“臉”作為媒介在當代無表情美學攝影中的表達

李翼宇

一、“臉”與無表情

無表情一詞作為一個名詞含義最早出現在1927 年一本名為《名利場》的雜志，其本意為冷冰冰的，沒有情感流露的面孔或面部表情。在攝影方面的無表情美學則可以追溯到20 世紀20 年代起源于德國的新客觀主義，作為一個表象藝術，新客觀主義追求精確理性的表現形式，并推崇一種更接近于機器和科學的視覺觀。[1]201而深諳此道的攝影師往往是將自己轉變為一個視覺機器，完全與它同化，小心翼翼地滑進去并整個地脫去自身。[2]166

在后現代理論思潮中，鮑德里亞認為隨著技術手段的使用，人類在通過媒介認知并改造世界的過程中，真實被逐步發現，但伴隨著對于“真實性”的命名和概念化，真實性也走向了自我消解的道路。攝影技術就在某種程度上承擔了發現世界的一個重要技術手段，“攝影是對于光線的自動寫入，無須經由真實和真實之觀念，憑借這種自動性，攝影或許便成為脫離人類之手的世界本真狀態的原型?！盵3]80他指出了真實的不穩定性，也暗示了攝影技術中的機器自動化生成的性質，但其忽略了人類之手在其中的關鍵作用，攝影作為藝術，本身就揭示著人的存在。在20 世紀末，無表情美學攝影通過摒棄個體的主觀厚度，在人像攝影中追求表面效果，將臉部表現為一道自成的風景，或是一個沒有內在的物體以凸顯其攝影的客觀性。不過，這種客觀性同樣是不穩定的，無表情美學者所選擇的媒介“臉”在其中所運行的功能也傳達著多重信息。

漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》中從情緒符號和文化技術的角度首先提出了臉的歷史是一部媒介的發展史，媒介從廣義上而言就是能使人與人或人與事物之間或事物與事物之間能產生聯系或發生關系的物質。而對于社會主體的人來說，列維納斯使用了“面容”的概念來指涉人與社會之間的鏈接，即通過他者之臉的自我意識的顯現，同時面容裸露且脆弱的呈現預設了觀者對于他人的絕對責任，它不僅僅是一個人體器官，在表現他者在場的同時，也是一個倫理相遇發生的場所和時刻。而這樣時刻的發生則需要目光的接觸來得以觸發。

隨著目光的相遇以及凝視距離的變化，以麥克·阿蓋爾為代表的實驗心理學派曾指出過“凝視距離效應”的概念，即當我們在觀看一張臉之時，距離愈近，臉的自成一體的特征就愈加明顯，而作為觀者的我們的情緒往往比我們在這張臉上看到的情緒更加重要，我們會用自己的表情去占據另一張臉。[4]32這在德國杜歇爾夫學院派攝影師托馬斯·魯夫的《肖像》系列作品（圖1—3）中體現得十分清晰。托馬斯·魯夫是20 世紀80 年代最具影響力的攝影師，師從貝歇夫婦的他深諳“無表情美學”的美學風格，以一種極具科學客觀性以及中立的角度來觀看周遭的現實?！盁o表情美學”最先出現在建筑和風景類型的攝影中，而托馬斯·魯夫將之使用在肖像攝影中，呈現出去個性化的無表情風格。

圖1 肖像，托馬斯·魯夫，1983 年

圖2 肖像，托馬斯·魯夫，1988 年

圖3 肖像，托馬斯·魯夫，1987 年

從畫面中我們可以看到人物穿著樸素簡單的衣服，無任何可以觸發視覺聯想的姿勢，人物只是木然地看著前方，在拍攝過程中托馬斯·魯夫一開始準備了各色的背景紙邀請被拍攝者根據自己的喜好來選擇顏色，但隨后這一選擇被否定，轉而統一使用飽和度極低的背景紙，從最終呈現方式來看，攝影師的這一舉措的目的正是著重強調著人物的臉部，將人的面孔以更直觀清晰的方式展現出來，極具情緒暗示性的顏色也在此舍去以展現更加客觀和中性的角度。那么攝影師為何要更加強化面孔給人的沖擊力呢？一直對于圖像媒介屬性感興趣的托馬斯·魯夫并不相信一張肖像照片能夠足以體現出人的復雜性；相反，通過對于媒介屬性的強調，魯夫試圖去證明拍攝主體對于圖像意義的賦予。

格哈德·里希特在1966 年的訪談中同樣也質疑了肖像攝影中對于抓取對象精神本質的可能性，其照相寫實主義繪畫作品《八個實習護士》中將人物性格以極具反差性的表現提示了我們人像攝影可能存在的虛假性，其背后往往存在著某種媒體的暴力迫使我們微笑。[5]而在托馬斯·魯夫這里，背后的媒體存在被抹去，作為中介的攝影師的在場也被抹去，語境的抹去使得拍攝對象匿名化，從而達到一種相對客觀性的程度。而圖像意義的生成僅依賴著這張與觀者相遇的平面式的臉。與里希特通過內容反證人像攝影虛假性不同的是，魯夫通過無表情在尋找攝影所產生的圖像媒介能帶給我們的本質的真實。雖然魯夫所強調的是攝影的媒介屬性，但臉獨自即意義，而這意義的生成就來源于觀看的發生。我們在畫面中看不到任何與身份相關的信息或是人物情緒上的暗示，此時作為觀者的“移情”作用就變得十分理所當然了，它似乎正是為觀看所生的，但我們無法知道被拍攝者此刻目光落向何處。在實際展出之時，托馬斯·魯夫將作品都放大到了前所未有的程度（圖4），皮膚上的毛孔和瑕疵都清晰可見，大尺幅的呈現在室內空間中無疑吸引著觀者的注意力，這也無疑引發了觀看過程中的專注性，人們細細搜尋著可供解讀的線索，但當人們走上前除了臉部的物理特征外卻什么也無法得到，極大的尺幅使得目光的相遇也變得有些困難，托馬斯·魯夫在這里似乎也正是在延續著杜賽爾夫學派“旁觀者”的身份認同，“臉”在此體現了身份的在場，盡管它是匿名的，但也正是因為這種客觀的匿名性，使得“臉”成為一種可復制的媒介，在語境的剝離下，臉也成為一種非歷史化的和符號化的象征，并更多地趨向了一種共同意識，其可以指涉任何一種身份，但在這里指涉的是“人性”本身。而從觀看角度來看，在重復的表情外觀之中，觀者的主動“移情”將在凝視中被放大，在一定程度上也體現了托馬斯·魯夫反對闡釋的看法，在面孔的海洋之中，人人都有話語權。

圖4 白教堂美術館，2017 年

二、“臉”的可見性

從社會進程來看，數字媒體和媒介的融合使我們很難看到眼前的真實是否真的是實際存在的“真理”，在匿名的客觀性面孔中，人臉逐漸脫離有關身份的指涉并逐步與個人的自我意識拉開距離，托馬斯·魯夫以這種人為性極強的方式通過臉的表現來再現攝影的真實，在這里，臉只表示是某個人的照片，而并不直接代表某個人，“臉”在此可看成一種題材媒介。而從文化角度來看，臉是人最為直接的形象載體和物質符號，在社會中往往認為是指認他人在場的唯一重要證據，作為某種中介與社會文化系統進行交流和互動的同時，也作為一種時間的容器承載著集體記憶。這在韓國當代攝影師林昤均的《我們時代的面孔》作品（圖5—7）中得到了充分體現，林昤均采用了與托馬斯·魯夫同樣的巨幅肖像形式，同樣通過一定的量來取代獨幅，但藝術家希冀通過個人肖像來展現民族精神肖像。

圖5—7 我們時代的面孔，林昤均 作，1990 年

林昤均并不質疑肖像攝影可抓取被攝主體精神本質的可能性；相反，其認為肖像攝影正是一種揭示對象自身以及攝影者背景與素養的方式。但林昤均似乎在創作方式上使用了與魯夫同樣的“無表情美學”的處理方式，在拍攝過程中剔除一切美化人物的傾向，以最直觀的方式來展現“臉”的外觀面貌，但不同的是兩者之間的觀看方式，攝影師在拍攝過程中一定要求著眼睛的“對視”。林昤均要求被拍攝者在拍攝過程中眼睛不是注視著冰冷的攝影鏡頭而是將眼眸稍稍抬起與較高的攝影師直接對視，這樣瞳仁中的亮光就直接落在了瞳仁的上方，從觀感上來看，目光變成了坦誠的直視?！叭巳硕加幸粡埬?，一張人群中的臉，只有當一張臉與另一張臉目光交匯、彼此交流的時候，它才成為一張‘臉’?！盵6]6即此時的臉成為一種最直觀地承載著意識情感的交流媒介，一場“無聲”的交談便在這以臉作為媒介的個體特征中不言而喻了。而眼神的對視也是在阿蓋爾提出的移情作用中最重要的環節，只是其目的不是覆蓋其表情而是一種精神的互動了。

林昤均同樣使用了巨幅形式進行實際展出，并一樣采用了一定“復制”的方式來取代指涉性極強的獨幅形式，但其對于視線的處理以及黑白單色的選擇，使得臉在重復的過程中更加脫離具象的身份，以臉作為媒介表達的形式使用使觀者對于臉的觀看方式從一種偶像崇拜式的“像教”解放出來，給予其一種深入日常生活體驗的事件意義和象征意義。[7]那么臉所給予的象征意義的相似性從何而來？從自然意義上來說，臉在進化過程中作為一種時間的容器在受地域、民族、血緣的影響下早已形成極具辨識度的個體特征，即一種民族的“原型”特征。在此意義上，創作者強調著重復的作用就使“臉”成為一種趨同性的共同意識的象征，作為身份指涉的臉在帶有私人性質的肖像特征之上更多地指涉了一種集體身份。

相比較于繪畫的涂繪性，攝影更像是一種對現實的直接索引，而作為一種天生具有情緒與感情的生物的外表，臉在文化史上成為人之所以為人的代表圖像，一直是各藝術門類所關注的表達主題之一。畫面中的被拍攝者目光灼灼，以一種直接坦誠的方式在強烈要求著觀者的注意力，事實上與托馬斯·魯夫的“皮膚病理學”式的巨幅彩色圖示不同的是，林昤均采用了最簡單的黑白的形式，將被拍攝者一切有關于顏色的身份暗示都抹去了，也試圖以這樣的方式來尋找攝影本質的真實。但從圖像來看，落在人臉的上不同光線在告訴著我們這并不是一個完美的復制，攝影師仍然無法避免情緒的流露，這灼灼的目光告訴著我們作為他們的強烈的身份認同和民族特質，這是人臉的特有的“表情”功能?！耙庾R在人的個性發展過程中發揮了重要的作用，意識的流露使得臉在此成為一面能夠生動反映意識活動的鏡子?！盵8]9我們對鏡如面，在這場觀看中仿佛正如林昤均所說的“百人百樣，一模一樣”。攝影的索引功能也與這圖譜般的“韓國人臉譜圖”不謀而合了。

三、“臉”的不可見

肖像攝影往往與生產消費緊密聯系，完成肖像攝影的這個過程可看成媒介商品化的過程，臉相較于身體來說，承擔了更多社會性的責任。臉部的形象總和在這里更像是一種符號，作為流通于公共空間下的媒體的產物，相比被要求的微笑我們似乎更愿意相信在無意識下的“無表情”更加真實，表情將原本擁有的臉成為被制造的臉，于是當一個固定不變的表情通過一定“復制”的作用出現之時，面具便就此產生了。而面具只是仿造的臉，它將一張臉變成了象征意義上的臉。在這里，臉的存在和使用便不再代表個人的自我而變得具有符號化的意味。但從公共傳播的角度來說，形象不應該被單純地描繪為“圖畫”等物質性的圖像，而是一種“相似性”即靈魂的相似性問題，或是精神的相似性，目之所及的形象是精神的表征。[9]35臉便不再純粹作為一個物質圖像，而是隨著隱喻的擴大帶來更大的象征，人們依靠“臉”的信息參與社會，同時社會也需要“臉”的信息來指認在場，在人、臉和社會中似乎形成了一個相互作用的場域，而五官感覺的形成是以往全部世界史的產物。

對于行為藝術來說，攝影在某種程度上抵抗了其帶來的短暫性，高名潞先生也就這兩者關系進行過闡釋，“如果吸引觀念藝術的是攝影同語反復的潛力，那么吸引大地藝術和行為藝術的則是它的傳達力。許多先鋒藝術家選擇了攝影，源自攝影介于實現和表現、行為和物體、藝術場合內部和外部之間的特性。而在藝術商人眼里，相對于行為藝術的不穩定性，攝影成為最堅實的藝術物化品。它可以將過程性的藝術變成可以展示、協議和交換的物品”[1]243-244。張洹是中國當代最杰出的行為藝術家之一，身體在他的作品里一直是最重要的物質媒介。在他眾多的以身體為主要承載媒介的作品里，所體現的始終是一種私人化的心理體驗，它們幾乎都緊緊圍繞著“人性”這一主題。在張洹的《家譜》系列作品中（圖8），藝術家恰好利用了攝影的特殊性質完成了其對于“臉”的精神書寫;與此同時，攝影的性質也在某種程度上誘發了藝術家定格于鏡頭前的行為。高名潞曾對于他的作品和行為進行論述：“盡管張洹還是一個個人在做行為作品，但它不再是一種人們公共看不見的內部心理、生理感受的流程。而是有如快照般的一個攝取片段，或是一種最后定格的高潮的記錄。它給人們帶來了更多的觀賞、想象和思考的余地。它們以私人的面目出現，但卻提供著某種公共話語?！盵10]對于呈現于公共視野的私人經驗，媒介的使用使得此經驗可供觀看，而攝影的定格形式為觀眾的思考和解釋留下了莫大的余地，但私人體驗何以引發擴大化的隱喻？

圖8 家譜，張洹 作，2000 年

張洹同樣使用了巨幅的形式作最終呈現來強調臉部所承載的內容（圖9），但在這組作品中，與托馬斯·魯夫和林昤均的獨幅排列的“復制性”特征不同的是，張洹再現的是一個變化的過程，個人的臉直接成為書寫的載體并賦予強有力的指涉意義。藝術家并沒有將背景的使用替換為無任何象征意義的低飽和度的純色，而是使用了小景深的形式將背景進行了簡單的交代，將人物置于自然景觀之中，畫面中的臉龐也不再是客觀的匿名性在場，而是使用極富有民族特征的書法在臉上一遍遍書寫與相面術①相關的內容以及與其本人相關的名字等文字信息來進行自我的建構。但通過將無數的寓于歷史進程過程中的與其相關的名字、文字和能指信息一層層地覆蓋直到逐漸將臉完全掩蓋直至將臉“消失”，覆蓋的過程為臉逐漸戴上了一層面具，臉的指認意義的消失使得臉龐成為一張被制造的臉，同時臉在這里便從個人指涉中脫離并成為一張“公共”的臉。藝術家對于其臉的構造到逐漸消解實質也正是將這張臉從具名到匿名的過程，它可以指涉任何一個人。盡管與托馬斯·魯夫和林昤均采用了同樣的無表情表現方式，但張洹并不為突出臉的顯現；相反，他將臉引入了不可見并完全將其等同于“自我”的在場，在失去所有可標識的痕跡后，其“自我”完全被外在的文化所包含。

美國藝術家布魯斯·瑙曼的《化妝藝術》作品中與張洹作品的呈現形式有異曲同工之妙，瑙曼使用了四種顏色的化妝品在作品中涂滿于自己的臉部和半身，并同樣使用了分隔拼貼的方式展現了這一過程，單一顏色的逐漸覆蓋也正在逐漸將自己的身份抹去，臉和面具的區別通過顏色覆蓋的指認意義的消失而顯現出來。但與瑙曼不同的是，張洹在其《家譜》系列中為“臉”的表達注入了更多的潛意識自動書寫，畫面中的人物直視著面前的鏡頭，而鏡頭某種程度上承擔著隱含觀者的眼睛的存在，只有在四目相對之時，臉作為自我的顯現才成為一張“臉”，它首先是感性的且帶有著人性的召喚。張洹在鏡頭前看似無表情的臉龐在敘事性的拼貼圖里呈現著微妙的表情變化，隨著信息的覆蓋加深，張洹的眉頭逐漸舒展，但眼睛卻逐漸由灼灼的目光變得有些茫然了?！澳樖撬叩娘@現，是最為直白也是最為有力的武器?！蹦橗嬎纬傻目陀^外在特征與其的血統基因、時間進程和地域條件有著密不可分的關系，而臉作為一種被觀看的東西、一種視覺圖像，我們在注視中尋找他者，也在凝視中尋找自我。

四、被凝視的臉

列維納斯曾在現象學的范圍內，在經驗的領域中發現臉，說明了臉的可見性，同樣臉也有著不可見性，如果說人們與社會之間的鏈接是通過面容，是通過他者之臉的自我意識的顯現，那么臉的不可見性便區分于物質性的指認意義?！澳樖亲钊彳浀?、最裸露的、最貧乏的，因而人們以各種偽裝來掩飾臉的純正性和裸露性?！盵11]144這種偽裝我們便可以稱為自我意識的顯現，它受著社會條件的制約。但毋庸置疑的是臉龐對于人類有著特別的吸引力，臉部的表情功能先于語言而存在，即在人類的童年時代，臉便首先是作為“表情”而存在的反映意識活動的一面鏡子，“人對于自己容貌和身體的想象——在本質上是一個政治問題，是實現文化統治、組織人際關系最重要的非語言渠道”[12]29-31。對面而立，一切盡在不言中。

托馬斯·魯夫將臉作為媒介，再現了臉的客觀性特征并通過攝影這個媒介將對于臉的“旁觀”固定下來，以此來探討攝影的真實性，臉在此作為一個物質載體。臉在經驗中被認知也在經驗中作為意識聯想的主體，而林昤均以面孔的相遇在對于臉的再現中注入了更多的情感性，通過對于臉的“相似性”特征的強調以突出其作為民族原型的身份認同，臉在此作為物質載體的同時賦予更多的文化含義。張洹同樣遵循了此路徑，但其沒有強調“復制性”的特征，而是通過個人的臉與自我的關系進一步展現了臉作為媒介的使用，以強有力的主觀行為介入了自成語言的臉，臉在此成為直接展示的媒介并完成了精神的自動書寫，在自我逐漸“匿名化”的過程中對于臉的相似性隱晦地衍射出了可復制的意義。

隨后在2001 年和2015 年張洹再一次使用了這樣的形式進行了創作，以極具形式主義語言的創作手法來“制造”文化血統在某種程度上將原先的匿名化行為過程從審美行為轉向了一種觀看行為。在2001 年的《上海家譜》（圖10）中，原先的個人身份的表達加入了新的角色，以一種常見的家庭合影式的方式重構了家譜的描繪，有意思的是隨著臉部的覆蓋，原先的空白背景也漸漸顯露出了城市的面貌，在自我身份被消解的同時，個人與社會的關系被逐步放大。但在2015 年的作品中（圖11），張洹放棄了攝影對于過程的定格，而是直接使用了行為藝術的方式，將靜態的觀看轉變為動態的展示，在強調書寫過程的同時，臉部在此承擔的媒介作用被進一步強化，直接將“人”作為一種可使用的材料來進行創作。而從另一角度來看，將這場表演轉換為一個實際的影像裝置，在進一步強調媒介和個人經驗的同時也將原先的形式進行了再度媒介化的轉變，參與的人們全部穿上白色單一的服裝，臉部作為媒介被孤立出來作為獨立和主要的展現載體。從靜態到動態過程的外部媒介的轉化，對于過程的強調似乎也揭露了在后媒介時代下，對于媒介的融合使用已很難再對藝術形式進行安全、固定的分類。但攝影作為一個傳統藝術媒介，始終無法放棄對其的使用，在新的實踐形式下，仍然可以有新的表達。

圖10 上海家譜，張洹 作，2001 年

圖11 上海家譜，2015 年創作現場

五、結語

鮑德里亞認為媒介通過生產成批的觀眾以及思想和經驗的大眾化加劇了大眾化。大眾吸走了所有的媒介內容，抵消甚至對抗意義，并要求獲得了更多的奇觀和娛樂，因而進一步侵蝕了媒介與“現實”的界限。[13]404攝影的自身特殊的呈現方式使得對象之物在平面化的狀態下被觀看或相對，與“物性”的對象之物的對立使得凝視和觀看得以在一種特殊的儀式感中完成，但當畫面中出現人之時，臉總是成為畫面的中心，人們不自覺地在面龐中流連，這種形象作為精神的表征和自我意識的顯現在米歇爾的觀點里與某種物質等同的歷史導致了形象的權力，將生產形象的想象力置于讓人難以信任的境地。當形象的權力成為一種默認的在場，隨之而來的便是媒介意義的自我消解?！岸蜗蟮臅鴮懰纬傻镊攘ψ陨砭哂凶晕医鈽嬓?，在頻繁的形象引用與生產、循環的過程中，這種魅力成立的同時就否定了自身?！盵14]臉部這個媒介本身似乎在隱喻式的表達下步入了“形式至上”的語境。

在平面化展示的攝影中，瞬時定格的特征使得攝影機很難捕捉到作為“臉”的真實，人們只能通過“符合期望”的臉去接近真相，為獲得奇觀式的視覺體驗，藝術家們試圖從大眾化的經驗中跳出，迫不及待地撕下被拍攝者的面具以獲得一種“邊緣性”的視覺真實。對于年老的人的臉龐的特寫鏡頭，刻意去放大和銳化一切瑕疵，又或是對于一些非正統派人物的索引的臉部特征捕捉，以極強的目的性去尋找所謂的真實面容，最終落入了慣例式的思考，媒介與現實在大眾化經驗的加劇下逐漸消亡，當人們面對作品之時，為獲得“新”的視覺體驗的日常觀看行為便占據了其背后蘊含的深意了。

但在臉性社會中，是面容使我們與他者鏈接，同時這臉也作為傳播的媒介存在于商品交換之中，隨著隱喻的擴大我們對于已成慣例的事物了然于心，臉作為一種符號在意識的索引中不斷出現在平面化的視覺圖像之中，在對于臉的重塑中，被信息化以及數字時代侵蝕的我們也許很難判斷面前的臉的是否真實的存在，但人之所以為人，正是在于心念的流動和意識的發展，我們無法逃避本能性的情感召喚，藝術家們關注著作為觀者的我們平常不經意間流走的思緒或真理，但身處人類大家庭的我們，人的本質和人性的顯現以及意識的存在始終是最吸引人的。托馬斯·魯夫、林昤均和張洹在同樣的時代里在作品里對于臉進行摹寫，即便身處不同的地域和社會背景，但都為臉構造了一個開放式場域，這場域屬于他們個人，也屬于我們每一個人。

注釋

①相面術在中國最早產生于氏族社會，完善于春秋戰國時代，其主要作用就是通過察看一個人臉部的某些特征來判斷對方的命運吉兇及身體狀況。