube, General-Βaβ in drey Accorden, viii.

因此，在18 世紀中，術語“通奏低音”所涵蓋的話題，正是19 世紀將會隸屬于“和聲學”管轄范圍的內容。

里曼把通奏低音稱為“表演實踐的簡單工具”。同樣有問題的是對“通奏低音”進行過度概括性的論述：它假定了一個單一的200年時期，并將其視作一個大體靜態的、自成一體的歷史和理論實體。但實際上，1600 年左右人們對通奏低音的理解與1700 年甚至1800 年左右的含義完全不同?！巴ㄗ嗟鸵魰r代”（Generalbasszeitalter）或“通奏低音和聲”?Carl Dahlhaus, Studies on the Origin of Harmonic Tonality, trans. Robert Gjerdingen, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990, p. 125.（該書第一次出版為Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalit?t, Kassel: B?renreiter, 1968.）這兩個過度概括性的概念幾乎是沒有什么幫助的。特別是19 世紀下半葉在國際上流行的典型的德國和聲學傳統，對通奏低音有一種單一的、明顯片面的理解。在這個過程中，幾乎所有的和聲學理論家都對數字速記、“數字低音”的“數字”產生了近乎瘋狂的執迷不悟。他們將這些數字視為和弦的代表，幾乎完全縱向地理解它們，在各個低音上構建三度疊置，并不自覺地將自己對和弦、和聲進行，尤其是和聲分析的理解轉移到過去的音樂中。對于和聲學傳統來說，無論是音級理論（羅馬數字，Stufentheorie）還是功能理論（Funktionstheorie），和聲進行都意味著從一個和弦到另一個和弦的跳躍，當時對通奏低音及其數字的解讀，也是在這個意義上被理解的。?胡戈·里曼也把這些數字理解為純粹的“手的位置指示”（Griffanweisung），沒有功能性的和聲或對位意義。他在《通奏低音演奏說明》（Anleitung zum Generalbaβ-Spielen，見Hugo Riemann, Katechismus zum Generalbaβ-Spiels, Leipzig:Hesse, 1889）的所有練習中，不僅將他著名的“Klangschlüssel”（譯注：一種和弦標記），而且將他的和聲的功能符號都放在了其中。在和聲學傳統中，數字僅僅是在純粹的縱向讀法下被讀出來，因此，和聲學理論家無法正確地與通奏低音打交道，“和聲學”和“對位法”的分離已經完全內化在他們的觀念之中并作為一種不言而喻的東西轉移到過去?！昂吐暋焙汀靶伞敝g的對立，以及由此產生的和聲教學和對位法之間的劃分，是新拉莫主義德國和聲學的出發點。和聲學的理論家們越是譴責，越是反對，越是試圖克服這種“人為”的分離，這種分離就越是固化，就好像是一種自然法則。他們試圖解決自己造成的問題。和聲與旋律，線條與音響（Klang，即被視為和弦的音響）的協調是整個“和聲學”傳統的中心主題。?Clemens Kühn, “Akkord,” in Musik in Geschichte und Gegenwart 2, vol. 1, Kassel: B?renreiter, 1994, pp. 356-366.

在17、18 世紀的典型案例中，通奏低音不僅具有縱向意義，而且具有（橫向的）線性意義。人們往往無法在數字的對位意義與和聲意義之間劃清界限。?可以謹慎地說，在18 世紀初，線性意義仍然占主導地位，而在拉莫主義思想的影響下，在這個世紀之中，通奏低音或者說人們對通奏低音的理解變得越來越“縱向化”。德國和聲學的片面縱向解讀只是這種發展的一個（激進）后果。在通過通奏低音或帕蒂門托來學習對位法時，會用到意大利教材中反復出現的公式，人們應該認真對待并具體理解這些公式——就對位法（countrapunto）而言，人們想到的不僅是對位法的“特殊學科”，而且更重要的是正確的“旋律性的分聲部寫作”（disposizione）?Giorgio Sanguinetti, “Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Composition in Naples during the Ottocento,”p. 496f.，即“最佳位置”（die beste Lage），位于通奏低音之上正確的聲部進行。?Emanuel Aloys F?rster, Emanuel Alois F?rster’s Practische Βeyspiele als Fortsetzung zu seiner Anleitung des Generalbasses,in 3 parts, Vienna: Artaria, 1818. Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19. Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz.阿堪杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli）的三重奏鳴曲成為了這種理想聲部進行的毋庸置疑的教學范例。它們體現了從17 世紀到18 世紀中葉有效的作曲理念。也就是說，一個四聲部織體被認為是一個三聲部織體加上一個（自由的）附加聲部，這個附加聲部可以被輕易地省略。然而，對于拉莫主義和聲學和新拉莫主義和聲學而言，三聲部織體是缺少一個聲部的理想化四聲部織體。我稍后會回到這些和弦概念之間的實質區別上。

題外話：科雷利的接受

毫不夸張地講，科雷利在“現代風格”（stilo moderno，譯注：即17 世紀末18 世紀初出現的大小調調性音樂風格）上的權威性可以與帕萊斯特里那之于“古式風格”（stilo antico）相媲美。在他的風格的接受及其作品的傳播方面，他是一位在整個歐洲舉足輕重的作曲家。安吉洛·貝拉迪（Angelo Beradi）稱之為“我們時代的新奧菲歐”?Angelo Berardi, Miscellanea musicali， Bologna： Monti, 1689, p. 45.。對于約翰·馬特松（Johann Mattheson）來講，他是“所有作曲家的王子”?Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg: Christian Herold, 1739, p. 326. Reprint, Kassel: B?renreiter,1999.。米歇爾·德·圣·蘭伯特（Michel de Saint Lambert）談到他時講到：“著名的科雷利，現在在整個歐洲都備受推崇，在我們之中也已經風行了多年?！?Michel de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue, et des autres instruments, Paris:Ballard, 1707, p. 41.科雷利的音樂是如此的流行，以至于丹尼斯·阿諾德（Denis Arnold）談到了一個“科雷利主義教派”?Denis Arnold, “The Corellian Cult in England,” Studi Corelliani 2, 1978, pp. 37-51.。

1681 年在羅馬，帕斯奎尼（Pasquini）的弟子喬治·穆法特（George Muffat）與科雷利相識。有人指出穆法特的《多聲部作曲法則》（Regulae concentuum Partiturae，1699）是現代（科雷利主義）三重奏鳴曲創作風格的理論文獻。在這里，四聲部及四聲部以上的創作一直被認為是三聲部創作的延伸。馬特松強調，“如果一個人可以恰當地創作出可歌唱的、音響豐滿的三聲部作品，那么一切都會好起來，即便是創作24 個聲部的音樂”?Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 334.。甚至在約瑟夫·里佩爾（Joseph Riepel）的對話體教材中，這位教師向他的學生解釋道，必須補充第四個聲部。?Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel: S?mtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,Vienna: B?hlau, 1996.這個步驟仍可在斯坦尼斯勞·馬泰（Stanislao Mattei）的“數字低音”（bassi numerati）四聲部配置?Padre Stanislao Mattei, Βassi numerati per accompagnare. Ridotti ad Intavolatura. A Due Violini e viola, 1850, Mailand: F.Lucca. Reprint, Bologna: Forni, 1969.中看見——中提琴聲部作為選擇性的填充聲部。

通奏低音的單聲部代表了一個本質上是三聲部的對位聲部群，它們的對位慣用語匯（contrapuntal topoi）在作曲教學中已經實踐過了。?特別是在近期的德國音樂理論中，對作曲模型（Satzmodelle）的探討代表了其自身的強大傳統。在這方面，恩斯特·塞德爾（Ernst Seidel）關于“魔鬼磨坊”（devil’s mill）的文章（Ernst Seidel, “Ein chromatisches Harmonisierungsmodell in Schuberts‘Winterreise’,” Archiv für Musikwissenschaf 26, 1969, pp. 285-296）是具有特殊意義的（另見Ludwig Holtmeier,“Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”:Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19’. Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz, Vienna Universit?tfur Musik und Darstellende Kunst; “Teufelsmühle” in Βeethoven-Lexikon, ed. Heinz von Loesch and Claus Raab,Laaber: Laaber; Marie-Agnes Dittrich, “ ‘Teufelsmuhle’ und ‘Omnibus,’” Zeitschrift der Gesellschaft fur Musiktheorie 4,2007, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/0I20/0l20.html; Victor Fell Yellin, The Omnibus Idea, Detroit Monographs in Musicology, Studies in Music 22, Detroit: Harmonie Park, 1998）。此外，值得一提的還有兩方面的理論著述：一方面是以哈特穆特·弗拉特為中心的“柏林學派”偏重系統性而較少歷史性的教學方法（Hartmut Fladt, “Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs,” Musiktheorie 4, 2005, pp. 341-369. “Satztechnische Topoi,” Zeitschrif der Gesellschaft für Musiktheorie 4, 2007, pp. 189-196），在烏爾里?！P撒（Ulrich Kaiser）頗具影響力的兩卷本《練耳》（Ulrich Kaiser,Geh?rbildung: Satzlehre—Improvisation—H?ranalyse, 2 vols. Kassel: B?renreiter, 2000）中得到了最有力的體現；另一方面，是在所謂的“歷史作曲理論”（historische Satzlehre）的環境中發展起來的著作，在這里，馬庫斯·揚斯（Markus Jans）的教學方法和著作堪稱典范[Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-S?tzen des 16. und 17.Jahrhunderts,” Βasler Jahrbuch für historische Musikpraxis 11, 1987, pp. 101-120; Markus Jans, “Modale ‘Harmonik.’Beobachtungen und Fragen zur Logik der Klangverbind-ungen im 16. und frühen 17. Jahrhunderts,” Βasler Jahrbuch für historische Musikpraxis 17, 1993, pp. 67-88.另見Ludwig Holtmeier, “Reconstructing Mozart,” Music Analysis 21, 2002, pp.307-325. 與Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17.Jahrhundert bis Anfang des 19’ Jahrhunderts, ed.Dieter Torkewitz, Vienna Universit?tfur Musik und Darstellende Kunst; “Satzmodelle” in Beethoven-Lexikon, ed. Heinz von Loesch and Claus Raab, Laaber: Laaber; Michael R. Dodds, “Columbus’s Egg: Andreas Werckmeister’s Teaching on Contrapuntal Improvisation in Harmonologia musica(1702),” Journal of Seventeenth-Century Music 12, 2006, http://sscmjscm.press.uiuc. edu/ v12/no1/dodds.html; Folker Froebe, “Satzmodelle des ‘Contrapunto alla mente’ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600,” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4, 2007, http://wwwgmth.de/ zeitschrif/artikel/0117/0117.html; Johannes Menke, “Historisch-systematische überlegungen zur Sequenz seit 1600,” in Musik.theorien der gegenwart 3, ed. Clemens Gadenst?tter and Christian Utz(forthcoming), 2008; Markus Schwenkreis, “ ‘Von dem Fantasieren’Methodik der stilgebundenen Improvisation nach Jacob Adlung,” Dutch Journal of Music Theory 13, 2008, pp. 98-108]。另見當前圍繞這些模型的討論：Hans Aerts, “‘Modell’ und ‘Topos’ in der deutschsprachigen Musiktheorie seit Riemann,” Zeits-人們可以根據低音和/或數字對應的“圖式片段”（schematic excerpt，譯注：可以被理解為簡化的對位模式片段）在其上方安排一個兩聲部伴奏。但是，可以說，一個低音的和聲“內涵”是無法根據抽象的數字本身而富有邏輯地推導出來。因此，人們知道，用于上方聲部的二度—六度—七度—三度雙聲部模型（見譜1b中的括號“a”）被安排給帶有數字4—3 的上行五度（見譜1）?參見David Ledbetter, Continuo Playing According to Handel, Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 12；Fedele Fenaroli,Partimenti o sia Βasso numerato di Fedele Fenaroli Per uso degli Alunni del R.° Academia delle Βelle Arte di Firenze, 2nd ed,Florence and Milan: Giovanni Canti. Reprint. ed. Sala Bolognese: Forni, 1978, bk. 3, p. 9.。同樣，人們知道哪些上方聲部對應于復合終止（譯注：cadenza composta，即在屬低音上使用了四度延留音并解決到三度的終止模式，見譜1b 第四小節的中聲部）的旋律線（見譜1b 中的連線“b”）。人們識別了更大的語境并安排了缺少的聲部，但絕不是從低音中“數出”的和弦音來得到它們的。

譜1a 一個典型的低音序列及數字

譜1b 使用理想的聲部進行模型來實現譜1a 的低音

關于八度法則的歷史和理論

在18 世紀初，通奏低音分裂為“科學”和“實踐”，伴隨著1700 年前后八度法則（Rule of the Octave）的“發明”，這成為了通奏低音和調性和聲歷史上的一個關鍵轉折點?，F在對八度法則仍然有一個廣泛的誤解，認為它只是一個“配和聲的模板”，是用和弦裝點大調和小調音階的多種可能性中的一種。但這種觀點僅僅認識到了八度法則最為表面的方面，忽視了它對音樂史和音樂理論史的內在重要性。其核心并不僅僅是一個“實用主義”的花招，?Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge: Cambridge University Press, 1993.而是邁向對通奏低音進行理論化的關鍵一步。它并不僅僅是一個具體的作曲常規，而更重要的是作為一個和聲分析?學者們沒能跟從瓦爾特·黑曼（Walter Heimann）在他對巴赫合唱風格的精彩研究中關于“八度法則和聲寫作”（Oktavregelsatz）的評論（Walter Heimann, Der Generalbaβ-Satz und seine Rolle in Βachs Choralsatz, Munich: Katzbichler,1973, p. 62f）。直到沃爾夫岡·巴德（Wolfgang Budday）的《維也納古典和聲：理論—作曲技術—作品分析》（Harmonielehre Wiener Klassik. Theorie—Satztechnik—Werkanalyse, Stuttgart: Berthold and Schwerdtner, 2002）才將八度法則帶回到實用音樂理論的討論之中。在此語境中，必須提及弗朗克·托馬斯·阿諾德（Franck Thomas Arnold）在的工具。八度法則對通常在“大小調調性”“終止性和聲”或“現代調性”等術語下被理解的事物進行了編訂。伴隨著八度法則，通奏低音變成了現代意義上的一種“和聲理論”。八度法則將通奏低音從傳統的與調式綁定（對位法）的語境中解放了出來，將單個“和弦音響”（Klang）獨立了出來，并導向了那時還無人知曉的和聲話語的縱向化——也就是說，八度法則是一個功能和聲的理論。

沒有人比拉莫更清楚地認識到和聲話語的縱向化，也沒有人比拉莫更激進地構建它。如果仔細閱讀他的《論和聲》（Traité de l’ Harmonie，1722），那么會毫無疑問地發現，拉莫的“基礎低音”（basse fondamentale）理論是他嘗試在理論上精準闡釋八度法則時產生的。?Johann David Heinichen, Der General-Βass in der Composition, p. 764.在《論和聲》的前兩冊中，他從理論上發展了其在最重要的第三冊中以八度法則為例的實踐應用所獲得的知識。也就是說，“基礎低音”解釋了八度法則的“生活方式”（modus vivendi），即它的指導原則?！盎A低音”構成了和聲的內在“本質”，而八度法則是其外在表現。?八度法則吸引了拉莫一生的注意力，他總是在為它尋找新的解釋（參見Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment）。毫無疑問，在《論和聲》之后，拉莫的音樂理論與它在八度法則中的淵源漸行漸遠。自《音樂理論的新體系》（Nouveau système，1726）出版以來，拉莫的理論明顯變得更加抽象和形式化。該理論的內在方面越來越明顯地轉向外在：基礎低音甚至篡奪了音樂實踐的地位，成為最重要的原則。矛盾的是，八度法則本身至少可以追溯到拉莫和米歇爾·皮諾萊·蒙特克萊爾（Michel-Pignolet Montéclair）在《法蘭西墨丘利期刊》（Mercure de France）?參見Jean-Philippe Rameau and Michel-Pignolet Montéclair, Conference, Mercure de France, 1729, p. 30; Henri Reber, Traité d’ harmonie, Paris: Colombier, 1862; Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 56.中的公開辯論，它從起初與“基礎低音”的對立，最后演變成一種毫無生氣的、非理論性實踐的縮影，成為了以“基礎低音”為形式的唯一科學理論的有缺陷的對照物。?這一點在當時的一些論述中有清晰的說明。例如，弗里德里?！ねゑR爾普爾格（Friedrich Wilhelm Marpurg）在一份聲明中說道：“自從拉莫的《論和聲》出現之后，像特沃（Tevo）等人的著作Testore musico 已經變得與沃爾夫的《理性哲學》一書出版后的克里斯蒂安·魏森（Christian Weisen）的《邏輯學》一樣去除了他們形象中糟糕的地方?！保▍⒁奆riedrich Wilhelm Marpurg, Kritische Βriefe über die Tonkunst, vol. 1, Berlin: Birnstiel, 1760, p. 57.）“基礎低音”成功變為“現代”科學方法的縮影，這可能是拉莫主義理論獲得極大成功的故事背后的根本原因。

為了理解拉莫主義理論復雜的接受史，我們必須牢記它的雙面性特征。這被分為兩條主要路徑，可以將其具體地界定為“實踐”和“思辨”?！皩嵺`”從《論和聲》的第三冊和第四冊開始，其中八度法則起著核心作用?！八急妗眲t源于前兩冊，這兩冊專門討論“基礎低音”。德國人，尤其是北部的德國人，對拉莫的接受主要可以歸為思辨路線，而法國人和意大利人對它的接受，除了個別的例外，則可以主要被歸為實踐路線。正如前面所提到的，維也納的通奏低音教學傳統在最廣泛的意義上與意大利傳統相聯系。在法國和意大利的作曲教學學派（維也納學派也可以被認為是屬于它的）中，“基礎低音”牢牢地融入了八度法則這一根深蒂固的教育傳統之中。在那里，該“法則”可以毫無爭議地在整個18 世紀保持其中心地位。另一方面，在弗里德里?！ねゑR爾普爾格（Friedrich Wilhelm Marpurg）和約翰·菲利普·基恩貝格爾（Johann Philipp Kirnberger）的著作中，他們比其他任何人都更多地將拉莫主義理論傳播到講德語的國家，八度法則只起到了邊緣作用。并且從德國“和聲學”傳統的早期著作中看?Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 2nd.ed.; Adolf Bernhard Marx,Allgemeine Musiklehre, Leipzig: Breitkopf and H?rtel, 1839.，它最終幾乎完全消失了。19 世紀上半葉，八度法則在法國和意大利也開始失去其意義。到了19 世紀末，八度法則在幾乎整個歐洲都被德國“和聲學”傳統的現代音級（即羅馬數字）理論所取代——這是一種全球輸出的成功。人們完全忘記了八度法則曾經建立了“現代”的調性概念。

題外話：拉莫的接受

對拉莫的教學理念的接受之所以受到了阻礙，是因為除了相對較早的第三和第四冊的英文譯本?Jean-Philippe Rameau, A Treatise of Music, London: J. French, 1737.外，18 和19 世紀期間沒有其他譯本出版。拉莫的理論主要通過弗里德里?！ねゑR爾普爾格（Friedrich Wilhelm Marpurg）對讓·勒朗· 達朗貝爾（Jean Le Rond D’ Alembert）1757 年總結的“理論大全”（theory-laden）的翻譯進入德國。然而，即使在普魯士北部也有意大利音樂理論的痕跡。海頓的朋友馬克西米利安·馮·德羅斯特-胡爾肖夫（Maximilian von Droste-Hülshoff）將意大利傳統帶到了明斯特地區；?參見Maximilian von Droste-Hülshoff, Einige Erkl?rungen über den General-Βaβ und die Tonsetzkunst überhaupt—in der Kürze Zusammengefaβt, MS, Schloss Hülshoff, 1821; Carl Gustav Fellerer, Der Partimentospieler. übungen in Generalbass-Spiel und in gebundener Improvisation; Armin Kantsteiner, “Der ‘Musiktheoretiker’ Max von Droste Hülshoff und seine Schülerin Annette. Ein Beitrag zur Grundlage des kompositorischen Schaffens der Dichterin,” in Kleine Βeitr?ge zur Droste-Forschung 3, ed. Winfried Woesler, Dülmen: Laumann, 1974/1975, pp. 107-123.伯恩哈德·克萊因（Bernhard Klein）將巴黎音樂學院的帕蒂門托傳統帶到了拉莫主義盛行的柏林歌唱學院中。?Robert Eitner, “Bernhard Klein,” in Allgemeine Deutsche Βiographie, Leipzig: Duncker and Humblot, 1882, pp. 78-87.克萊因的學生，檔案學家和音樂理論家齊格弗里德·德恩（Siegfried Dehn）是意大利音樂理論的卓越的鑒賞家。到了19 世紀中葉，德恩出版了兩本重要的帶有意大利精神的教科書。?Siegfried W. Dehn, Theoretisch-praktische Harmonielehre mit angefügten Generalbassbeispielen, Berlin: Wilhelm Thome,1840; Lehre vom Contrapunkt dem Canon und der Fuge, nebst Analysen von Duetten, Terzetten etc. von Orlando di Lasso,Marcello, Palestrina u. A. und Angabe mehrer Muster-Canons und Fugen, Berlin: Ferdinand Schneider, 1859.特別值得一提的是，克萊因招致了叱咤風云的卡爾·弗里德里?！蔂柼兀–arl Friedrich Zelter）的怒火，?Robert Eitner, “Bernhard Klein,” in Allgemeine Deutsche Βiographie, pp. 78-87.而德恩的和聲教科書成為阿道夫·伯恩哈德·馬克思的一場著名論戰的攻擊對象。?Adolf Bernhard Marx, Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit, Leipzig: Breitkopf and Hartel, 1841.

八度法則之所以一直都被理解為“實踐”而非“理論”，是由八度法則自己的性質導致的。與拉莫主義理論的封閉性系統不同，八度法則經過了很長歷史的發展過程，并且將不同的、偶爾存在分歧的音樂理論性的內容和傳統融合在了一起。八度法則既不存在一名唯一的“發明者”，也沒有一個明確定義的形式。但我們可以提出定義八度法則性質的三個要素：我將根據認知圖式將它們描述為模進性、終止性和系統性。八度法則內在的多樣性甚至解釋了它不同的表現形式——有些強調了其模進性的要素，其他的則強調了其終止性或系統性要素。

在通常的描述中，八度法則屬于被應用于即興性的“思維中的對位”（contrapunto alla mente）的模式的傳統——從吉列爾穆斯·莫納庫斯?Guilielmus Monachus, De preceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus [1480], ed. Albert Seay, Rome: American Institute of Musicology, 1965.到圣瑪麗的弗賴·托馬斯51Fray Tomás de. Sancta Maria, Libro llamado arte de taner la fantasia, Valladolid, 1565.再到斯庇里迪奧尼斯，52相關內容可參見以下5 部著作：1. Spiridionis a Monte Carmelo, Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis, Manuchordiis, 4 vols. No. 1, Bamberg: J.J. Immel, 1670; no. 2, Bamberg: J. G. Seyffert, 1671; Reprint. ed. Edoardo Bellotti,Colledara, Andromeda, 2003. Nos. 3 and 4, Würzburg: J. Sallver, 1675; 2. Bruce A. Lamott, “Keyboard Improvisation According to ‘Nova instructio pro pulsandis organis (1670-ca.1675)’ by Spiridion à Monte Carmelo,” Ph.D. diss., Stanford University, 1980; 3. Thomas Christensen, “The Règle de l’Octave in Thorough-Bass Theory and Practice,” Acta Musicologica 64, 1992, pp. 91-117; 4. Markus Jans, “Towards a History of the Origin and Development of the Rule of the Octave,” in Towards Tonality: Aspects of Βaroque Music Theory, Leuven: Leuven University Press, 2007, pp. 119-143; 5. Robert O.Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 467f.因此，八度法則繼承了傳統的音程類別及其“動態”性質。原位三和弦代表完全的協和、靜止的持續“終止性”音響、和聲進行的起始和弦和目標和弦。相比之下，六和弦代表不完全的協和，即運動的音響，需要級進的延續。因此，八度法則的原始模式中包含一連串級進的六和弦，這些六和弦將第一級上的完全協和與第五級上的完全協和連接起來，最終達到第八級上的完全協和（見譜2）。

譜2 作為八度法則前身的即興音階和聲配置

但是，八度法則具體的整體形態不能被僅僅歸于為音階即興配置和聲的傳統。相反，在個別17 世紀早期的文獻中，可以發現一種神秘的啟示光環圍繞在對八度法則的描述周圍。53在這里必須要提及弗朗索瓦·坎皮翁（Fran?ois Campion, Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des Octaves de Musique, Paris. Facs. Geneva: Minkoff, 1976; Addition au Traité d’Accompagnement par la règle d’octave, 1730,Paris. Facs. Geneva: Minkoff, 1976），他聲稱一位老音樂家在臨死之時將八度法則的著作權遺贈給了他（見Kevin Mason,“ Fran?ois Campion’s Secret of Accompaniment for the Theorbo, Guitar, and Lute,”Journal of the Lute Society of America 11, 1981, pp. 69-87）。這個故事傳播得很快，而且在歐洲北部流傳了很長一段時間，特別是經由大衛·凱爾納多次重印的《忠實的通奏低音教學》（David Kellner, Treulicher Unterricht im General-Βass, Hamburg: Kiβner, 1732）。人們可以從本質上是德語的音樂理論概念，如“自然音階”（natürlicher ambitus）或“自然和聲”（natürliche Harmonie）中感知到它（“對于我來講，這種和聲音階似乎從世界誕生之初就被植入到我們的耳朵之中”54Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel, S?mtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,p. 580.），很多對八度法則的優先性的宣稱都明示了人們意識到它的出現標志著作曲和理論歷史中的一個重要的事件和一個重要的分界點。如果它只是傳統的音程序進模型的純粹的延續，則幾乎不需要做出這樣的解釋。八度法則的先驅們在與調式相關的序進邏輯——“即興的二聲部對位模式”（Gymel）55Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-S?tzen des 16. und 17. Jahrhunderts,” pp. 101-120.和終止性、標點式的音段之間預設了分離狀態。模式和終止式是17 世紀作曲指南中的兩個中心分類。作曲可以多少簡單化地被表示為在終止模式和模進模式之間交替。17 世紀的下半葉可以被描述為這些模進和終止模式彼此接近的過程。八度法則最終將這兩個要素融為一體。

在18 世紀早期，當時的作者明確地意識到“假”（減）五度和“大”（增）四度的角色變化是新和聲語言的中心特征。它也是意大利音樂理論和拉莫主義教學的中心定理，也即“兩個導音”：第七音級和第四音級之間的關系構成了和聲理論的核心。事實上，將18和19世紀的“八度法則”和聲與17 世紀和聲區別開的特征，正是下行第四級上（屬功能的）六四二和弦的推進作用。56類似的還有上行第七級音上的（屬） 和弦。從歷史發展的角度來看，在意大利帕蒂門托傳統中，很長一段時間它（以及下行第四級音上的和弦）都涉及到了經過和弦的和聲現象。根據喬瓦尼·帕伊謝洛（Giovanni Paisiello）所述（Mariateresa Dellaborra,“ ‘Musico Pratico al cimbalo.’ Paisiello e le regole per bene accompagnare il partimento (1782),”pp. 443-467），屬二四和弦出現在“調的第五級音下行到第三級音”（參見 Giovanni Paisiello, Regole con ben accompagnare il Partimento, o sia il Βasso Fondamentale sopra il Cembalo， St. Petersburg, 1782. New annotated edition in Praxis und Theorie des Partimentospiels, vol. 1, Wilhelmshaven: Noetzel, 2008, p. 5; Ludwig Holtmeier, Johannes Menke,and Felix Diergarten, Praxis und Theorie des Partimentospiels, Wilhelmshafen: Noetzel, 2008）時。然而，在發展的過程中，經過和弦的現象從它的起源中被解放了出來，人們也可以同樣合理地將第五級音認定為下行第四級音的“準備”。正是“假”五度和“大”四度的新角色使八度法則從定性的角度來看，與所有為音階配和聲的舊模型都不一樣。57約翰·喬治·阿爾布雷茨貝格（Johann Georg Albrechtsberger）強調“舊作曲家的低音音階”和“新作曲家的低音音階”（Johann Georg Albrechtsberger, Anweisung zur Komposition mit ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte erl?utert,Leipzig: Breitkopf and H?rtel, 1790, 12/13）。對于下行第四級音上的和弦來講，和弦適應于“新”音階——現代的八度法則，而簡單的 和弦，僅區別了完美的和不完美的三和弦，適應于“舊”音階。

題外話：關于“假”五度

安吉洛·貝拉迪（Angelo Berardi）在討論將不協和的二度音程解決為“假”五度音程的語境中所作的評論支持了這樣一個論點，即17世紀末的“現代和聲”中的“協和”和減五度的自由使用是從流行音樂中借用的：“有些現代人會把延留的二度解決到假五度；人們只允許在流行歌曲中使用這個解決方法來表達某些歌詞，因為這種方法既生硬又刺耳。因此，人們應該謹慎使用?！?8Angelo Berardi, Documenti Armonici, Bologna: Monti, 1687, p. 137.馬特松準確地把握了減五度的角色變化，在《完美的樂長》（Der vollkommene Kapellmeister）中，他堅持認為“將其添加至協和音的類別中”是“有充分理由的”（billige Ursache），因為“它比完全協和的純五度提供了更多和聲性的服務”59Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 235.。19 世紀初，杰羅姆·約瑟夫·德莫米尼（Jerome Joseph de Momigny）仍然堅持認為，必須將三全音和假五度視為“協和音程，……因為三度、六度、假五度和三全音是可以在二聲部寫作中使用的真正協和音程”60Jér?me-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et de composition, Paris: Chez l’ Auteur, 1803/1806, 1, p. 284.。類似地，費蒂斯也將減五度和增四度視為協和音程。61Brian Randolph Simms, “Choron, Fétis and the Theory of Tonality,” p. 112.尼古拉·津加雷利（Nicolò Zingarelli）的作曲課是從他所認為的和聲的核心關系開始的。他在一張紙上寫下三全音和減五度以及它們的解決，并解釋道：“你應該從音階開始，將其配置為兩個聲部；記住，在和聲進行中，調式的第四音級下行級進，第七音級上行級進?！?2Giorgio Sanguinetti, “Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Composition in Naples during the Ottocento,”pp. 451-502.

18 世紀早期的意大利通奏低音手冊確立了三種終止式類型，它們在18 世紀的帕蒂門托傳統中分別被稱為“semplice”（簡單終止）、“composta”（復合終止）和“doppia”（雙重終止）。64Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 141. 對這一概念的歷史調查是當前學術的一個話題，將超出本文的范圍。術語 doppia 和對semplice、composta 和doppia 概念性三和弦的標準化使用是意大利音樂理論相對較晚的特征。此外，這些術語幾乎沒有以一致的方式使用。即使在18 世紀后期，根據作者的不同，這些術語也可能在內容上重疊，尤其是semplice 和composta。在早期的資料中，doppia cadence 有多個術語名稱，例如“cadenza major, groβe Cadenz,grande cadence, great cadence”（Godfrey Keller, A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Βass upon Either Organ or Harpsichord or Theorbo Lute, London: Cullen, 1707），“gantze Cadenz”或“cadentia maior perfectis”（ Georg Muffat, Regulae concentuum Partiturae, ed. Bettina Hoffmann and Stefano Lorenzetti, Rome: Bardi, 1699/1998）等等。甚至后來——盡管有一個明顯可感知的標準化過程——術語也絕不是一致的。同樣模棱兩可的是術語 doppia的派生和含義。一方面，它可以指終止的（節拍）廣度，另一方面，可以將 semplice 和composta 組合成一個“雙倍的”終止。因此，“簡單終止”通常表示簡單的屬—主關系，“復合終止”表示經典的4—3（四度到三度）延留終止，“雙重終止”表示帶有協和四度音的“宏大”終止。這些終止式不僅具有明確表達、劃分句讀的功能，而且在17 世紀成為了綜合性的作曲模式，遍及整個作品。需要注意的是，這些終止式是對位模式。其核心是，每個終止式由三個聲部組成，它們以三重對位的形式相互聯系：盡管“雙重終止”（見譜3a）的無數字“低音克勞蘇拉”（bass clausula）只能被配置在“女高音克勞蘇拉”（soprano clausula）聲部上方，而不能被配置在“男高音克勞蘇拉”（tenor clausula）聲部之上，其他一些標準的音型化的低音克勞蘇拉（見譜3c與e）甚至允許隨后的（譯注：譜3d 與f）變化轉位。65第五音級由此成為第四音級的“超射”（superjectio，譯注：向上級進進入，向下跳進離開的裝飾音）。因此，低音克勞蘇拉實際上變成了女低音克勞蘇拉（alto clausula）的二重對位變體。低音克勞蘇拉和女低音克勞蘇拉的聲部形態之間的這種準同一性是17 和18 世紀音樂中無數對位設計的基本要素。

在八度法則的基礎上，與其說是音程進行模式的集合，不如說是通過這些對位終止模式對音階進行“全面的終止化”（Durchkadenzierung）——尤其是“雙重終止”。八度法則出現的起點可能是“科雷利風格”的樂句，如譜4 所示。

譜3 作為三重對位模型的雙重終止

譜4 科雷利風格的八度法則

譜4a 中的連線標志了雙重終止（doppia）版本的男高音克勞蘇拉（譯注：tenor clausulae，即在終止式處由2^進行到1^的旋律聲部），方括號標志了雙重終止版本的女高音克勞蘇拉（亦見譜4b。譯注：soprano clausulae，終止式處由7^進行到1^的旋律聲部），波浪線表示音型化的雙重終止低音克勞蘇拉（譯注：bass clausulae，終止式處由5^進行到1^的旋律聲部）。如果人們對譜4a 做一個“簡化”，就可以從科雷利風格三重奏鳴曲格式的現代意大利“調性”中輕易地看到八度法則的起源。66在18 世紀早期，這種不協和簡化是通奏低音教學中的一種常見工序。參見Michel de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l, orgue, et des autres instruments; Godfrey Keller, A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Βass upon Either Organ or Harpsichord or Theorbo Lute, London: Cullen, 1707.包第4 和第5 小節的7—6 延留，第3 小節的4—3 延留，甚至是同一小節中的7—5 延留——它其實是七度—六度—五度—四度—三度序進的一個“省略”。這個形式的序進同樣出現在譜5所示的當時以模式為基礎的樂句中。如果人們現在——保留這個組織原則——同樣從完美協和開始下行音階，將出現八度法則的經典形式（見譜6）。

譜5 七度—六度—五度—四度—三度模型

譜6 經典的八度法則——對譜4a 的簡化

通過這個派生的過程，八度法則中真正具有革命性的方面變得清晰了：對終止式的去節奏化，將不協和音從延音線、切分中脫離出來。簡言之，傳統終止性交互關系解體了。只有對克勞蘇拉中“牽絆”（延音線）的消解才能將和弦音響（klang）解放出來。67沒有別的地方能比這個過程更能看出八度法則的抽象要素和“素材特性”了。它與模進和終止的模型的關鍵區別也體現在這里，后者是被直接用在作曲實踐中的具體的作曲構件。與之相反，八度法則總是需要被賦予一個具體的節奏設置。對獨立音響的解放不可避免地伴隨著對高級節奏和線性關系影響深遠的放松。如此，在雙重終止的男高音克勞蘇拉的語境之中，低音聲部的第三音級實際上變成了弱拍上的一個“經過和弦”，是接下來不協和的男高音克勞蘇拉的一個協和預備音的承載者（見譜7a）。級進運動的原則孤立了一個一個的音響，并允許了一個基本上去節奏化的和弦“二元關系”，這替代了克勞蘇拉的三個音和四個音的語境（見譜7b）。如此，第三音級自成一體構成了一個音響。

譜7

尤其是在八度法則中，我們發現“舊”的音程進行和“新”的科雷利風格的終止和聲存在辯證對立的關系。作為一個運動的和弦，位于第三音級上的不完全協和和弦穿過不完滿的第二音級，來到了完滿的第一音級的休息點（見譜7a）。然而，作為從雙重終止中進一步解放出來的一個部分，位于第三音級的六和弦是在其之前的第四音級上的不協和六四二和弦的目標和解決點（見譜7b）。因此，它同樣是一個“休息的”和弦。雙重終止將和聲的緊張和釋放因素帶入到舊的進行模式之中。這正是拉莫理論的出發點——緊張和放松的模型成為了他的基礎低音理論的主要特征。協和與不協和的概念分別占據了17 世紀的音樂理論中完全協和與不完全協和的位置。不協和取代了不完全協和的功能。和聲運動不再是一種通過不完全協和音程的多樣性進行推動的進行：從一個完全協和音程開始，到中間一系列停頓式的完全協和音程，再到一個收束的完全協和音程[即所謂的“完滿—不完滿—完滿原則”（pip-principle）68Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-S?tzen des 16. und 17. Jahrhunderts,” pp. 101-120.]的過程?，F在，和聲運動是一種不協和與協和、緊張與放松之間的例行結果。69或者指兩個協和音程之間通過一連串不協和音程連接起來。托馬斯·克里斯坦森（Thomas Christensen）指出，對于拉莫而言，“每個非主音的音級都帶有一個七和弦”。具體參見Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, pp. 120f, 129.對于拉莫而言，在八度法則中雙重克勞蘇拉的并置，成為了含有兩個階段的完滿終止（cadences parfaites）的例行結果。如果將沒有音型化的低音聲部配置在譜4a 中的雙重終止下方（譜8a 給出了兩個備選版本），然后與拉莫為八度法則70參見Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, Paris: Ballard, 1722, p. 382.提供的被標記為“基礎低音”（basse fondamentale）的“基本聲部”（見譜8b）做對比，就可以清楚地看到拉莫的基礎低音對八度法則終止性和聲的密切依賴。

即便拉莫的基礎低音只使用了雙重終止的低音克勞蘇拉的音高：C、G 和D，71這個備受討論的雙重利用（double emploi）問題（參見譜8b，第4 小節）超出了本文討論的范圍。人們還是能清楚地認識到它們之間的差異。與運用于上行音階的方法類似，拉莫將同樣的模型應用于連續的下行音階。因此，在下行音階中，第五級音被視為第一級音（即notte tonique），而導音（notte sensible）被視為第三級音（mediante）。因此，這些音級被解釋為似乎是上行的：對于拉莫而言，譜9 中的圖式序進（schematic progression）是整個上行音階的隱含基礎。72Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 208.

譜8 拉莫對八度法則的解釋

譜9 拉莫的上行八度法則的“隱含”和聲結構

調式的自然音階排列從實際音響上阻止了導音下行到第五級音的進行[拉莫設想了第五級音“近似主音”（comme une notte tonique）]。73Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 213.然而，從功能上看，導音到主音（notte sensibletonotte tonique）的進行與第四級音到屬音（quatrièmetodominante）的進行相同。74Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 208.在拉莫的上行音階的末尾（見譜8b），幾乎沒有目的的從導音到第五級音的明顯跳躍的存在應歸因于拉莫的進行邏輯。它闡明了第七音級的雙重功能，它必須同時支持完美三和弦（parfait）和七和弦（l’ accord de la septième）的轉位。一方面，它是一個“被主音化的”（離調）屬音的“中音”，它是由它自己的屬音引入[譜8b 的“基礎低音”（basse fondamentale）中的D3]75Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 211.。另一方面，它確實是“導音”（notte sensible），必須引入主音并在其上方支持（屬）六五和弦（l’accord de la fausse quinte）。人們可以從“基礎低音”中清楚地察覺到這些功能的變化。導音下方的“基礎低音”（G3）不帶有七和弦的特征，因為在第七級音上構成的六五和弦音響的不協和只是一個表面上的不協和。這個不協和的真正的本質是一個“完美三和弦”（parfait）的轉位。只有在下一個和弦中，基礎七和弦（the fundamental seventh chord）才成為“素材”，并得到正確的解決。第六級音下方的基礎低音的七音（D 上方的C）本應履行從重屬七音到屬的三音的功能，但這個七音沒有被正確地解決，而是上升到D 音，拉莫有理由這樣做，由于重復導音是被禁止的，正確地解決不協和的七音將違反這一點，76Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 213.還可參見Jean-Jacques Rousseau, “S. v. Règle de l’octave, ”in Dictionnaire de musique, vol. 2, Paris: Veuve Duchesne, 1768, pp. 221-224.因此，正如第七級音上的六五和弦實際上是一個完美的三和弦，與之相反，第六級音上的六和弦，在功能上，實際上是一個不協和的七和弦。

我們已經可以清楚地看到，拉莫晚期著作中對抽象的形式主義和“系統性精神”（esprit dusystème）的偏好經常以費解的方式表達。77在《論和聲》中，拉莫本人反復地指出基礎低音“對于音樂實踐來講沒什么作用”（Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 381）。然而，在《論和聲》中，仍然可以從拉莫復雜的操作中識別到經驗和音樂性特征本身的基礎?，F代和聲（八度法則）的基礎原則在于終止式的教條化，這一觀點被理解為從不協和音響到協和（或反之）的連接，確實把握到了科雷利三重奏鳴曲風格作品中的新和弦基礎的一個關鍵方面。但是，人們同樣可以清楚地在拉莫的基礎低音中看到，將八度法則做單一維度的系統化是存在困難和問題的。在他的轉位理論的協調之下，拉莫的協和—不協和二分法消除了不完全協和的概念。不完全協和仍然可以在作曲技術中作為一個現象呈現，但是作為一個音樂的理論類別，它徹底消失了。78克里斯坦森談到了在拉莫之前已經十分普遍的基于“轉位衍生”的轉位概念和基于這種新的“轉位等同”的轉位概念之間的差別（Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 70f）。其后果影響深遠。由于不完全協和與完全協和在和弦概念之中融為一體，和聲運動的概念就僅僅與不協和相關聯了。在不協和之上，拉莫的系統陷入了僵局。如此，實際上兩個完美和弦（accords parfaits，帶有不同基礎低音）的互相跟隨就是不可能的。從本質上來講，拉莫辛苦構建的“不規則終止”（cadence irregulière）（加六音，sixte ajoutée），后期的“下屬”（sous-dominante），以及聲名遠揚的“雙重應用”（double emploi）都僅僅是出于維持嚴格的進行邏輯的需要，而這種嚴格的進行邏輯又進一步排除了不完全協和，并強化了對“不協和”的教條化。拉莫的音樂理論并沒有觸及到舊的音程進行和“新的”的科雷利風格終止式和聲之間的辯證性沖突，這種辨證沖突被證明是八度法則的核心要素。帶著一個革命性的姿態，拉莫簡單地將有著數百年歷史且自成一體的音程性質理論從桌上掃了下去。

關于和弦的“意大利式”概念

沒有別的18 世紀音樂理論定理比拉莫的轉位理論更能實現與傳統的決裂——“轉位”決定了先前的音程性質的命運。其他的拉莫主義理論概念在傳播范圍的廣度上皆無法與之相比。即便自認為是反對拉莫的、尤其是拒絕他的和弦進行理論的音樂理論教學傳統79在18 世紀，拉莫的和弦進行理論——他的理論核心——只扮演著次要地位，甚至到19 世紀早期的德國音級理論（scale-degree theory）也只略微涉及了這一方面。直到維也納的基礎低音（Sechter）和萊比錫的功能理論（Hauptman）的“新拉莫主義”出現以后，拉莫的和弦進行理論才最終變得與音樂實踐相關。也明顯采用了轉位的概念。到 18 世紀末，它已獲得全歐洲的認可，在 19 世紀中葉，它最終達到幾乎沒有競爭對手的地位。即使在今天，它仍如此自然而不可撼動地占據著主導地位，這值得引起人們的注意：它的誕生曾代表著與百年傳統的徹底決裂。根據拉莫的說法，六和弦本身不再是獨立的音響，而成為了一種“派生出來的”和弦，是“基礎”三和弦的“轉位”。之前，五度和六度的關鍵區別，即靜止的音響和運動的音響之間的區別，不僅完全被拉平，而且在拉莫關于轉位的理論中，完全協和與不完全協和的概念幾乎變得“相同”。他關于三度疊置的新理論取代了之前的音程特性理論。拉莫從中衍生出兩種“基本和弦”：三和弦（完美，parfait）和七和弦（屬-主，即屬七和弦，dominante-tonique）。他甚至在他的三度疊置原理上（在協和音與不協和音之間）建立了協和和弦與不協和和弦之間的對立。

拉莫的支持者和解釋者總是援引這樣一種觀點：他的理論是第一個真正發展出精確的“和聲動力”（harmonic dynamism）概念的。80Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 132.如果人們考慮到他嘗試將和聲進行的過程追溯為緊張與釋放的“基本單位”，追溯為屬音到主音的進行，以及他為發展和聲空間的整體概念所做的努力，那么這就是正確的。然而，人們也可以很容易地提出相反的論點——在其圖式化的轉位和三度疊置的想法中，拉莫的理論導致了一種和聲過程的完全反動力的弱化。因為正如完全協和與不完全協和之間的差異消失了一樣，在和弦概念中，任何線性因素也消失了。

只要八度法則的行為類似于“級進終止式”（cadenze di grado）的形式，或者只要有一個女高音克勞蘇拉或男高音克勞蘇拉存在于低音聲部，人們就可以毫無疑問地將八度法則的音響歸因于“基礎低音”音符上的一系列“完滿終止式”（cadences parfaites）。上行八度法則中的第五級音——作為低音克勞蘇拉中的倒數第二個音——適當地需要一個大跳，因而成為拉莫主義理論中的一個問題案例，這個問題在上文已被充分地討論過。

譜10

雖然在一定意義上和拉莫的想法不一樣，但第五級音的終止效能在八度法則中的確是有優勢的。第五級音上的三和弦（譜10a），特別是七和弦（譜10b）幾乎必須要得到一個終止性的解決，因此在其后會跟隨一個低音上的五度或三度下行。這個例子證明了，在八度法則中，屬音后面的第六和第七級音（譜10d）應該被理解為僅僅是終止性的上行四度跳進中的級進填充，并被當作“經過和弦”來對待。82Johann Abraham Schulz [J. P. Kirnberger], Die wahren Grunds?tze zum Gebrauch der Harmonie, Berlin / K?nigsberg: Decker and Hartung, 1773, p. 36.如果考慮到譜4a 中的第二小節，那么將會看到低音從D3 到G3 的上行音階部分實際上展現了一個雙重低音克勞蘇拉（doppiabass clausula）的音型化。從這個和其他例子中可以看出，拉莫對八度法則的解釋注定會失敗，因為它沒有關注各種音階及其音高的功能差異和功能可變性。對于拉莫來講，雙重終止、簡單終止、經過和弦、由音型化產生的和弦——簡言之，所有的一切——都必須符合完滿終止的協和—不協和前后相連的單一機制。的確，八度法則也將單獨的音響從它們原本的線性語境中孤立了出來，但是，仍然可以從三聲部對位和終止式模式中找到它的對位起源。然而，在拉莫的和弦理論中，和弦音響被激進地平等化了。除了從不協和到協和這樣的兩階段簡單進行，超出其外的和弦關系都被完全排除到系統之外。

和弦音級（Stufern）的功能可變性可以通過在第三級音上的六和弦來清楚證明，這個和弦在八度法則中是表面上最穩定的和弦組中的一員（見譜11）。一方面，第三級音上的六和弦在本質上可以起到——拉莫意義上的——轉位的主和弦的功能（見譜l1a）。但考慮到它位于mi 音級的位置，因此也可作為簡單終止（cadenza semplice）的一部分，成為第四級音“局部的”屬和弦，第四級音則將被視為是中間主音（Mitteltonika）83Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel: S?mtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,p. 585.（見譜11b）。此外，它也經常作為屬準備（dominant preparation）中的一部分，為第四音級上不協和的六五和弦做準備（見譜11c）。

譜11 在第三音級上的六和弦的多重功能性

這些細微差別并未在基礎低音的機制中找到共鳴。因此，“完全協和”與“不完全協和”這兩個概念之間的區別消失，最終導致了和聲功能概念的貧乏與退化。由于所有的線性因素都消失了，和聲的動力以單調的、基本“非動態”的序進邏輯的形式出現。

未完待續