從《我和我的父輩》看新主流電影敘事策略

摘? 要：《我和我的父輩》作為新主流電影①最具代表性的作品之一，其在形式、內容上的傳承與創新均為更好地講述中國故事，以達成優化觀影體驗、傳遞中國精神的效果；因此無論是對個例還是整個新主流類別都應該從敘事的角度出發分析其具體敘事策略。本文以《我和我的父輩》為例，從其集錦式的電影特征，平民化的敘事視角，以及包含儀式感和文化表達的敘事內容切入，分別對應類型化電影、多元人物塑造、集體記憶理論來進一步深化研究新主流電影的敘事策略。

關鍵詞：《我和我的父輩》 新主流電影 敘事策略

2021年是建黨一百周年的重要年份，也是后疫情時代②院線回暖的特殊時期。同年國慶檔上映的《我和我的父輩》是“我和我的”系列第三部作品，承載著前兩部作品《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉》（2020）的期待與壓力，該片延續了集錦式的創作結構，并做到了弘揚主旋律、豐富藝術內涵、滿足市場需求三點重要要求；該片同樣可以被認為是自1999年初次提出新主流電影的概念并經歷了二十年的發展嬗變后，終于在學界所倡導的主流性、商業性、藝術性三者間達到一定的平衡的作品。關于獻禮片該如何“講好中國故事”，“我和我的”系列不斷在形式和內容上進行創新，追求更加成熟的敘事模式，《我和我的父輩》通過四個在時間維度具有關聯性的短片書寫出各自時代背景下的中國精神，再一次刷新了觀眾對新主流電影的認知。影片內容作為全面步入小康社會的具體體現，創作者們選擇從不同的平民英雄視角入手，將硬性的主旋律價值灌輸淡化，在形式上讓不同導演的藝術表達既具備延續性、互補性，最終又可以層層疊加成完整影片結構，讓觀影者體驗到故事內涵。如何做到集錦短片之間互不割裂，如何避免重復性的主旋律表達讓觀眾審美疲勞，如何讓短片的順序遞進符合邏輯都得益于電影本身的敘事策略；從這個角度出發，新主流電影作為我國特有的影片類型，對其的研究更應該回歸電影的基本功能——“敘事”。好故事是觀眾甚至全人類的本質訴求，好的中國故事則不僅能讓觀眾引發情感共鳴，更是能讓國家精神在全球文化視野里得到發揚。因此探究以《我和我的父輩》為代表的新主流電影是如何講好中國故事，采用了何種敘事策略就成為一個需要深入剖析的課題。

一、集錦式結構與類型化敘事相融合

“我和我的”系列用相互獨立的短片串聯起完整的電影敘事，沈祺在對《我和我的家鄉》研究時稱之為“分段式敘事的結構范式”，③ 也有學者稱之為“拼盤式”敘事結構。前者強調各短片形式上的獨立，后者偏向各短片主題上的統一。這兩種意見還不足以精確概括“我和我的”系列短片間的互補性、延續性等特征?！拔液臀业摹毕盗袆撟鹘Y構更加貼近發源于中國的集錦片④，因此用“集錦式結構”更加合理。集錦片是指在同一部影片篇幅內包含若干個不同創作團隊完成的獨立單元，各單元之間存在某種共性的聯系（比如主題、形式風格）。[1] 而以《全城熱戀》為代表的分段式影片的創作團隊只有一個，所以不屬于集錦式結構。

《我和我的父輩》共有四個創作團隊，按照播映順序依次為：吳京導演的《乘風》，章子怡導演的《詩》，徐崢導演的《鴨先知》以及沈騰導演的《少年行》。不同導演擅長的電影題材不同，導演過《戰狼》的吳京負責的《乘風》同為戰爭題材；而章子怡帶領全女性團隊創作的《詩》則娓娓道來，無論從故事構思、場景調度、后期剪輯角度評析，處處體現著細膩情感的文藝類型；徐崢的《囧途》系列可謂國產喜劇電影的標志系列，而根據真實事件改編的《我不是藥神》現實立意深遠，《鴨先知》同為真實事件改編，并以“全國第一個廣告”為噱頭，是典型的“徐崢式”現實喜??；沈騰代表的開心麻花團隊在拓寬喜劇電影邊界上不斷探索，《少年行》就以科幻喜劇類型為載體，展望祖國未來為主要思想，給整個《我和我的父輩》影片完美收尾。

類型化電影是迎合市場、以商業為導向的一種存在形式，不同類型擁有不同的敘事節奏與模式，正是這些顯而易見的特征幫助觀眾在擇影時更有針對性。在“我和我的”系列之前主旋律電影的發展就已經呈現出了類型化敘事的趨勢，《戰狼》（2015）、《湄公河行動》（2016）、《紅海行動》（2018）均節奏緊湊、場面火爆，對于戰爭、災難場景的拍攝力求真實、還原；再比如《烈火英雄》（2019）不但火災場景逼真，視覺效果極佳，甚至還有手搖鏡頭拍攝的畫面，讓觀眾代入感極強；而《流浪地球》（2019）在科幻敘事的外衣之下，以中國宇航員為切入點，既有好萊塢特色的“個人英雄主義”也有中國新主流電影的“家國情懷”。主旋律電影的類型化成為新主流電影敘事的一個重要風向標。而集錦式的結構則為類型化敘事提供了一個全新舞臺，四支風格迥異的團隊在各自擅長的領域進行了類型化敘事，最終在同一部電影中呈現給觀眾，這是“我和我的”系列在主旋律背景下為了滿足商業性而做出的創新嘗試，這個嘗試在系列的第三部《我和我的父輩》中趨向成熟，而“我和我的”系列前兩部則是不斷打磨和適應的過程，不僅僅是在短片個數上做減法：從《我和我的祖國》的七部短片，到《我和我的家鄉》五部短片再到《我和我的父輩》四部短片；更是在類型上做加法，從第一部以時間為軸、歷史為線的純正主旋律敘事，到第二部以東、西、南、北、中的“家鄉”空間概念為單元；再到現在的戰爭、文藝、喜劇、科幻類型兼顧，并在敘事結構由“父輩”引入層層遞進上升至“家國情懷”。

集錦式美感來源于短片間的主體關聯，以及整體復合后的全片完成度，[2] 它與類型敘事的融合讓影片形式呈現更加多樣化，也必然帶來全新的觀影體驗。從創作團隊視角出發要在更短的時間內講好一個故事，更要讓彼此之間不產生割裂感；從受眾的視角出發，新媒體加速短視頻繁榮，讓觀眾越來越適應“短平快”的敘事節奏，這也是“我和我的”系列制片人選擇重啟“集錦式電影”并在院線進行嘗鮮的信心所在。⑤

集錦式與類型化的融合具體在影片內容上可以歸納出以下全新的敘事特征：首先，故事設計要做到既“簡單”又“復雜”，簡單指的是盡可能采用單線敘事，將戲劇沖突越早越明顯地呈現給觀眾：比如《乘風》里父子之間的矛盾在短片開始一分鐘內就清晰明了；對于背景引入則需要借助旁白、字幕、人物對白進行交代，縮短鋪墊時間，加快敘事節奏。復雜則是指在有限的時間內不僅要保證結構即起承轉合的完整，伏筆和反轉的設置也必不可少：《詩》中丈夫寫給妻子的詩歌埋下伏筆（實際上只有一個字“詩”），父母不是親生父母的反轉，兒女成為棟梁之后書信的傳承與象征等都增加了戲劇張力。

其次，故事銜接要做到既“合情”又“合理”，一般的類型電影集中渲染一到兩種情感以達到與觀眾“共情”即可，但集錦式電影則還需要考慮各短片間的情感差異及情感切換時觀眾是否適應的“合理性”，在這點上更可以看出《我和我的父輩》處理手法的成熟，從第一篇章《乘風》到最后的《少年行》是明顯的由哭轉笑，由悲到喜的過程，尤其以科幻喜劇《少年行》結尾暗合了新主流電影期望祖國越來越好的主題呈現，各部分短片不僅在自身內容上完整、自洽，彼此之間符合邏輯的情感轉換也讓影片整體完成度更高，觀影感受更加舒適；相比之下前兩部作品在情感上的遞進并不明顯，觀眾的觀影情緒基本穩定在一個區間之內，《我和我的父輩》在此方面就更好地發揮了集錦片的優勢。

二、“平民”敘事視角下的多元人物建構

“父輩”一詞在影片中一語雙關，并不單指具有血緣關系的父親母親，還可以進一步理解為在新中國建設中奉獻出自己力量的前輩。這種雙關在某種程度上體現了當前新主流電影敘事視角的轉變，從原來的英雄人物宏大敘事逐步轉向平民視角以小見大，視角的降維意味著需要更有技巧性的敘事策略，亞里士多德認為：“史詩詩人⑥ 也應該編制戲劇化的情節，即有意于一個完整劃一的行動?！盵3]163，而新主流電影首先要做的就是如何在平民視角下兼顧歷史性與戲劇性。

它們兩者間的平衡點在于“真實性”，人物建構的“真實性”是近年來新主流電影探索出最重要的敘事技巧之一，需要注意的是此處強調的“真實性”與人物本身是否虛構并無直接關聯。如電影《八佰》中選擇從“小湖北”“老算盤”等一眾逃兵視角切入，這些戰爭中微不足道的小人物通常是沒有原型的，但是又代表著一類人：那些開始貪生怕死但最后仍然為了國家壯烈犧牲的普通士兵；戰爭年代一定有逃兵，也一定有英雄，但他們更多的只是普通人而已。電影開始的“逃兵”屬性增強了虛構人物的真實效果，提供了一個較低的起點，在平民視角下小人物內心的掙扎與最后的“高光時刻”讓他們的人物弧光變得完整，更容易與觀眾產生共情。

虛構人物當然不等于歷史虛無主義，實際上《八佰》中的逃兵雖然沒有原型但戰爭背景就實實在在發生在淞滬會戰的蘇州河畔邊上。這也是“真實性”的第二重含義：在充分考察、體驗、理解了時代背景和實際環境后再進行藝術化創作和人物塑造。這一點在《我和我的父輩》里同為戰爭題材的《乘風》中就有所體現，由于改編自功勛累累的冀中騎兵團，其中涉及如何進行馬戰、戰場地形設置及最令觀眾震驚的“輕武器擊毀戰斗機”的名場面都需要大量史料的核實與驗證。相較之下，《詩》取材于相對冷門的中國首顆人造衛星的故事，偉大的事業背后是我們普通的“父輩”在支撐，而當脫離了強視覺沖擊，場面宏大的戰場敘事，更需要通過創作團隊身體力行才能體會并表現出這些平民英雄的偉大之處，為此導演章子怡率領團隊一起去舊址采風，去聯絡、采訪老航天員，甚至在得到批準后在航天前輩陪同下參觀了部分航天基地，方才有了情感細膩，感人至深的《詩》。

其次針對傳統主旋律電影中的重要歷史人物，我們同樣可以從平民視角進行觀察和敘事，重點在于“去神化”。以《開國大典》中毛澤東形象塑造為例，不同于以往的“神圣”形象，他在這部影片中也有生活瑣事要去操心，也有與親人之間的家長里短：當他得知兒子交了女朋友會為兒子開心，但是知道女孩還不滿十八歲時亦會嚴厲地批評，家庭場域的溫情與政治意識形態的表達幾乎共存在一場戲中，書寫出了毛澤東在身為運籌帷幄的一國領袖之外更是一個平凡的“父親”。這部電影中的另一位重要歷史人物蔣介石也不再是純粹的十惡不赦的“壞人”，他同樣有對親情的重視對故鄉的留戀，在影片結尾蔣介石戰敗逃離時鏡頭給他的面部特寫長達十秒，這個畫面語言意在刻畫蔣對故鄉的不舍之情。

傳統主旋律電影中“高大全”式的人物塑造方式在當今的社會文化氛圍之中顯得有些失去新意。當今新主流電影就已經脫離了“非善即惡”“非黑即白”的臉譜化形象塑造，取而代之的是更加多元的人物設定?！拔液臀业摹毕盗袕摹白鎳钡健案篙叀北砻嫔峡催吔缭诓粩嗫s小，實際上內涵與人物形象卻是不斷變得豐富?！段液臀业募亦l》中選擇的人物來自各行各業，有司機、教師、鄉村干部，盡管描繪的是不同的家鄉，但其中既有小市民的精明市儈，也有異鄉人的淳樸善良，影片中的市井氣息與生活百態是共通的，很容易讓觀眾產生代入感；他們身為小人物的努力在新中國成立后這幾十年的飛躍中就如水滴入海，盡普通人之事仰望祖國之發展，讓“家是最小國，國是千萬家”⑦ 的理念通過人物塑造深入人心。

《我和我的父輩》延續了上一部“家鄉”的平民視角敘事，并將敘事主體細化到了“父輩”這一類人身上，雖然短片個數減少，但時間跨度卻拉得更長，盡可能地詮釋出了不同時代背景下“父輩”這個角色類型所承載的意義?！冻孙L》中騎兵團馬團長與兒子間的矛盾正是中國大多數父子間別扭狀態的真實寫照，而就在父子和解之后兒子馬乘風的壯烈犧牲則增強了悲劇效果，更顯得戰爭的殘酷與親情的可貴；《詩》中章子怡飾演的角色從航天技術人員、妻子、母親三重視角的敘事刻畫出一個新時代獨立女性形象，她們既站在祖國建設的前沿也站在孩子的身前；《鴨先知》里徐崢飾演的角色是一個頭腦活躍又有點懼內，雖然花錢摳門但深愛老婆孩子的典型“上海男人”，雖然故事是從兒子視角講述，但這里的“父輩”更像是一個徐崢出演的“滬式小品”，讓人看了忍俊不禁；《少年行》則進一步拓展了“父輩”的邊界，讓一個來自未來的機器人承擔起了實質上“父親”的角色。也正是以平民化、多元化人物形象更容易讓觀眾產生身份認同與情感共鳴，成為新主流電影的敘事策略之一。

三、集體記憶的儀式感傳播與文化表達

在互聯網發達、移動設備普及、萬物皆媒的三重作用下，影音制品的傳播渠道被大大拓寬，電影已然成為構建集體記憶的重要來源，其中又以書寫家國歷史，宣揚愛國情懷的電影類型為集體記憶構建的主力軍。由于“史詩（故事）不應該像歷史那樣編排事件，歷史必須記載的不是一個行動，而是發生在某一時期內的所有事情”[3]163，電影敘事同樣并非完全照搬地記錄歷史，而是要進行選擇與藝術加工，因此選擇哪些內容敘述就成了重中之重。

以往的主旋律電影更傾向于選擇宏觀敘事，以“高大上”的歷史人物與著名事件相結合，高概念的大場面制作與恢弘的戰爭景觀沖擊觀眾視覺，在此基礎上喚醒集體記憶，傳遞愛國情懷。但是這種敘事單向性較強，隨著時代進步觀眾共情閾值逐漸提高，影視從業者也意識到“不能再以簡單直白的‘詢喚方式進行”[4]。尤其對沒有親歷影片內容的觀影者來說，集體記憶并非來源于直接經驗，崇高的信仰在傳播時更需要情感細膩、貼近地氣的故事作為載體，而“儀式感”正是新主流電影連接個體與家國，重塑集體記憶的重要橋梁。如《我和我的父輩》的第二篇章《詩》中，短片大部分敘事內容都集中在一個普通的四口之家，描繪了父母為航天事業而夜以繼日地奮斗甚至付出生命的過程，但影片的高潮卻是在父母離世后的最后三分鐘：他們的孩子以宇航員的身份終于踏上夢想之地，極其簡短的畫面描述了孩子們前往太空的心情，伴隨著母親留下詩歌的畫外音響起，火箭升空的“儀式感”被鋪墊到了極致，觀眾的情緒得以盡情宣泄；在影片的第四篇章《少年行》中，沈騰扮演的機器人幾經周折返回未來，圍聚在一起的科研人員歡呼雀躍，對中國科研的信心與展望也通過實驗成功的“儀式感”表達得淋漓盡致。

“傳播儀式觀”的作者詹姆斯·凱瑞認為“傳播絕不僅僅和簡單的傳遞畫上等號，更多的是一種儀式”[5]，如果僅僅為了信息傳遞，歷史本身無疑比電影更具有說服性；但只有通過新主流電影層層鋪墊、烘托出的“儀式感”才能真正將觀眾作為個體的記憶與集體記憶相連接，將影片中人物的樸素情感與自身相共鳴。哪怕這種儀式感籠罩下的切身體驗只有一分鐘，但其超越個人真實體驗的情感卻可以長久保留，以達到以小觀大、見微知著的敘事效果。

另一方面，“集體記憶”概念的提出者莫里斯·哈布瓦赫認為集體記憶與特定社會群體成員所處的社會環境、文化背景相關，并且有賴于當前群體和環境的框架來召喚、重新建構記憶。[6] 而電影作為打破時空的第七藝術足以塑造出一個全新的環境框架，讓不同文化背景群體產生共鳴，最典型的例子就是好萊塢商業大片的“個人英雄主義”“美國救世主”的文化輸出。而我國如《流浪地球》《戰狼》等影片也是在相同的敘事框架下，以中國人為故事主體形成了自己的內容輸出，但此類“中國式英雄”的回應本質上只是西方思想的換皮表達，不完全契合中國傳統的“集體主義”與“溫良恭儉讓”思想；真正屬于自己的文化創新一定是有國家特色、接地氣、能引發觀眾情感共振的表達。比如在《我和我的家鄉》中，《神筆馬亮》就借鑒了中國“神筆馬良”的神話故事，以畫家馬亮下鄉扶貧為敘事主線，通過自己手中的筆將他對文化的理解表達在鄉村建設過程中，最終打造出一個藝術與鄉村相結合，具有人文氣息的特色旅游地，助力了鄉村發展。

在《我和我的父輩》中《鴨先知》篇延續了前作“家鄉”的地域文化主題，這次則是把地點選擇在了上世紀七十年代末的上海，在改革開放的浪潮之下，徐崢飾演的國企小人物為了推銷藥酒而拍攝出了中國第一個廣告，影片中不斷出現的一面墻之大的電影招牌、形似小烏龜的老式出租車、新興的理發店燙頭業務等等都是那個年代上海特有的文化風貌，它們都以影片中兒子的視角巧妙地穿插在了爸爸賣酒的故事主線里，讓“老上?！边@個文化兼容性最強的中國都市躍然于熒幕之上。

以文化為載體的敘事能引發海內外觀眾青睞并非沒有先例：拍攝田園生活、鄉村美食的短視頻博主李子柒在國內外有幾千萬粉絲，視頻點擊量過億，這足以證明在文化表達上我們既需要如《戰狼》《紅海行動》《流浪地球》一樣的硬漢、硬科幻影片與好萊塢“美國英雄”對話，也需要輸出如“我和我的”系列此類具有中國本土特色的影片來建構屬于自己的集體記憶與文化自信。其次，新主流電影中的文化表達不僅體現在內容選擇，也體現在對新時代熱點元素的引入上，如《少年行》中兒子自己在家動手制作的各種全自動器械，《最后一課》里千島湖望溪村在直播引流下發展成旅游勝地，這些其實都與當前互聯網熱點人物有關，靈感分別來源于直播帶貨火爆的主播李佳琪，擅于自己動手制作的網紅博主“手工耿”等人?；ヂ摼W文化本就是新興的亞文化之一，將其在電影里二次加工使用不僅可以增加年輕觀影者的用戶粘性更可以調節敘事節奏，讓影片中的文化表達潛移默化地被各年齡段觀眾所接受。

四、結語

新主流電影在學界尚缺乏系統的理論體系，更多的是業界的電影人在摸索創新，其初衷也許并非要對中國電影風格進行革新，但客觀來講卻已經走出了屬于自己的道路。長久以來這種創新更多地聚焦在模仿和融合上，而“我和我的”系列采用“集錦式”的影片結構及諸多創新元素的引入都讓我們看到了更寬廣的創作前景，因此該系列中最新的《我和我的父輩》作為“新主流風格”的成熟之作具有不可替代的研究價值。理想的新主流電影一定包含主旋律電影的意識形態表達，商業電影的票房與口碑，以及電影作為“第七藝術”的藝術內涵；其中最難兼顧的就是“藝術性”。而本片的藝術性則以中國文化中的“詩意”形態敘述了出來，既有航天工作者的浪漫，也有前輩為探索宇宙付出的血汗，影片整體更是貫徹著“形散而神不散”的詩意。隨著時代進步，新主流電影一定會有更多發展的可能，講好一個故事是電影人亙古不變的追求，我們也期待能夠在未來看到更多優秀的中國故事。

[本文為課題項目：巴蜀文化國際傳播研究中心“成都非物質文化遺產的英漢雙語紀錄片創作”（項目編號BSWH2021-YB004）階段成果]

注? 釋：

①新主流電影指立足于本土環境且具有新意的電影。1999年馬寧在《新主流電影：對國產電影的一個建議》中首次提出新主流電影的思想體系，強調了電影需要融入本土文化特色。

②中山大學王竹立老師認為“后疫情時代”指疫情并非完全消失，而是新冠可控并成為常規性、季節性、小規模發生的時代。直至本文最新校對的2023年末也仍然存在上述類似特征，并再次印證了王竹立老師提出“后疫情時代”的前瞻性。

③沈祺《在“新主流電影”的范式承襲與策略創新——以<我和我的家鄉>為例》中第一部分小標題為“分段式敘事的結構范式”。

④第一部集錦片為1934年包含鄭少秋在內的多位中國電影人拍攝的《女兒經》，影片包含八個獨立故事。

⑤“我和我的”系列制片人牛夢笛在《光明日報》2020年10月22日第9版的觀點表明該系列電影正是基于短視頻時代背景下的一次嘗試。

⑥由于當時尚沒有“文學”的概念，此處的“詩人”可以理解為最早期的文學作家、戲劇作家（兼演員）。在該范疇內詩通常也指敘事詩而非抒情詩。

⑦出自成龍、劉媛媛演唱的歌曲《國家》，習近平總書記在十八屆三中全會發言稿有提及。

參考文獻：

[1]燕俊.結構的意義：電影板塊式敘事結構研究[J].電影評介，2009（24）：81-84.

[2]楊俊蕾.開放而流動的同主題影像敘事——從《我和我的父輩》思考短片集錦的形式美感、延續性和文化全球化[J].電影新作，2021（05）：71-76.

[3]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，1996.

[4]劉帆.從《集結號》到《戰狼》：國家意識形態的有效傳遞與觀眾欲望的隱秘縫合[J].電影藝術，2016（4）：43-46.

[5]楊啟航.儀式觀視閾下的主旋律電影傳播研究——以電影《我和我的祖國》為例[J].喜劇世界，2020（4）：66-67.

[6]哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：68-69.

田宗霖：成都理工大學傳播學專業

2020級在讀碩士研究生

責任編輯：黃國飛