精湛與“局限”

摘? 要：贛南采茶戲《一個人的長征》是主創團隊探索贛南采茶戲劇種發展的一次積極嘗試。以主演楊俊的表演為切口，能看到贛南采茶行當不齊表現人物有限的“先天不足”及主創對此的解決之道：在丑、旦等傳統行當之外，增加了古玉潔、“二號首長”這些在傳統贛南采茶戲行當中無法歸類的腳色，豐富擴充了行當表演；贛南采茶老腔音樂敘事抒情兼備，但因缺乏老生行及凈行，音樂靈動有余厚重不足，表現題材多為男歡女愛無宏大敘事，劇中通過多樣化的音樂元素、新制曲牌等措施增加劇作音樂的厚重感，敷演革命歷史題材故事。贛南采茶戲是由小戲向大戲發展中的劇種，其在發展中需要解決劇種行當不齊，程式過于簡單化、生活化，藝術化提升不夠的問題。

關鍵詞：《一個人的長征》? 贛南采茶戲? 楊俊? 行當? 唱腔音樂

2022年9月，贛南采茶戲《一個人的長征》參評第十三屆中國藝術節。當月15日，在閉幕式上，第十七屆“文華大獎”和“文華單項獎”獲獎名單、第十九屆群星獎各門類獲獎名單揭曉。因出色演繹《一個人的長征》中“騾子”一角，楊俊獲得第十七屆文華表演獎。

《一個人的長征》改編自羅宏的小說《騾子和金子》。該劇由盛和煜編劇，張曼君執導，尹文華、劉洪忠、周小慶、徐志遠作曲，楊俊、羅潤華、吳娟、周琳、黎平平、余志堅等主演。劇作分《序》《湘江突圍》《騾子回家》《馬夫救美》《黎平篝火》《遵義遇險》《瀘定行乞》《草地紅星》[1] 八個部分，以江西贛南一名叫做“騾子”的馬夫為主角，敘寫了中央紅軍長征時期，“騾子”為完成親手將金條交還給“二號首長”的承諾歷經千難險阻踏上長征的故事?！兑粋€人的長征》以小人物“騾子”的視角來展現長征這一宏大敘事，以“騾子”由普通鄉民成長為紅軍戰士的心路歷程來書寫革命精神對普通民眾的感召。劇作寫的既是“騾子”“一個人”的長征，也是“花姑”“邱明亮”“古玉潔”們“一個人”的長征，他們是革命年代千千萬萬普通人踏上長征、走上革命的縮影。

《一個人的長征》是張曼君憑借著對贛南采茶戲內在本質最深刻把握的自我突破之作；也是主創團隊對贛南采茶戲劇種發展的積極探索。該劇突破贛南采茶戲劇種局限，在豐富擴充行當表演、音樂風格等方面均進行了有益嘗試，或可為贛南采茶戲或其他地方小戲發展提供借鑒。

一、突破傳統行當表現人物

江西采茶現有贛東、贛西、贛南、贛北、贛中五大流派，贛南采茶戲屬于贛南一路，流行于江西贛州地區十六個縣市，吉安地區的遂川、萬安以及廣東韶關、南雄、英德，福建長汀等地。贛南采茶戲從采茶歌傳唱到民間助興演唱藝術，再發展到采茶燈，進而演變成“兩旦一丑”形式的民間采茶戲，經歷了自明代到清代的漫長發展過程[2]81-82。

贛南采茶戲講求歌、舞、戲并重，戲謔幽默富有批判精神，善演普通男女的情愛故事。從角色行當上看，素有“三腳成班，兩小當家之說”，以小丑、小旦為主，又以丑行的表演為一大特色?！兑粋€人的長征》中，主創抓住了傳統贛南采茶戲的行當特點，又在此基礎上予以突破。

（一）自覺復歸戲曲傳統

2019年，歷經三年醞釀期，贛南藝術創作研究所創排了贛南采茶戲《一個人的長征》獻禮建黨100周年。這是盛和煜、張曼君合作的第十二部作品，也是張曼君繼《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》后執導的第四部紅色題材贛南采茶戲作品。這四部作品無一例外，楊俊都是重要演員或主演。主創之間的默契自不必言。

盡管如此，《一個人的長征》對主創來說仍舊是特殊的，是他們復歸傳統的有意為之?！栋俗訁④姟烦晒ι涎莺?，歌舞劇成為贛南采茶戲的一種舞臺呈現模式。甚至某段時期，在劇種表達上，也多以“贛南歌舞劇”代替“贛南采茶戲”。由此而來，出現了一些對張曼君導演的是“歌舞劇”還是“采茶戲”的討論。這些討論甚至質疑當然也引起了張曼君的思索。由是，經過數年觀察與思考以及對贛南采茶“歌舞化走向模式的偏誤”[3]74 之警惕，張曼君開始了《一個人的長征》的創作。在這部戲中，張曼君“立足于贛南采茶劇院的現實（演劇人員的素質和技術準備等基礎條件）、依從于戲曲內在審美的原則（自由與詩意、新歌舞化的走向和唯歌舞化的糾偏），以此迎接劇種未來的空間發展和挑戰”[3]74。楊俊對這部戲的定位也是：“對三十多年贛南采茶戲創作的集體印證和自我反撥”[4]?？梢哉f，《一個人的長征》是主創們有意識地復歸戲劇傳統之作。

這種復歸，在文本上體現為劇本的完整性和敘事性。這與之前“以舞臺形態擴充文學內容”[3]74 的路子截然不同，本劇盡力避免以歌舞為主要支撐的表達手法，轉向扎實地敘述故事。在前期排練上，體現為對所有參演人員戲曲基本功的訓練與強化：基訓時，從手、眼、身、法、山膀、圓場等方面全面強化演員的基本功并特別增加了經典話劇片段的排練[3]76。

在舞臺呈現上，復歸的關鍵人物是楊俊。張曼君在談及《一個人的長征》的創作時，曾坦言這部戲是因人設戲。

（二）由內而外塑造角色

楊俊出生于江西省瑞金市壬田鎮圳頭村，是一名土生土長的采茶戲演員。從《山歌情》中的小和尚到《八子參軍》里的滿崽，再到讓他獲得第二十七屆中國戲劇梅花獎《永遠的歌謠》里的李龍槐，入行28年大小劇目的磨礪鍛煉，讓楊俊一上臺便自帶贛南采茶戲丑行所需要的氣質。

光有這種氣質還不夠，楊俊認為演好戲得準確把握人物內心，熟悉人物所處時代，由內而外地準確刻畫人物[5]61。從滿崽、李龍槐再到“騾子”，楊俊都會通過研讀劇本、深入生活的方式了解角色、進入角色、成為角色?！兑粋€人的長征》故事的前半段發生在江西，主角“騾子”又是江西大余人。創作之初，楊俊及其團隊赴江西瑞金、興國、于都、大余等地去搜集資料，從真實歷史人物原型，“如身藏黃金去討米的（江西?。┨K維埃主席劉啟耀，送郎當紅軍的遲煜華，以及把八個兒子送上戰場的母親等等眾多贛南的革命烈士”[6] 身上，汲取創作靈感。

楊俊在創作時還很注意賦予人物特定的形象，讓人物更貼近生活，真實可信。立人物，首場戲是重中之重?！缎颉分?，楊俊通過人物外形、語言、動作等方面的設計，成功地塑造了馬夫“騾子”這一角色。演出剛開場，只見舞臺上一位身著客家布衣布鞋，衣褲綴滿補丁的男子，背對著觀眾趴在條凳上睡覺?！缎颉分袟羁》浅Ｇ擅畹亟柚说谰邨l凳來表現底層人物“騾子”。條凳既是“騾子”的休憩之地，又是他的安全港。在夢中看到采茶演員魚貫而出，“騾子”第一反應是抱著條凳躲避，待看清是采茶表演后方才放松下來。接下來的表演中，條凳繼續強化著“騾子”心理上的不安和卑微。在聽到尤老板騙錢逃跑后，他抱著條凳跑去追。頹唐無措時，“騾子”坐在地上用手枕著頭靠在條凳上。一個身處亂世身如浮萍無所依傍的赤貧農民形象躍然而起。同時，楊俊的“騾子”也是有脾氣的。當聽說沒有工錢時，他險些與邱明亮動手，坐在條凳上大罵紅軍耍賴皮；當聽聞是自己酒后被騙，又狠罵尤老板。這是“騾子”愛憎分明又魯莽沖動、好酒貪杯的一面，也為后續的故事發展埋下伏筆。

在形體上，“騾子”前期整個人的狀態都是縮著的：含胸駝背，不做矮子步表演時也習慣性地屈膝半蹲、頭往前伸。這些都符合底層勞動人民的體態特征。如此，“騾子”的初步形象便確立了。再到《草地紅星》，“騾子”完成了革命戰士的精神洗禮，此時的他昂首闊步，眼神堅定且無畏。由人物的外形變化，觀眾可以直觀地感受到“騾子”的成長。

（三）突破行當特色

丑行是贛南采茶戲表演的一大特色，分“正丑”“反丑”兩種。楊俊在塑造“騾子”時，打破兩者邊界，將兩者有機結合并融匯話劇、舞劇的表現手法，塑造了一個亦正亦邪、個性鮮明的馬夫形象。他既有機智勇敢、樂觀風趣、信守承諾的一面，也有嗜酒貪杯、自私自卑、狡猾痞氣的一面。

第一場《湘江突圍》，當看到戰士們在自己身邊接連犧牲時，“騾子”“才曉得什么叫打仗”[1]31，驚恐之余第一反應不是痛心士兵犧牲而是祈禱自己的騾馬別被炸死，要靠它“吃飯穿衣討婆娘”[1]31。第二場“騾子”回家，戰爭的殘酷暫時被拋諸腦后，他還是那個“隔山隔嶺想阿妹”[1]33 的普通人“騾子”。心心念念的都是“老婆孩子熱炕頭”。與以往的英雄人物不同，“騾子”不是一個天然的戰士，他更像你我身邊某個“偶然”被卷入戰爭普通人。

他是一個十足的小人物，卻也有自己的閃光點：一諾千金，百折不回。長征路上，“騾子”不斷面臨選擇：大余縣城里，是拿金贖父還是自首救父；遵義大街上，是用金條討花姑歡心還是不動金條拒絕花姑；被敵人層層圍堵時，是跳崖博一線生機還是拿出金條換命；瀘定行乞，奄奄一息，是偷食馬料還是用金換食……不論是親人、愛人有求還是自己命懸一線，他始終選擇守護金條。甚至他本可以半途折返，提前過上夢寐以求“老婆孩子熱炕頭”的幸福生活——第四場在貴州黎平的山坡旁，邱明亮提出由自己將金條帶給“二號首長”，“騾子”回家與花姑成親?！膀呑印睌嗳痪芙^：“我答應過‘二號首長，一定要把這五十根金條親手交給他！……我講過的話一定要算數，牛踩不扁，馬拉不回！[1]39”在情與愛，生與死面前“騾子”始終選擇信義。楊俊的“正丑”越是有“反丑”的特點，便越能突出“騾子”的信義高貴。同時，“反丑”的生動幽默也中合了劇情中的悲劇元素，讓人有笑有淚。

劇中，對“騾子”的考驗是層層升級的，而讓“騾子”選擇信守承諾的原因也不斷“加碼”：“二號首長”的信任、戰友的犧牲、古玉潔的犧牲、邱明亮的犧牲。而在“升級”與“加碼”之間，“騾子”作為正常人的動搖和貪念顯得尤為重要。有了動搖和掙扎，后面不變的選擇才顯得感人可信。第一場結尾，戰士們為了保護自己犧牲，大黑騾也被炸死，“騾子”懊喪不已想要回家，卻偶然發現鐵皮箱里裝滿了金條。五十根金條驚得這個赤貧的農夫，唱道“瞎子見錢也眼開，喜得我手腳無處擺”[1]32。驚喜過后，“騾子”便開始考慮分配的問題，“先拿金條治好爹爹的病，再把我花姑娶進門來，我最喜歡吃信豐蘿卜干，老子買它一壇作下酒菜”[1]32。這段唱詞，表明了在“騾子”心中的價值排序：生病的父親、心愛的花姑，最后才是自己的口腹之欲。這段表演的前半部分楊俊與鐵皮箱保持距離，用了一段贛南采茶戲矮子步中的高樁步和中樁步以及雙采膀表現驚喜之情。喜悅過后，“騾子”想到金條是紅軍的，又一人分飾兩角，融合話劇的表現手法，表現心中感性與理性、私欲與公理的對抗。這一唱段最后的部分，情與理在互相辯駁，“騾子”重復唱了兩次“還沒給”“要分開”，楊俊用矮樁步圍著鐵皮箱打轉，把人物的糾結無措表現得淋漓盡致。

劇中有大量行路戲，綜合運用了矮子步的高中樁步法和戲劇表演程式。具體說來，伴有贛南采茶曲牌的行路一般為矮子步；其他時候，行路方式則融合了話劇、戲曲、舞劇的表演程式。如《騾子回家》中，花姑和“騾子”去找王火彪，兩人用的是屈腿小跑?！蹲窳x遇險》，“騾子”躲避敵人追捕用的是原地作走路狀?！独杵襟艋稹吩谀信畼逢犅非弧疚故俏埂康暮铣曋?，“騾子”、邱明亮、花姑、古玉潔用的是矮子步中的中樁步伐表示行路。劇中楊俊用不同的步法展現“騾子”長征之路的不易：用一 “Z”形的高樁、中樁矮子步，象征行于彎曲的鄉間小路；用矮樁步到高樁步，表現越過山崗?！恫莸丶t星》里，邱明亮遇難后，“騾子”有大段精彩的矮子步表演，楊俊靈活運用矮子步低、中、高樁配合動物擬態表演來表現人物的成長，并將芭蕾舞舞步與矮子步結合。由此，“騾子”從《序》里那個含胸駝背畏畏縮縮的農民成為了一名昂首挺胸有信仰的紅軍戰士。

二、“新腔”與“老腔”詠唱故事

傳統贛南采茶戲的唱腔以曲牌體（亦有稱“小曲體”者）為主，音樂風格靈動活潑。傳統贛南采茶音樂可敘事可抒情，善于表現男歡女愛?；趯M南采茶音樂的深刻了解與把握，張曼君在以贛南采茶敷演革命歷史題材時，一直試圖突破贛南采茶曲牌體的束縛。從首部執導的《山歌情》全劇民謠體的音樂[7] 開始，張曼君一直試圖以大場面的歌舞來彌補劇種音樂多靈動欠厚重的情況；以加入其他劇種唱腔或其他音樂元素，拓展原本老腔音樂的表現范圍。及至《一個人的長征》，音樂較之前三部紅色題材贛南采茶戲作品又有了新變化。這種變化在劇中集中體現為“新腔”與“老腔”的諧和。需要說明的是，筆者這里的“新腔”并非單指劇中出現的曲牌【新腔】，而是以此代指除贛南采茶音樂外的其他音樂；同樣的，“老腔”也并非指劇中運用的都是贛南采茶的老曲子，而是指劇種傳統音樂。下面，筆者從三方面論述劇中出現的音樂以及分析主演楊俊在劇中的唱法、唱腔對人物的塑造、故事的推動。

（一）劇作豐富多彩的戲曲音樂樣態

如前所述，《一個人的長征》是張曼君等主創在尊重贛南采茶戲傳統基礎上“再出發”之作。這部戲著意于贛南采茶歌、舞、戲的全面呈現，尤其是戲的部分。

在音樂設計部分，啟用了尹文華、劉洪忠、周小慶、徐志遠四位老師作曲。作曲尹文華是交響樂出身的，劉洪忠主要負責劇里傳統采茶戲的唱腔和旋律，周小慶負責現場的民樂小樂隊，善于為地方戲注入多種音樂元素的作曲家徐志遠在這部戲中繼續做著音樂上的創新與融合。四位老師配合默契。

配器伴奏上，既有贛南采茶戲傳統的文武場樂隊，又有民族器樂和西洋樂器。贛南采茶戲文場有勾筒、嗩吶等，武場有鼓、鑼、鈸、梆子等。民族器樂和西洋樂器，在劇中主要是竹笛、三弦、中胡、單簧管、小號等。這些樂器各司其職，一般楊俊表演贛南采茶戲唱段時多用傳統器樂加民族器樂伴奏，在“二號首長”、邱明亮、古玉潔等演唱時多配西洋樂器。

基于贛南采茶音樂的特點，劇中表現戰爭、革命等宏大場面時多融合使用其他劇種音樂。如《序》中“騾子”牽出失而復得的大黑騾，配樂是男女聲的一段美聲哼唱，恢弘莊重。這段哼唱不久又再次出現在第一場《湘江突圍》的開頭，戰士們在槍林彈雨中掩護“騾子”，配著一段舞劇表演，渲染營造出戰爭的殘酷和悲壯?！恫莸丶t星》里，“騾子”第三次唱【喂是喂】，此時他戴著紅軍帽在精神上正式成為一名紅軍戰士。這里在楊俊演唱之外，還有男女聲伴唱。伴唱結束后，出現幕后人聲合唱【喂是喂】配合楊俊矮子步表演，這樣的處理使得音樂本身有了強與弱、濃與淡的色彩對比，不僅為唱腔增色，也給這場戲增加了多層意蘊。

音樂形式的協同，同樣體現在演員的唱法唱腔上。在主題音樂贛南采茶路腔曲牌【喂是喂】的基調上，《一個人的長征》根據角色特點給劇中角色都配備了不同的音樂形象。主角“騾子”的唱腔是贛南采茶傳統唱腔，給他配置的絕大部分是【牡丹調】【喂是喂】等贛南采茶曲牌的音樂?！膀呑印币酝獾哪_色，除劇中有標作【新腔】的唱段外，還有很多沒有曲牌命名的“自由唱法區域”。這使得這部劇的音樂風格既具有鄉土特色，又汪洋恣意大氣磅礴。如與“騾子”有很多“對手戲”的花姑音樂主題取材于【上山調】，她的唱是贛南采茶戲加贛南客家山歌，具有濃郁的地方色彩。邱明亮的唱法是民族與贛南采茶戲唱腔的結合。劇中另一丑行王火彪的唱腔則融合了贛南客家山歌和贛南采茶音樂。

如前所述，為了彌補贛南采茶傳統音樂表現宏大歷史的不足，劇中加入了男女聲美聲合唱。同時，更值得注意的是古玉潔和“二號首長”兩個人物腳色的加入及其唱腔表現。這兩個人物是無法歸類到贛南采茶傳統行當中的，但他們卻擴充了這部劇的音樂表現，增強了劇作的歷史厚度。礙于篇幅所限，在此僅以古玉潔的唱腔表演為例論述。古玉潔的音樂形象主要為蘇聯歌曲、俄羅斯小調，唱法多為美聲，其中還出現了類似歌劇詠嘆調的花腔。這個人物音樂形象和劇中其他人看似“不搭”，但一則是符合古玉潔在劇中的角色性格以及生活環境的，二則她的音樂形象大氣莊重給整部劇增加了歷史感。

該劇通過綜合運用多種音樂表現形式，融匯多種音樂唱法，一定程度上彌補了傳統贛南采茶戲音樂在表現題材上的局限，拓展了贛南采茶戲的音樂表現邊界。

（二）舞臺靈活運用的“三腔一調”

劇中多種音樂形態協同融合，但占主導的還是贛南采茶音樂。在傳統的贛南采茶曲牌之外，該劇還創作了眾多新曲牌。據筆者初略統計，《一個人的長征》中共有包括【新腔】在內的31支贛南采茶戲傳統曲牌及新制曲牌?，F將曲牌名、出現場次、歸屬類別及演唱者制作成下表 1。

表1 《一個人的長征》曲牌類別及出現場次

從表1可知，劇中出現了31支牌子曲，茶腔占主導有13支，雜調7支，路腔3支，燈腔1支；新制曲牌7支。在出現頻率上，茶腔出現17次，雜調12次，新制曲牌8次，路腔7次，燈腔1次。

大量運用敘事性較強的茶腔。如《序》中“騾子”向“二號首長”和“邱明亮”講述運鹽原委“尤老板邀我做伙計”這段唱詞用的就是茶腔【牡丹調】和【數板】。值得注意的是，劇中唱段不少是由幾個牌子曲組成的，且組合方式相對自由。此處僅以“騾子”的唱段為例?！独杵襟艋稹?，“騾子”與古玉潔到達黎平卻未見紅軍蹤影，“騾子”看著篝火煩惱這段唱腔屬于茶腔加雜調的組合。為保持音樂風格的統一，劇中新制曲牌的組合使用，多為兩首新制曲牌的組合，鮮少為新制曲牌加其他腔調。以劇中新制曲牌【牡丹搖板】【大哭板】【茶腔清板】的組合使用為例。同樣是表現“騾子”因戰友犧牲而悲傷，但因為悲傷的程度不同，就有【牡丹搖板】加【大哭板】，【牡丹搖板】加【茶腔清板】的不同組合?！断娼粐分小膀呑印笨吹綉鹗繛檠谧o自己犧牲：

【牡丹搖板】才曉得什么叫打仗，漫山遍野冒火光。子彈“嗖嗦”像刮風，炸彈掉在腦殼上。好多兄弟倒下去，鮮血染紅布軍裝。早晨喝粥還在一起，轉眼喊他不答腔?！敬罂薨濉繕屌跇屌谀愫煤?，莫將我的黑騾傷！今后生計全靠它，吃飯穿衣討婆娘，求天求地，哎呀嘞……[1]31

《草地紅星》里，“騾子”醒來看到身邊的干糧袋，發現邱明亮犧牲，悲痛地唱道：

【牡丹搖板】早就想喊你一聲哥，幾句話一直想對你說。淚水滾燙滾燙，現在說還不遲吧，邱大哥——【茶腔清板】我保證完成任務，你一點兒也不用擔心我，把金子安全送還紅軍，哪怕再深的水再陡的坡，我要做個像你一樣的人，像你一樣戰斗生活。我曉得這叫作共產黨員，雖然我現在還夠不著，我要參加紅軍，穿越硝煙戰火，一輩子跟著共產黨，讓紅星照耀中國。[1]46

此外，從表1可以看到，以【新腔】為代表的雜調是該劇音樂的重要組成部分?！拘虑弧渴窍鄬Α袄锨弧倍?，在新中國成立后創造的曲牌，伴奏也與之前“老腔”的正反弦托腔不同，在此基礎上增加了民族器樂及部分西洋樂器。劇中【新腔】專為贛南采茶戲傳統行當“兩丑一旦”之外的腳色特別設計：邱明亮、“二號首長”、古玉潔唱的都是【新腔】，且演唱風格是通俗、民族、美聲唱法與贛南采茶音樂的結合。擴大了贛南采茶音樂的表現范圍。同時，劇中加入了眾多搖板、跺板、清板、數板等板腔體范式。不同曲牌、腔體的組合，使《一個人的長征》的音樂風格既有民間的山野之氣，也有靈動韻致之美，更有大氣恢宏的格局。

（三）演員融匯貫通的唱腔表演

《一個人的長征》里，“騾子”是最富有鄉土特色的存在，傳統贛南采茶的劇種特色在他身上也體現得最為顯著。劇中，楊俊以“三腔一調”為主，其他演唱技法為輔的，兩相配合相得益彰。

在贛南采茶聲腔的運用上，楊俊體現了極高的藝術水準。路腔【喂是喂】是《一個人的長征》的“主題曲”，也是“騾子”的主調音樂。該曲牌第一次出現在《序》中，“騾子”在夢中看采茶戲，想花姑，“一心要去隆打隆的古打古的……睄妹子呀”[1]29。第二次出現在《騾子回家》，“騾子”被抓，無畏地唱道：“大步走來喂是喂，往前走來啊呀咿喲。[1]35”《遵義遇險》，“騾子”束手就擒：“大步走來喂是喂，往前走啊呀咿喲，我的花姑隆啊隆地……走遠了……[1]41”《草地紅星》里，【喂是喂】出現了三次，一次是在邱明亮哼唱【喂是喂】時，“騾子”接唱道“睄妹子”，邱明亮反對應該是“干革命”，兩人爭執不下，倒頭睡去。這一段“睄妹子”和“干革命”的爭執，是一種借代抑或隱喻，“往前走”的目的是為了私欲“睄妹子”還是為了理想“干革命”。在前面幾個場次，“騾子”“往前走”是為了私欲“睄妹子”，為了自己脫險。這一次的爭論讓“騾子”心中種下了理想信念的種子：“往前走”也可以不是為了自己，而是為了“紅星照耀中國”。再到邱明亮犧牲，“騾子”決定做一個像邱明亮一樣的紅軍戰士。他在草地上艱難跋涉尋找紅軍，輕聲哼道：“大步走來喂是喂，往前走那么呀咿喲，跟著紅軍隆啊隆地古打古的……干革命……[1]46”“騾子”邊唱邊舞，越走越堅定。在此段第三次出現【喂是喂】曲牌時，調子更高，但楊俊仍舊能在翻高八度腔句時，狀態輕松，邊唱邊做著矮子步的動作，嗓音也始終明亮、氣息流暢自如，足見功力。

茶腔中演唱難度很高的【牡丹調】【扇子搖搖】等曲牌，楊俊也演繹得非常出彩。篇幅所限，在此僅以楊俊在《序》中演唱的【牡丹調】為例，談談他的唱腔表現?！灸档ふ{】是贛南采茶的經典曲牌，具備敘事和抒情的雙重功能。曲牌以高音起唱，旋律粗獷豪放，音域較寬，其中有不少大跳，使整個唱腔時而高亢時而低回，情感的起伏借此表現得淋漓盡致。高音起唱加之旋律的大跳都給演唱增加了難度。尤其【牡丹調】在表演唱詞內容時，演唱者必然要使用一定數量的襯詞，渲染情感，這又要求演唱者襯詞要唱得自如圓潤，不能含糊造作。劇中，“騾子”一覺醒來發現工錢沒了，還被邱明亮推搡，又生氣又委屈，情緒激烈，用【牡丹調】再合適不過。這段唱詞是這樣的：

尤老板（哩個）邀我做伙計，大余（哩個）運鹽（該只哩個）到蘇區。兩麻袋粗鹽（該只哩個）是他的本，馱鹽（呀）的騾子（該只哩個）是我的。[1]30

這段從“尤老板”開始，高音起調。楊俊嗓音本色天然又具韌性，在這段表現得音準和樂感都很強。每句襯詞前的部分都是高音起調，襯詞過度，“做伙計”“到蘇區”等處又重音下降，抑揚頓挫之間，情緒起伏明顯。楊俊在兼顧情緒和表演時，仍舊能夠做到噴口有力、吐字清晰且樂感強烈，富有感染力。

楊俊在劇中不僅使用了采茶戲唱腔，還融匯了其他聲樂表現手法。如《草地紅星》里，“騾子”發現邱明亮犧牲，有一長段的唱。這段唱從“早就想喊你一聲哥”到“讓紅星照耀中國”。此前我們分析曲牌組合時說道，這段從“早就想喊你一聲哥”到“讓紅星照耀中國”是由【牡丹搖板】加【茶腔清板】兩個曲牌組成。但后半段，“我曉得這叫做共產黨”到“讓紅星照耀中國”，唱法融合了民歌。

僅贛南采茶戲聲腔部分，全劇31支曲牌，楊俊一人就演唱了20支曲牌的27個唱段，可以說是唱遍全場，這極其考驗演員的基本功與體能。且劇中出現的很多曲牌對演員的唱功都有較高要求。在高強度唱詞分配之下，楊俊不僅精彩地完成了贛南采茶戲唱腔的表演還融匯了其他唱法，不論是程式表演還是舞臺呈現都可圈可點。整臺演出可謂精湛。

三、表演的“局限”

《中國戲曲志·江西卷》對贛南采茶戲的定義是民間小戲劇種[8]。這里的小戲是相對于大戲而言的劇種概念。江西五路采茶從劇種上來講，皆屬小戲。在傳統劇目上，唯有贛南采茶戲搬演的全是小戲劇目。[9] 其傳統劇目分為兩類，一為燈戲，二為雜套戲（三腳戲）。在傳統唱腔上，南昌采茶戲、高安采茶戲等其他四路采茶均有主要腔調和雜腔小調兩大類別，腔體為板腔體和曲牌體；贛南采茶戲傳統唱腔為曲牌體。

如前所述，楊俊在《一個人的長征》的表演可謂精湛。如若吹毛求疵，從贛南采茶戲劇種發展的角度去看，精湛之下，亦有“局限”。這種“局限”在劇中主要體現在行當表演與唱腔設計上。需要說明的是，筆者這里所言“局限”不是指向演員個人，而是贛南采茶戲作為一個地方小戲向大戲發展過程中，自身面臨的問題。

（一）被弱化的行當表演

贛南采茶戲舊時又稱“三腳戲”，得名于其大量演出的“兩旦一丑”或“一旦一丑”小戲。行當表演特征的弱化是該劇呈現出的一個趨向。為使論點集中，本文僅以劇中的丑行為例進行分析說明。

劇中的丑行主要是“騾子”和王火彪兩個腳色。丑行表演是贛南采茶戲的一大特色，以扇子花、矮子步、單水袖為其表演之“三絕”，載歌載舞，輕松幽默。贛南采茶傳統表演中，對正反丑的妝扮也有一定的要求。

演員妝扮的生活化。劇中，“騾子”身著藍色粗布衣褲；馬火彪則是一套黑色褂衫，斜背槍袋。這裝扮近似話劇，而非傳統贛南采茶戲中丑行。上衣沒有單臂長袖，便也無法使用單水袖的表演程式。反丑經典的抹白鼻子——在鼻子上畫青蛙、蝴蝶、蜻蜓之類白色形狀，在劇中也不見了蹤影，取而代之的是王火彪的中分油頭。這是大眾對戰爭年代“漢奸”外貌刻板印象的集中體現。這也是話劇化的。贛南采茶戲中，反丑自我嘲弄的逗趣以及由此帶來的美與丑的鮮明對照與批判，在劇中讓位于宏大敘事的主題。劇中的王火彪更似現代戲劇表演體系中的反派，而非贛南采茶的丑行，是一個純然的鍥而不舍的壞人。

行當表演的選擇性表現。贛南采茶自民間舞蹈而來，素有“采茶沒有扇子，就等于吃飯沒有筷子”[2]87 之說。傳統贛南采茶戲最富有生命力的部分是它的輕松活潑及諧謔，這種美學風格很大程度上源自其表演程式中的“三絕”。丑行的表演，以右手扇子花，左手單水袖，腳踏矮子步為特色。反丑，更是有其代表的擬物動作：“猴子洗臉”“懶貓抓癢”“烏龜爬沙”“雞幺啄米”等[10]。這些最具贛南采茶戲表演特色的表演程式，在王火彪這一反丑身上被弱化甚至省略了。

如前所述，楊俊在劇中貢獻了非常精彩的矮子步表演。但同時值得警惕的是，或因劇目需要，楊俊飾演的“騾子”無法盡情展現贛南采茶戲“三絕”中的單水袖和扇子舞。實際上，劇中只出現了兩次單水袖和扇子舞展示，一非劇中丑行表演，二非關涉主要或關鍵劇情。

扇子花、單水袖與矮子步一樣，同為贛南采茶戲的最富代表的表演程式，并常配合表演。左袖耍甩揮舞，右手耍扇配合身段表演。甩袖筒動作極為豐富，有甩、揚、拂、拋等19個動作，每個動作都有其內涵。[11] 僅形成表演程式的就有三十種扇花，在這三十種扇花的基礎上藝人們又有發揮，使手中扇子千變萬化。扇花是體現采茶表演藝術風格的重要手段。劇中，楊俊即無法施展單水袖也無法展現扇子花技藝，只能靠手勢手型來做一些扇子花、單水袖的變形動作。但扇子花、單水袖表演程式的許多精妙之處，不借助單水袖、扇子這兩個重要道具，是無法施展的。

為何會出現這種現象？這源于張曼君的“取舍”以及對贛南采茶戲的懂得——以“三絕”著稱的贛南采茶戲善演男歡女愛題材，如今要表現厚重滄桑的宏大敘事，就不能照搬以往“三絕”的演法，只能選擇性地呈現劇種的部分代表性表演程式。

（二）探索中的唱腔設計

主創在《一個人的長征》里有很多探索性的嘗試。在唱腔上，主要體現在以下三方面。

一是以唱法區分劇中人物。贛南采茶戲的傳統唱法以本嗓音為主，真假音兼用[12]1804，旦、丑、生行皆唱由“三腔一調”組成的牌子曲?！兑粋€人的長征》里，“騾子”、王火彪、花姑這三個傳統贛南采茶戲的“兩丑一旦”唱的多是傳統贛南采茶戲的牌子曲，且以茶腔為主。邱明亮、“二號首長”、古玉潔唱的都是【新腔】，唱法多為美聲、民族、通俗。在原本沒有行當唱腔之分的劇種里增加其他唱法，并且根據人物性格、社會角色的差異設計唱腔，不知是主創為了增強劇種表現力有意為之還是基于院團現實的權宜之計。唱腔唱法的不一，對演員頗有挑戰，特別是在對唱時?！独杵襟艋稹防?，“騾子”與古玉潔有大段對唱。在“我向往著那一天”到“自己的家”這段唱段中，樂隊給不同的唱腔配以不同風格的配樂，兩人自顧自地唱著，有種“牛頭不對馬嘴”的荒誕感和戲謔。楊俊在這一段前半部分的演唱都很純正，但在結尾“自己的家”唱法卻與之前不同，改為民族唱法，與古玉潔的美聲共飆高音。這種以不同唱腔區分劇中不同人物做法，是否達到了區分行當目的，這種做法是否可以形成定式在贛南采茶戲劇目中推廣，還有待觀察。

表2 《一個人的長征》中的新制曲牌

二是新制曲牌。本劇出現了很多新制曲牌，具體見表2。從名稱上看，創制手法頗似南曲的“集曲”。如【牡丹調】【搖板】集成的【牡丹搖板】【牡丹調】【數板】集成的【牡丹數板】【上山調】加【新腔】的【上山調新腔】。有的則是完全新造的曲牌，如【茶腔數板】【八板頭導板】【茶腔清板】。此外，劇中還有類似【數板】【三句板】等曲牌。很多新制曲牌的唱段呈現出別樣的風格。如《湘江突圍》，邱明亮掩護“騾子”逃跑，“騾子”對邱大喊自家住址并保證金子定當完璧歸趙。這段【牡丹數板】，從“家住大余杉木巖”到“我砍腦殼做交代”融合了茶腔、戲腔唱法。再比如此前分析的《草地紅星》里，“早就想喊你一聲哥”到“讓紅星照耀中國”是由【牡丹搖板】加【茶腔清板】兩個曲牌組成。前半段是茶腔的，但后半段，則融合了一些民歌的唱法。同樣的還有《遵義遇險》里，“騾子”求花姑趕緊逃離唱的【茶腔數板】“蠢婆娘”至“土里埋”一段將原有茶腔的演唱方法更改，融合戲曲、民族的唱法。值得注意的是，劇中的這些帶有板腔體趨勢的新制曲牌是主創對贛南采茶音樂由曲牌體向板腔體發展的有益嘗試，突破了原有劇種音樂敷演大劇的限制。

三是加入伴唱。樂隊伴唱的加入是本劇的一大亮點，也為主演稍作休息提供了可能。劇中樂隊分為男女混合樂隊與女聲獨唱樂隊。男女混合樂隊負責在樂池表演演唱，演唱部分有提示、點評之意，而女聲獨唱樂隊則上臺演唱，多表抒情之意。兼帶表演性質的樂隊，讓戲劇的呈現有跳進跳出之感，豐富了這部戲的呈現方式。最讓人印象深刻的是古玉潔高頌《海燕》犧牲后的處理。古玉潔犧牲，遠處傳來邱明亮對小古的呼喊，在意識到小古犧牲，邱明亮抵著手風琴拭淚，這時女樂手上場，輕撫邱明亮的肩頭，演奏手風琴。這段演奏配著小古最后一次誦讀《海燕》，加深了古玉潔犧牲的悲愴和厚重。這種安排不可謂不妙。此外，劇中也有讓筆者困惑之處，當舞臺情緒達到最高潮時，突轉直下的跳出是否會影響劇目的呈現？如第七場結尾時，“騾子”將拐杖交給樂池中的演奏員，繼而開始表演矮子步。再就是作為舞臺演出的整體，男女混合伴唱樂隊、女聲獨唱樂隊與與舞臺中人物的關系，服裝上是否需要保持相對和諧？

結 語

江西采茶戲的發展，經歷了由民間燈彩、歌舞演唱、三角班再到半班這一歷程。贛南采茶戲是江西本土采茶戲中唯一一個尚處于小戲階段的劇種，江西其他四路采茶戲皆有大戲劇本。贛南采茶戲行當不齊直接導致了其表現題材和聲腔表達的局限。贛南采茶戲《一個人的長征》的成功排演，給劇種的發展提供了某種可能的方向。同時，也應注意，贛南采茶戲在不斷發展、完善的過程中，需要解決凈行、老生行缺失，行當不齊的問題。此外，程式過于簡單化、生活化，藝術化提升不夠的問題也需警惕。

注 釋：

① 曲牌分類參考《中國戲曲音樂集成·江西卷》編輯委員會編.中國戲曲音樂集成·江西卷[C]，北京：中國ISBN中心， 1999.萬葉.贛南采茶戲劇本目錄.萬葉，方亮.采茶花鼓三腳班[C]，江西：江西文化和旅游研究院（內部印刷刊物），2021.黃玉英，龔文瑞等著.贛南客家采茶戲研究[M]，江西： 江西人民出版社，2019.

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[2]黃玉英，龔文瑞，王愛生.贛南客家采茶戲研究[M].江西：江西人民出版社，2019.

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[6]中國藝術頭條微信公眾號，藝品|走近文華表演獎獲獎者——楊俊[Z/OL].（2022 -10-17）[2022-12-16].https：//mp.weixin. qq.com/s/kle0q6X6HGuErDqrjVEtIw.

[7]張曼君.走入現代 面向未來——贛南采茶四部曲創作談（一）[J].戲劇文學， 2022（8）：68.

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[11]陳賓茂，謝小春等編.贛南采茶[C] //《中國民族民間舞蹈集成》編輯委員會.中國民族民間舞蹈集成·江西卷.北京： 中國ISBN中心，1995：322.

[12]嚴章謀，廖軍等編.贛南采茶戲[C] //《中國戲曲音樂集成·江西卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·江西卷.北京：中國ISBN中心，1999.

伍文珺：江西省文化和旅游研究院助理研究員

責任編輯：李詩琪