拾量子力學之淺沫小議“新散文”

□應華盛

一

前段時間閱讀了不少新散文家（如傅菲、塞壬）的散文。他們的散文體量之大，內容之豐盛，情感之濃郁，對于我這個仍舊浸淫于傳統散文之描述和架構的讀者來說，是一次不小的沖擊；尤其是他們的跨文體創作，似乎直接挑戰了散文的“地基”。如此創新，值得研究。

塞壬在《即使雪落滿艙》中，說她父親是一位身量“一米六零”的小矮子；但在散文《祖母即將死去》中，她又說她父親“挺拔、修偉”。同樣，在《即使雪落滿艙》中，她說她出生時，母親難產，父親歷經艱險去找接生婆，接生婆來到她家時，她還沒能生下來；但在《祖母即將死去》中，她又說她是她祖母接生的。在《悲迓》中，她親見姐姐與作為悲迓藝人的祖父演唱悲迓；而在《祖母即將死去》中，她又說“我是沒有見到祖父的”……兩相比對，顯然，至少有一種說法是虛構的。

在一次直播中，有讀者曾提出類似的問題。塞壬爽朗一笑，說被抓漏洞了。當然，她并不覺得這些是漏洞，因為她所提倡的新散文之“新”，恰恰是不避諱“虛構”，且以“虛構”為“新”的。也就是說，她所寫的這些散文中的“我”未必就是真實的她，而是“泛我”，是眾生縮影。那么，這個“我”的所見所聞所述，完全可以根據作者意圖、文章主旨和文本要求來虛構；虛構的尺度之大，可直接叫板小說和劇本等虛構作品，以至于許多執著于傳統散文觀中“真實”支柱的讀者，一下子難以接受。有讀者說，如果我知道她所說的這些細節是假的，我就不會那么感動了——也就是說，如果我們把這些散文當小說看的話，那么能觸動個人情感的部分極可能會大大降低，畢竟在虛構的世界里，死個把人，坐幾年牢，都不算什么。

同樣，讀傅菲的《盆山的深度》《無燈》《畫師》《野牛奔跑》《米語》《墨離師傅》《似斯蘭馨》等散文作品，你也會發現，他似乎具有全知全覺的透視眼，在他那綿密深幽的文字中，寫實與虛構已經渾融一體。比如《畫師》中，“我”用畫遺容的方式觀照著死亡和人性，但每一次刻畫遺容時，我的各種“在場感”已然不是“我”的視角?！端扑固m馨》也如是，在這則稍稍離奇又巧合的故事里，作者并不拘泥于“真實”。在傅菲的直播中，有讀者與他互動，說自己平時寫散文敘事寫人時，常因為被人“對號入座”而尷尬，問傅老師該怎么辦。傅菲說，這很方便，你把本來是二姑的事寫成二舅，不就可以了么——看來，張冠李戴，并不會影響散文。

新散文家的作品，普遍在虛構的邊界上不斷試水，他們的讀者群也因為散文的虛構問題頻頻分開陣營爭論，常常是各有依據各自為盟，你說服不了我，我也說服不了你。

二

其實，自上世紀八十年代起，關于散文的虛構問題，就一直爭論不休。根據各方所據的觀點，姑且將他們粗略劃分為三派——以“實”為據的，我給他們命名為“求實派”，虛實摻半的就是“中間派”，大虛小實則是“虛構派”。

求實派認為，散文的立根之本就是“真實”，雖然這種真實無法達到紀實般的客觀，也會因為作者本人的記憶、見識、觀念或其他原因而“失真”，但是會盡量遵循“主觀之真”，盡可能與生活真實相符。求實派認為，“真實”是散文區別于小說、劇本等等體裁的最重要的特色。傳統的現代散文基本遵循這一原則。他們的主觀之鏡是以客觀事物為參照的，他們的“虛”只是一些人力不可控的“誤差”，至少不會出現哈哈鏡的狀態。在這樣的標準中，“一米六零”的男性與“修偉”肯定是不搭界的。

中間派其實仍偏重寫實，也贊同“真實”之本。他們提倡“大實小虛”，在基本真實的基礎上，對一些細節做藝術加工，所謂“藝術來源于生活，但要高于生活”，只要細節加工不影響主旨的“真”就可以。所以，父親雖然只有“一米六零”，但在更矮小瘦弱的祖母眼中，他可能是修偉的，是值得依靠的。這種為了突出祖母的瘦弱無依，而對父親做藝術加工，未嘗不可。

虛構派則完全走到了求實派的對面。他們是“大虛小實”——這個人物也許只是名義上的“我的祖母”，但實際上，她可以是千千萬萬人的祖母的縮影。虛構派最讓人詬病的地方是他們動了“真實”之本。有人認為，散文一旦失卻了真實，那與小說有什么區別？但虛構派則是本著博采眾長的目的，既以“虛構”拓寬散文的邊界，又不必囿于小說結構的緊湊和嚴密；既可以表達自我抒情，又不用局限于生活中的“真實發生”。他們認為自己走出了一條新路子。

求實派看虛構派，認為他們拿胡編亂造當創新。虛構派看求實派，恰如前瞻者回看守舊的冬烘先生。

派別三國鼎立，各有側重，呈現無解狀態。

三

早在閱讀新散文作品之前，我就對于散文寫作的發展和類型有所關注。在李敬澤的一次直播中，我得以提出一個困擾我許久的問題：“一直以來，散文就是在各種概念和風格的爭論中前進的。曾經，也有人就風格將散文分為求真派和唯美派。當然，求真和唯美也不過是概念之分，兩者并非是完全割裂的。李老師在平時倡導散文寫作時，或者自己在寫散文時，會側重于求真還是唯美？或者說會因審美或別的什么原因對真實進行一定的藝術加工嗎？如果可以，那么，散文和非虛構作品在本質上的區別又是什么？”

李敬澤的答復是開放式的，是包容的。他認為，散文寫作首先要基于內心的“真誠”。不管是主觀的真還是客觀的真，首先在于作者自己有沒有“誠摯”地感受到，而不是為了別的目的去矯飾。散文寫作是一種自然流淌，而不是矯揉造作。他認為真摯的東西是兼容美的。從這個意義上來說，他其實也是傾向于“求真”的，追求作者內心真誠堅守的東西。

延伸過來說，虛構的東西難道就不“真”不“美”嗎？

塞壬曾說：“如果作品的內在邏輯、審美、情感都符合我們基于對常識的判斷，那么，即使它是虛構的，也不會有人質疑它的真?！彼?，這就牽涉到對于“真”的解構。究竟是非虛構作品中對于生活的如實記錄是“真”，還是經過人眼人心發酵過的是“真”。常有人說生活比小說更吊詭，一個人毫無征兆的數次巧遇（比如車禍七十次），在生活中也許存在，但一旦寫入文字，則會顯出它內在邏輯的荒謬性（意外太多了）。散文不同于報告文學，它仍舊是“我眼看世界”。而散文一旦有“我”，就免不了有一些主觀“偏見”，有放大、縮小，有夸張、自欺，以及視而不見、自以為是，等等。

同樣，就像小說，為什么我們明明知道它是虛構的，還會為其中人物的命運而悲喜呢？當我第三遍看《紅樓夢》時，仍舊會在看到“黛玉焚稿”時流下眼淚來，而我在哭泣時，不會因為黛玉這個人物是虛構的而少一份悲傷。我哭泣的是這個人物的個性和命運走向——走到這里，她不得不死，不死就不“真”了。此時，黛玉早已不是小說中虛構的人物，而是生活中可見的典型，你甚至能找到與之相對應的原型。

那么，散文是不是也可以這樣？

誰說“真”一定要是你眼睛看到、耳朵聽到的，而不是內心感受到的？你會不會為了讓文章更能表達你的主旨，而在文章里加入一些別的元素，以使你內心感受到的“真”看起來真的很真？？

四

某日，我翻開長尾君的《什么是量子力學》（清華大學出版社，2023年），讀著讀著，突有所感——有時我們認為各執一詞的無解狀態，恰恰是雙方都囿于己見的一種思維定勢。假設有一道選擇題，有A、B兩個答案。一般人會認為答案或A或B，但其實還有兩個隱形的答案被人忽略，即：A、B皆否，或A、B全是。我們給一個概念的本身下定義，就是一種歸類的方法，而歸類本身遵守非黑即白的觀念。殊不知，理論上的真實在實操中常會手足無措，比如，好多文本并不是非黑即白的。早就有人在嘗試開拓疆域。邊界并非真的“結界”，它是有彈性的。這就要用到量子力學中的疊加觀念。

在散文化的小說，或小說化的散文、詩性化的散文中，疊加就悄然存在，就像生物學中的雌雄同體、數學中的交集。我們為什么不賦予某一種文體以既是散文又是小說的實質呢？——它們不正是散文和小說在互相拓展中相交重疊的部分嗎？

當年，史鐵生的《我與地壇》橫空出世時，這篇文章是以散文還是小說為體裁發表，讓編輯犯了難?！藭r，人們普遍認為散文是結構單一、內涵相對簡單的文體，而《我與地壇》的精心布局卻有小說筆法的特征。

這就又讓我想到塞壬在《散文漫談》中的一段話，她說：“如果不在文本的邊界上面尋求突破，如果不更新語言庫，如果對文本的結構停留在舊式的模板中，不去在小說、戲劇、電影以及紀錄片這類文本中尋找表達的新式語言，那么，散文的創作是難以為繼的?！?/p>

其實，這里仍舊是規律在起主導作用。一種文體寫到極致時，要么厭了棄了換個口味（比如六朝駢文旖旎一世，然后盛極而衰，清新脫俗田園山水應運而生），要么增加元素而轉型（比如現實主義寫到巔峰了，只好峰回路轉，開始魔幻現實主義），或者不斷創新，拓寬邊界，以期能走出前人未走過的路——就像經典力學無法解釋各種不確定量時，量子力學就誕生了。

疊加的文本在形成氣候之后，也會慢慢地培養出一批具有疊加觀念的讀者。所以說，誰占誰的便宜也只是暫時的，關鍵還是文字的吸引力。

那么，疊加式文體能走多遠呢？

這方面，好的作品，是具有雙重氣質、博采眾長的作品。比如塞壬的散文，撇開她對于虛構理論的大膽納入和縱深運用，她的高密度敘事、蓬勃的情感張力，一直是牽動讀者的一把密鑰，氣氛和故事因為有“我”的現身說法，尤為動人。又比如傅菲的散文，由于他的雜糅能力，他的文字散發著一種自然生命的洪荒氣息；就像《畫師》，他將人生的困惑和思索，在幾次生動刻畫的畫遺容場面中層層切入，伏線又潛藏了老師傅看似超脫的人生決擇，讀后令人深思。你能感覺到他們的文字已經大大拓寬了散文的精神宇宙，而當你被拓寬時，你已經無暇顧及他們的文字究竟是散文還是小說了。

文字的世界也是大浪淘沙，時間會給出答案。

而敢于踏出一步站在風口浪尖的人，他們的努力和創新，永遠值得敬佩。畢竟，概念是人定的，定義是人下的，它不是真理。