淺議江西地方戲改編《牡丹亭》的得失

辛惠欣 劉文輝

摘? 要：新中國成立之后，江西戲曲界對《牡丹亭》進行了多次改編嘗試，將《牡丹亭》以贛劇、采茶戲等地方劇種的形式呈現，改編作品既與時俱進，又注重融入地方元素和民俗色彩，實現了經典戲曲與地方文化的結合。同時也應注意江西地方改編的《牡丹亭》中還存在人物、曲詞等方面的藝術缺失。

關鍵詞：江西地方戲? 地方文化? 《牡丹亭》

江西既是《牡丹亭》的故事發源地，也是《牡丹亭》演出最活躍的區域之一。在江西地方戲舞臺上呈現《牡丹亭》是江西劇壇向先賢湯顯祖致敬的獨特方式，展現了江西人傳承《牡丹亭》的文化自覺。江西地方戲改編《牡丹亭》盛行于新中國成立之后。1957年，江西省第二次戲曲劇目工作會議召開后，為配合江西戲曲改革工作的推進，劇作家石凌鶴把經典劇目《牡丹亭》改譯為贛劇《還魂記》，由江西省贛劇團演出，岳忠唐擔任執行導演，潘鳳霞飾演杜麗娘，童慶礽飾演柳夢梅。這是新中國成立后影響較大的江西地方戲改編的《牡丹亭》版本。毛主席看后，為演出寫下了“秀、美、嬌、甜”的贊語。文革結束后，江西戲曲藝術事業進入新的歷史發展階段，“全省各地的劇種、劇團，在‘百家齊放，百家爭鳴的方針指引下，‘傳統戲、新編歷史戲、現代戲三并舉的政策得到全面落實”。[1] 江西地方戲改編《牡丹亭》重新獲得文化部門的重視。1982年，湯顯祖逝世三百六十六周年紀念活動在江西舉辦，江西劇壇接續推出了張齊版采茶戲、黃文錫版傳奇清唱《還魂曲》和贛劇《還魂后記》等幾個改編版本的《牡丹亭》。

新世紀伊始，昆曲被聯合國教科組織評為“口述及非物質文化遺產”，在國內掀起傳承與發展戲曲的新一波浪潮。江西地方戲改編的《牡丹亭》版本也更加豐富，不僅專業導演、劇團發力，江西省內高校也對《牡丹亭》改編展現極大熱情。新版贛劇《牡丹亭》、臨川采茶戲版《牡丹亭》、贛劇《臨川四夢》、鄉音版《牡丹亭》等多個《牡丹亭》改編本相繼上演，江西地方戲舞臺上演出的《牡丹亭》成為新世紀“牡丹亭熱”的重要風景。

一、江西地方改編版《牡丹亭》的審美特色

（一）時代氣息強

1957年的下半年“反右派”運動開始，《牡丹亭》的改編面臨巨大壓力，必須得“小心翼翼”?！赌档ねぁ穼儆诠诺鋺蚯?，時任江西省文化局局長的石凌鶴必須考慮當局的政治傾向，又要讓戲曲符合人民大眾化審美，其中的“鬼戲”等顯然是大問題。于是石凌鶴選擇在保留原著精神實質、尊重原著時代進步性的基礎上進行改編，并總結了四條改譯準則；“尊重原著，鑒古裨益；保護麗句，譯意淺明；重新裁剪，壓縮篇幅；牌名仍舊，曲調更新?！盵2]3-9 力求在保有原著意趣的基礎上，通過改譯《牡丹亭》發揚其中對今人有益的觀點，摒棄其中不符合當時政治氛圍的相關情節，創排了九場贛劇版《還魂記》。由于政治對文藝的干預，石改本緊扣“情”與“理”的斗爭，情節細節改編上充分體現了“舞臺凈化”傾向。例如，原著：“（生低答）和你把領口松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。（旦作羞）（生抱前）（旦推介）（合）是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言？（生強抱旦下）?！盵3]270 而石改本改編成了：“（柳夢梅）我和你魂兒顫，心兒甜，悄聲兒傾訴平生愿。道不盡的相思沉醉在落花天?。ê希┦呛翁幵嘁?，天上人間，難道這好處相逢無一言?。鴫裘窋y杜麗娘下）?！盵2]92 將原著的情欲書寫“凈化”成了互訴情腸，也沒有“強抱”這個動作，舞臺表現更加舒緩。另外石改本第七場《拾畫叫畫》由原著《拾畫》和《玩真》兩出組合而成，完全刪去了關于冥界的出目，只用一句“是我請判官放我還魂，已蒙允準”[2]114 交代為何可以深宵幽會；第八場《深宵幽會》串聯原著《幽媾》和《冥誓》的情節，沒有交代杜麗娘可以死而復生的真正原因，有意刪除“不合時宜”的冥界、诇藥等情節，只發展杜麗娘與柳夢梅的情感主線，重點突出杜、柳二人敢于掙脫“封建禮教禁錮”的抗爭精神，整個作品重在贊揚其中的“至情”思想，有“純美”化的傾向。

一直到八十年代改革開放初期，經濟回暖，政治生活走向正?；??！赌档ねぁ分械摹扒椤备莼扇饲槲兜摹扒椤?。原著中“憐香惜玉”的花神和既兇狠殘暴又戲謔可笑的判官，到了1982年張齊版采茶戲《牡丹亭》中都成了為杜、柳二人愛情的護衛者。

花神甲：老判，此女乃真正有情之人，你就饒恕她吧。

胡判官：這……也罷，看在你花神的分上，我央詰注生妃許她還魂。[4]29

判官為杜麗娘的“情之所至”動容，法外開恩，許她還魂。不僅如此，后面還拜托花神幫助杜麗娘找到夢中人柳夢梅，面對杜麗娘的感謝，判官說：“不消，不消?？烊?，快去。哈哈哈哈！”最后的大笑流露出判官幫助他人的快樂，張改本刻畫的是一個有人情味的胡判官。最后一場杜寶要打柳夢梅的時，花神現身勸說杜寶：“杜寶！杜麗娘、柳夢梅乃天地間情之至也，他二人成婚，正符合陰陽配合之理；你休要固執，認了親罷?！盵4]58 杜寶冥頑不靈不聽勸阻，花神最后強硬要杜寶點頭，這才讓柳夢梅和杜麗娘成功在一起?；ㄉ衽c判官本來是天條律法的化身，但是張齊的改編讓他們參入到世俗情節當中，突出體現男女主人公的“情”感天動地，也讓神、鬼更加具有人情味。

從另一個角度來說，張改本刪去了大量體現判官兇殘暴虐的案頭擺飾描寫，著力隱去了冥界的陰森殘暴之感，讓神、鬼往“人”的形象靠攏，與北昆1980年七場版本的《牡丹亭》有異曲同工之妙，該版中將花神與判官融合成一個新角色形象——石榴判官，完全刪除《冥判》，不得不懷疑這是在延續五十年代“凈化”舞臺的創作傾向，還處于對不明朗的政治環境的試探時期，文藝創作還未完全掙脫社會大環境的束縛。

到了新世紀，《牡丹亭》有了更加廣闊的發展空間，不再一味只發展京昆大劇種，也努力挖掘地方小劇種。從這種趨勢可以看出，我們逐漸在文化全球化的趨勢中找到自己的文化態度，保持自身民族特色，贏得世界尊重，走文化自信道路。江西地方因時而動，力求呈現經典戲曲原汁原貌，2017年，打造了鄉音版《牡丹亭》，該版本由曹路生改編，不僅在唱腔上著意挖掘了古老戲腔——旴河高腔，在曲詞情節上算得上是歷來江西改編版中對原著還原程度最高的版本。前文提到的有關情欲書寫的情節在曹改本中得到了準確重現：“我和你領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠?！盵5]93 這種對性描寫的變化一定程度上反映了不同時代的精神風貌和價值取向，對性描寫的回歸更符合當下女性情欲解放的社會環境，也更符合原著刻畫的渴望追求身心自由的杜麗娘形象。還一個重點情節的重現在于回生原因：石改本只交代了是判官準許杜麗娘還生；張改本中為了貼合采茶戲具有鄉土氣息的劇種風格，凸顯人情味，將還魂原因歸結為判官的法外開恩和花神的鼎力相助；而曹改本在這個問題上完整重現原著中的情節，是她的父親為官清正、是婚姻簿上她與柳夢梅的姻緣未盡促使她還魂，這一版本在高度貼合原著的基礎上，體現出當下我們對鬼魂意識等民俗文化相對包容的態度。

（二）民俗元素多

“民俗是人民大眾創造、享用和傳承的生活文化?！盵6]《牡丹亭》之所以能夠長時間活躍在戲曲舞臺上，除了其自身“與時俱進”，還歸因于大眾基于公認民俗之上的理解與接受?；谠?，江西改編版《牡丹亭》中保留了大量精神民俗元素。

其一夢魂意識?！绑@夢”和“尋夢”幾乎在每個江西地方戲改編本《牡丹亭》都有所體現。恩格斯曾在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》中提到，早在對人體構造毫無認知的遠古時代，人們就產生了人的思維和感覺是獨立于人體之外的觀念。[7] 人們認為肉體在靜息狀態下，靈魂可以剝離出來單獨活動，這也就是夢魂意識的根源。中國人向來非常重視夢、解讀夢，早在魏晉時期《解夢書》中就有記載：“夢者象也，精氣動也：魂魄離身，神來往也：陰陽感成，吉兇驗也?！盵8] 這種夢魂意識經常被文學作品用來表現愛情，尤其是在戲曲中，我們稱之為愛情夢。通過人們熟知的夢魂觀念，加入離奇的情節，將戲曲感染力最大化。湯公描寫夢魂成功之處在于化俗為奇。奇在兩點，第一是杜麗娘的夢有前兆。我們一般認為陳最良教授《詩經》是杜麗娘情思所起，《閨塾》是全劇的“興起”，陳最良教的是《詩經》中的《關雎》：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側……”后幾句基本上對應了杜麗娘驚夢、尋夢的場景，求之不得，輾轉反側，不得安寧。第二點在于回魂走向，愛情夢不少見，但是愛情夢后還魂的戲劇安排卻是很少，杜麗娘的夢非常具體且細節完整，甚至融聚了“三生路”。正是長久發展的“夢魂”意識存在以及中國人對“夢魂”的共識，《牡丹亭》的“至情”表現才這么成功。

其二鬼魂觀念。最早人們對于死亡還沒有正確認識的時候，認為人在睡著時，魂離開身體進行單獨活動，再回到肉體，視為夢魂，會把夢中發生的一切也當作真實經歷，而魂離體不再回到肉體，視為鬼魂，并認為肉體會消失，鬼魂不死不滅。于是就有了祭祀活動，有隨葬、送葬等習俗，為了讓肉體死亡的鬼魂在另一個世界“生活”。另一個世界是哪呢？人們又把世界分為三界，最上層的是天界，是玉皇大帝主宰，神仙佛祖或者得道成仙的人的居所，中間一層是人間，就是凡人的活動場地，基本上對應的就是我們現在生活的社會，人死了，肉體埋葬在人間，鬼魂去最下層地獄，也就是陰間、冥界。而地獄的鬼魂一般由判官判定來去路線，于是才有《冥判》，雖然江西各改編版本中由于不同時期的社會環境因素對這一情節有不同程度的改編，但是大多數還是保留了由判官處置杜麗娘往生的情節。

原本判官是人間的官職，是輔佐地方長官的僚屬，后來被陰間借用作為閻羅王的輔佐官員。在地獄中，判官分很多種，掌管不同的命簿，有婚姻簿、生死簿等，但是原著中有提到胡判官是代行閻羅王的職責，他什么簿都可以管。杜麗娘一個為情而死深閨女子就算是誤入枉死城，地獄的判官仍舊會給她放行，這種“至情”真真實實做到了感天動地，其中也暗含作者本人在人間沒有得到的公道在冥界實現了。另外判官斷案不僅看命簿，還有一個重要的工具，俗稱照妖鏡，拿著鏡子照鬼魂，重現他在人間的罪孽。原著中最后皇帝讓杜麗娘照膽鏡來辨別她是人是鬼，這與“照妖鏡”的設定有異曲同工之妙。

其三醫巫同源?！赌档ねぁ酚性S多暗含巫文化的情節，比較典型的是在《診祟》，鄉音版《牡丹亭》保留了《診祟》這里醫巫同診的情節，杜寶和杜夫人在請誰醫治的問題上爭執不下時，說了一句：“醫巫同源”。[5]5 在人類生產水平低下、對自然認知極少的原始時期，人們對大自然的變化充滿恐懼和敬畏，于是便認為有一種神秘力量在主導自然，自發創造了許多法術，寄希望于解決問題和實現愿望，巫術至此形成，巫術是世界性的先明文化現象，“巫”也被看作是有神力的人?！拔仔g確實孕育了人類早期的醫學。我國甲骨文，巫字之上便是醫，這說明原始時代巫與醫是分不開的。原始巫，他為人們驅邪治病，在運用巫術的咒語、畫符、碰水等法術之外，同時加入中草藥?！盵9] 到了春秋戰國時期，巫與醫逐漸分開，秦漢之后開始貴醫賤巫，醫術巫術一同發展，醫術逐漸成為治病的正道，而巫術仍然流傳甚廣，但是卻成為“民間偏方秘方”，有一定的迷信成分。所以杜寶杜夫人說的醫巫同源是有源頭的，杜寶以為是女兒偶感風寒于是想請陳最良診脈，而杜夫人以為她觸犯了神仙，于是想請石道姑禳解，說明巫、醫發展界限逐漸明晰。如今，醫學被認為是科學的產物，而巫術幾乎被認為是迷信的象征；有時巫術也被當作節日民俗，民間有不少人仍然以巫術為精神寄托，巫術已經是世界級的民俗文化。

（三）地方色彩濃

《牡丹亭》作為昆曲的經典傳世之作，原是用水磨腔演唱，水磨腔出聲圓細、婉轉細膩。[10]《牡丹亭》登上江西地方舞臺，以贛劇、采茶戲、旴河戲等不同劇種呈現，必然也要以地方聲腔演唱。例如石凌鶴改譯的《牡丹亭》就是用弋陽腔演唱。弋陽腔擅長“改調歌之”，將外來聲腔的劇目或題材進行地方化處理，以當地習慣演出，基本上實現了《牡丹亭》的雅俗共融。主要對滾唱做了一些改變，加上了“文場”，[11] 加上絲竹管弦伴奏，中和了弋陽腔的高亢，新的唱腔變得細膩又不失激情。張齊改本以采茶調上演，用地方方言的語調和語氣，串合了秧歌正調、雜調、民歌小調。采茶戲的產生離不開民間小調，一直發展到現在仍然保留民歌中的語氣詞，張改本中也多次頻繁出現“啊”“呀”“呢”“哩”等嘆詞。例如《延師鬧塾》中春香接陳最良的話，“興也？興什么呀？”“可好玩啦？”“哪一條，哪一款是這樣說的呀？”[4]7-8 順著采茶戲通俗易懂的藝術風格加入語氣嘆詞，使得舞臺呈現更加活潑生動，更加貼近日常生活。原來旴河高腔演唱時沒有管弦伴奏，拍板為節，腔調婉轉柔美，場上演員唱幾句后場外演員再幫唱，且幫腔中也無管弦樂器伴奏，演唱以廣昌官話為基礎，鄉音版《牡丹亭》在繼承此演唱方式的基礎上，通過以調就詞的方式，變奏、重復等形式，豐富劇中的音樂節奏，為了能既體現江西特色又讓觀眾聽得懂，除了陳最良與石道姑的大段對白采用撫州方言之外，唱詞大部分還是以普通話發音。例如開場杜寶唱的【排歌】：“紅杏深花菖蒲淺芽，春疇漸暖年華，竹籬茅舍酒旗兒叉，雨過炊煙一縷兒斜?！盵5]89 就是普通話發音，只有“斜”唱成“xiá”，到“一縷兒斜”加入幫腔，配樂既有管弦樂又有打擊樂，曲調輕快活潑，唱詞干凈利落。以地方聲腔演唱經典戲曲，同時融入地方方言，豐富了《牡丹亭》的表現形式，實現了古典美學與地方色彩之間的雅俗融合。

另外江西儺文化歷史悠久、形式多樣，南豐儺舞極具地方特色，是我國非物質文化之一，南豐至今仍然保存完整的儺儀。南豐儺舞經典節目《醉酒》《雷公》與目連戲相互滲透，自明清以來就與江西地方戲曲互相作用，儺舞中也會吸收借鑒弋陽腔、宜黃戲、旴河戲等劇種的唱腔及其他戲曲元素。鄉音版《牡丹亭》中保留了《冥判》一出，其中杜麗娘接受判官審判的情節就融入了南豐儺舞。在舞臺表演中，判官的面具以黑白為主，綴有紅色長胡須，與儺用具中代表判官鐘馗形象的面具一致。身穿的紅色長袍在儺舞中代表著道行高、有一定地位。開場時有一個小鬼手勢的鏡頭特寫，用的是儺舞中的經典手勢——香火訣，食指與小拇指伸直，大拇指與中指、無名指均向掌心內扣，在掌心呈大拇指壓住中指與無名指的形狀。此手訣是道教手訣，寓意降服邪惡。音樂一響，小鬼的雙手均呈香火訣的形態，左右手交替往身體兩側伸展。此外小鬼的大段常用舞蹈動作和儺戲中的“跳靈”非常相似，其中還摻入了許多雜耍體式，如翻跟斗、空中劈叉等，判官出場時的“疊羅漢”也是儺舞中的經典情節。利用具有“兇神惡煞”氣質的儺舞面具和夸張幅度的儺舞步，加上音樂和背景布置將冥界的陰森氛圍呈現得恰到好處，這是化用地方文化的成功經驗，也是鄉音版《牡丹亭》的亮點之處。

二、江西地方改編版《牡丹亭》的藝術缺失

作為湯公故里、《牡丹亭》的“出生地”，江西主動承擔傳承與發展《牡丹亭》的重擔，將《牡丹亭》與弋陽腔、青陽腔、采茶戲及南豐儺舞等國家非遺項目結合，傳承經典的同時非遺項目也得到創造性轉化和創新性發展，積極推動了江西地方傳統戲曲、民間文學、曲藝等非物質文化遺產的活化。

隨著湯顯祖國際研究中心在撫州成立，《湯顯祖學刊》創立，湯顯祖紀念館、玉茗堂、湯顯祖大劇院等相繼建成，“湯學”在江西、在中國有了更加肥沃的生長土壤。鄉音版《臨川四夢》和鄉音版《牡丹亭》相繼登上國內外舞臺，讓觀眾在領略古典戲曲魅力的同時樹立“湯顯祖”的文化標識。不僅讓國外人民欣賞《牡丹亭》在舞臺上的風姿，還在多個國家建造了實體“牡丹亭”，莎士比亞故鄉落成的“牡丹亭”柱子上還刻著“湯翁妙曲傳中外，四夢真情貫古今”?！皽珜W”走出國門，成為中華民族文化的重要符號。

盡管江西地方戲在《牡丹亭》改編上下的“功夫”頗有成效，但是在各劇種的個性化呈現中仍然可以發現一些共性問題。

（一）人物形象塑造偏頗

杜麗娘和柳夢梅是《牡丹亭》的兩個主角，除了《還魂后記》著力寫了柳夢梅的戲之外，江西改編版本基本上都偏向以杜麗娘的情感戲為重，并且很少涉及回生之后的情節。改編者在文本與舞臺的一些細節上處理不到位，直接影響主旨的呈現和人物的塑造。

歷來改編者都把《閨塾》當做春香的重場戲，極少重視這出戲末尾杜麗娘說的：“原來有這等一個所在，且回衙去?！盵3]257 這句話頗有深意。在青春版《牡丹亭》舞臺表演中，春香主動詢問杜麗娘，“去游園可好？”杜麗娘微微身體前傾作勢要答應，然后轉念一想轉身說：“且回衙去?！奔毿〉娜宋飫幼髟谖枧_上被無限放大，配合出自原著的四字臺詞，把杜麗娘對滿園春色的向往、深閨女子對“出格”舉動的深思熟慮一一展現出來，非常貼合原著杜麗娘游園的心境。反觀江西改本中這一細節的處理，石凌鶴改本中由杜麗娘發問：“春香，那花園現在何處？你和我一同去玩如何？”春香：“好，我們現在回繡房去?！盵2]52 張齊改本中也是杜麗娘發問：“哦，原來有這等一個所在，你帶我去玩耍一回如何？”春香：“好??！哎呀，不行！等老爺、師傅不在家的時候再去吧?！倍披惸铮骸熬鸵滥?，快回房去！”[4]9 鄉音版中遵循原著由春香主動引杜麗娘往后花園去，但是在過場戲中美化了這一幕，舞臺裝置中加入花窗和蝶影，杜麗娘沉醉于飛舞的蝴蝶，隨著蝴蝶的牽引窗戶和院門打開直接進入后花園。在原著中此時杜麗娘還在情感萌發階段，整個五十五出中她有非常明顯的心理變化，從游園之前的“青春懵懂”，到游園之后的“為情癡纏”，再到回生之后的“理性現實”，她有清晰的“成長路線”，并不像前兩個改本中一出場就有強烈的、自覺的反抗意識，也不像鄉音版中一心向往游園，沒有半分顧慮。江西大多數改編本對這一細節的處理都沒有將她當時曲折的心境刻畫到位，對傳統人物心理的文本、舞臺表達還需仔細推敲。

（二）曲詞改寫不當

眾所周知《牡丹亭》辭藻華麗、用典頗多，如果完全照搬原著到現代舞臺，不僅有“新瓶裝舊酒”嫌疑，還會讓觀眾感覺艱澀難懂，因此，現代改編皆有通俗化傾向，然而通俗化而不是庸俗化，是讓觀眾聽得懂，有良好的審美感受，而不是一味迎合趣味性需求。江西改編秉承“通俗化”的傾向。鄉音版中增加石道姑和陳最良的插科打諢戲份活躍現場氣氛是可取的，大量采用撫州方言發言也能體現地方語言特色，別有一番風味，但是其中的唱詞“小鮮肉”卻不大符合時宜，另外還有2003年新編贛劇版臺詞中也出現了“酷斃了，帥呆了”和英語詞匯“goodbye”這樣的口語化、現代化詞匯，不僅沒有打破現代熱詞與古典戲曲之間的壁壘，反而稍顯違和。到底如何把握通俗化的度？王季思先生給了很好的解答，不能直接套用現代漢語現代化古人，盡量選擇“改”的方式，改寫過雅的文辭，改深從淺，“適當采用宋元話本、元人雜劇中的白話?！盵12] 在通俗化的基礎上也要保持原詞的優雅風骨。

（三）情節走向單薄

縱觀新中國成立以來江西地方舞臺上各個版本的《牡丹亭》，幾乎所有版本都只發展情感主線，“回生”之后的情節鮮少涉及，更遑論“戰爭”等副線內容，這樣的處理儼然讓一部鴻篇巨作變成了簡單的愛情劇?！赌档ねぁ贰白非蟮氖窃谌碎g社群中的完滿，而非自身愛情小天地上的完滿，而這也是‘至情意蘊的立足之境與透徹之悟?！盵13] 愛情之外的社會與人文是愛情生發的土壤與升華的動力，必不可拋棄。無論是戰爭場面還是其他次要情節，都是作者編織的網，牽一發而動全身，在改編過程中刪減增添需要極為細致的考量。

小? ?結

通過梳理江西地方舞臺上的《牡丹亭》可以發現：《牡丹亭》肩負著傳達時代的使命，雖然一直都以“至情”為表達重點，但是受不同時期思想界、文化界的影響，表達的側重點有所偏向。由于《牡丹亭》自身豐富的文化內涵和駁雜的思想內涵，不同時代的人民都能從中找到共鳴，以舞臺形式展現對它的多樣化的理解，這是《牡丹亭》的生命力所在，也是《牡丹亭》在江西發展勢頭越來越盛的原因之一。以地方戲的方式呈現經典戲曲《牡丹亭》，用實際行動反駁《牡丹亭》不適合用弋陽腔演唱的言論，用土腔土調——采茶調演唱、用湯公的鄉音——旴河高腔演唱，在以往的創作經驗中可以發現，各個改編版本都做到了尊重原著的“神”，但是“神”“形”的處理還不夠精細?！赌档ねぁ返母木巹撟麟m然遵行雅俗融合原則，但是具體的作品呈現卻囿于兩種傾向，一是類似采茶戲版文辭過俗，情節改編太貼近人情社會，缺少古典戲曲的韻味，一種是類似鄉音版，大部分曲詞情節依照原著，過于艱澀難懂，只適合有戲曲知識基礎的觀眾。如何調和過雅和過俗的矛盾，是未來地方戲曲改編主要要解決的問題。通過對不同時期改編版本的研究，折射出傳統戲曲在改編傳播、創新中出現的一系列問題，例如在“回生”攔腰斬斷、只發展“至情”主線等。這些問題不僅限于江西改編版，在其他地方戲版本甚至昆曲版本中也很常見，整體看來《牡丹亭》在當代的改編跨度不大、創新性不足。未來經典戲曲的傳承，在展現時代精神面貌的同時，要尊重戲曲創作規律，豐富其精神內涵，舞臺表現更加多樣化。

[本文為江西省文化藝術科學規劃重點項目“《牡丹亭》的現代接受史（1915-2018）”（項目批準號：YG20180761） 階段性成果]

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辛惠欣：宜春幼兒師范高等?？茖W校初等教育學院助教，碩士研究生

劉文輝：東華理工大學師范學院副院長，教授，文學博士

責任編輯：李詩琪